Una vez viajando en el tren Urquiza al mediodía vi, gracias a cómo la luz entraba en el vagón y a la disposición de los cuerpos que me rodeaban, un fundido encadenado perfecto entre el paisaje de edificios a medio hacer del exterior (la porción recientemente extendida de la avenida Triunvirato, para ser más exactos) y una persona que miraba por la ventana en diagonal a mí. Las dos imágenes yuxtapuestas hacían la imagen: el fundido encadenado en cuestión. Mientras lo veía pensaba en cómo registrarlo, en cómo hacerlo perdurar. Las imposibilidades técnicas de mi celular impedían que atesorara la imagen y tuve que conformarme con ver y recordar. Quizás escribo esto acá en un intento de hacerlo perdurar por otros medios. La literatura, por caso. Aun así creo que, habiendo hecho hipotético uso de una cámara, esa imagen en particular hubiese sido imposible de atesorar. Una combinación de foco y apertura correcta de diafragma me hubiese sido, creo, imposible. De tener una cámara debería haber elegido entre una imagen o la otra, pero la yuxtaposición no hubiese sido una alternativa. Todo esto me recuerda aquel dilema contemporáneo producido por la existencia de redes sociales: o se mira la luna o se le saca una foto a la luna. Ese mirar sin registrar, ¿qué sería?, ¿mirar a secas?

Alexander Kluge en sus 120 historias del cine se propone narrar una historia a contrapelo del cine a partir de anécdotas, momentos periféricos, especulaciones y ciencia. En el primer capítulo hace un énfasis particular en la luz: en la imposibilidad de registrar directamente el sol o en la narración de “la ducha de luz” que busca un director de fotografía al querer filmar de forma directa la luz proveniente de un reflector, por poner dos ejemplos. Me interesa hacer especial énfasis en la narración que hace Kluge de dos “motivos cinematográficos” producidos por la naturaleza y omitidos por el hombre. Uno es la sombra de los árboles atravesados por los rayos solares que se proyecta sobre la pared de un estudio cinematográfico mientras el equipo de filmación está ocupado filmando una película estándar (para no decir mediocre) de estudio. Otra es el espectáculo que el mismísimo sol provee de forma exclusiva y privilegiada a los ojos del sereno de un hotel en quiebra próximo a ser rematado. Dicho show lumínico sucede a una hora específica del día en la que los rayos de luz llegan a la pileta y rebotan en mil haces sobre el agua ahí contenida. En ambas situaciones Kluge destaca la indiferencia de “la gente del cine” alrededor de ellas. Parecería decir: “Creen que el cine está allá, pero en realidad está acá, en el desamparo de ninguna mirada” o “La naturaleza provee y el hombre ignora”. Me pregunto si la magia, el motivo cinematográfico, no radica justamente en el carácter potencial: en su esencia de cine por ser y no, justamente, siendo. 

Fantasía de un cine imaginista: cine-pensamiento no dependiente del registro de imágenes y/o sonidos. Una suerte de pregunta abierta que no se cierra/inmortaliza en ningún tipo de dispositivo. Un cine al servicio de aquel situacionista delirante y olvidado que fantaseó con películas que se susurran al oído en las esquinas de las avenidas de las grandes ciudades. Todos estos juegos infantiles que acontece en los límites del soporte (y de lo soportable) tienen una finalidad común: seguir preguntándose qué es el cine. Pregunta más que loable en estos tiempos de crisis y ajuste donde la vía industrial es una imposibilidad y la independencia un enorme esfuerzo. 

No pretendo pecar de ingenuo, me consta que estas variantes del cine coquetean de lleno con nociones más cercanas al arte contemporáneo. Qué ironía la costumbre de diferenciar los campos artísticos que perpetué en la oración anterior: ¿acaso no es el cine inevitablemente parte del arte contemporáneo? Tema amplio para desarrollar en otra entrega de esta columna. Tan sólo diré una cosa: tiendo a creer que una posible salida a la encerrona endogámica del cine que le da la espalda al mundo y dialoga tan solo consigo mismo podría ser a través de la interdisciplina y la intertextualidad. 

Vuelvo, pregunta mediante: ¿qué pasaría si efectivamente un equipo de rodaje industrial estuviese al servicio de registrar un bloque de luz natural? ¿Acaso la maquinaria no atentaría contra la magia de dicho momento? ¿No sería ejercer una fetichización de la naturaleza? Quizás me paso de paranoico con estas preguntas, pero tendería a creer que el carácter gratuito e irrepresentable de la imagen que regala el sol con sus rayos consiste en la bella idea de atesorarla en su carácter efímero; como si estuviésemos entregándonos espiritualmente a la misión de hacerla perdurar en la memoria. En todo caso, tiendo a creer que este tipo de belleza debe concederse involuntariamente en el dispositivo cinematográfico. Quiero decir: debe acontecer inconscientemente, ser registrada sin ser buscada. Escribo esto último pensando en el viento arremetiendo contra las hojas del árbol en La comida del bebé y la fascinación que generó en Méliès; o también en las nubes generando sombras aleatorias e irregulares sobre las llanuras de los wésterns de John Ford. En Para vestir santos de Torre Nilsson es constante la presencia de trenes en viaje de fondo en casi todos los planos exteriores. Me gusta creer que muchas de esas apariciones acontecieron por casualidad y por una muy buena frecuencia de servicio. Que los franceses tengan los árboles, los yankees las nubes y nosotros los trenes. No me parece mal: Scalabrini Ortiz estaría orgulloso.

Ramiro Pérez Ríos nació en Capital Federal en 1998. Dedica su tiempo a actividades que orbitan alrededor del cine y la literatura. Apenas un delincuente.

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