El pasado 30 de octubre falleció en Inglaterra el cineasta Peter Watkins, quien durante toda su carrera desarrolló un estilo documental propio, siempre contestador del discurso oficial y hegemónico, siempre alejado de las lógicas de los grandes medios de comunicación. Debido a esto, en Taipei publicaremos, hoy y el lunes próximo, dos textos que lo recuerdan, y que forman un breve dossier acerca de su obra y su legado.
En primer lugar, presentamos un texto original de Rosario Pilar Roig acerca de La Commune (Paris, 1871) (2000), una de las piezas más enigmáticas y fascinantes de la obra de Watkins.
1.
La primera vez que vi La Commune (Paris, 1871) fue en BAFICI 2021. Se programó para conmemorar los veinte años de su estreno, en su versión recortada de tres horas y media. La original dura casi seis. La decisión de no proyectar el montaje original ni siquiera en las funciones presenciales —puesto que en aquel año los festivales también exhibieron su programación online— es un ejemplo más de los incontables casos de recorte y censura de parte de los medios masivos audiovisuales (MAVM) hacia las obras de Peter Watkins, cineasta mundialmente reconocido como el creador del falso documental y que Cristian Ulloa renombró “el creador del hiperdocumental”. El mote no refiere más que a la duración de las películas1, pero en sus decisiones de metraje late el corazón de sus ideas sobre la atención, lo sensible, la cultura y la democracia. Falleció el treinta de octubre del año pasado.
Desde los inicios de su carrera en 1956 hasta su partida, Watkins —en sus facetas de actor de teatro, director de cine, crítico cultural y, a falta de mejor concepto, militante solitario— se interesó por asuntos cruciales y contemporáneos en relación con el sistema educativo, la carrera armamentística, la explotación económica, el cine y los medios, cuestiones que para él eran una y la misma cosa. O en todo caso: las ordenó dentro de un sistema de pensamiento cuya tesis postula a la realidad como producto ilusorio de un flujo perverso de imágenes, información y prácticas educativas a cargo del poder. Los MAVM estadounidenses y de todas partes del mundo, dice Watkins, proceden imponiendo consensos y prácticas para mantener a la sociedad de consumo bajo control, incluyendo el cine que se hace, enseña y proyecta. Su obra cinematográfica es inseparable de sus convicciones y su lucha: dentro y fuera de sus películas trabajó sobre el disciplinamiento de los medios hacia la libertad creativa de lxs artistas, las estrategias de manipulación de la atención por parte de la industria audiovisual —desde las corporaciones televisivas clásicas hasta el modelo de plataformas—, y la falta de organización de realizadores, productores, periodistas, educadores y el público a la hora de articular sistemas menos jerárquicos y más democráticos en la construcción de una sociedad agente de su propia Historia. La tarea fue ejercida de manera inquebrantable, creativa y por momentos caótica, no desde el ideario puro sino a partir de las experiencias que lo hicieron: infinitos reniegues con las productoras —como con La Sept ARTE, consorcio de televisión franco-alemana que en un principio había financiado parcialmente la realización de La Commune (Paris, 1871), con la promesa además de una amplia emisión televisiva que nunca llegó— y con los sistemas de distribución y festivales de cine europeos, hasta el punto de autoexiliarse de Gran Bretaña luego de la prohibición mundial en 1966 por parte de la BBC de exhibir por los siguientes veinte años su mediometraje The War Game (1965). En este pseudo documental el director sopesa las consecuencias de un hipotético ataque nuclear en el Reino Unido2, siendo la primera película en que experimenta con planteos cinematográficos opuestos: filma entrevistas a personas desconocidas que ofrecen declaraciones pertenecientes a funcionarios públicos reales, al tiempo que muestra imágenes de una guerra que nunca existió. Es decir, combate el fake con fake, construyendo una declaración antibélica. Por lo demás, su crítica a la inducción de ideologías violentas, explotadoras y jerárquicas de los MAVM fue ejercida hasta el final de sus días a través de proyectos (y arrebatos) como la constante demanda a programadores y críticos de todo el mundo, la creación de una página web en el 2000, y la escritura del libro La crisis de los medios, publicado en 2003 y revisado hasta 2014.
Watkins fue uno de esos artistas tomados por algo como un espíritu de la totalidad: recuerdo ahora la anécdota de Werner Herzog, que, fascinado por una misión al espacio para explorar Júpiter, no tuvo más remedio que saltar el alambrado de un recinto de la NASA en California cual delincuente. El resultado final de esa vivencia extraordinaria fue, claro, The Wild Blue Yonder (2005). O el caso de Ernest Hemingway, quien produjo literatura de aventura con el mismo ardor con que cazaba osos y reportaba guerras, sobreviviente de varios accidentes terrestres y aéreos. Esta manera indómita y por momentos eternamente juvenil de vivir pareciera originarse en algo más rápido que el cuerpo y la voluntad; un impulso independiente a la propia consciencia y una falta de fronteras, o en todo caso cierta irreverencia de las formas. Si uno escarba en la obra de Watkins y la analiza a la luz de su biografía, comienza a dibujarse algo de este orden: un propósito que se despliega en un movimiento expansivo y por momentos ciego, cimentado en hitos como la educación artística temprana, el servicio militar, el teatro, su vocación docente, la creación y divulgación teórica y el permanente cuestionamiento de lo que lo rodeaba; un cuestionamiento efectivizado a veces mediante la retracción —como el exilio o el retiro del cine—, y en otras en el avasallamiento, llegando incluso a amenazar a la BBC con derrumbar cada ladrillo de sus edificios. Hay vidas como la suya que no toleran el continente. Como si no hubiera estructura capaz de agotar una materia existencial que alquimiza lo sensible del arte con la crudeza del cuerpo.
Además del metraje recortado que me tocó presenciar en la proyección del BAFICI, empecé hablando de La Commune por otros dos motivos: el fallecimiento del director en el 2025 —un año que, recordando la muerte de David Lynch en enero, pareciera terminar como empezó— coincide con el aniversario por los veinticinco años de la película. El segundo tiene que ver con el desborde anterior: La Commune fue su más radical y pura intervención, considerando incluso que el proyecto nació en 1998, cuatro años después de que anunciara su retirada del cine. Si su primera etapa como realizador estuvo signada por el cuestionamiento a la supuesta objetividad e imparcialidad del lenguaje televisivo, hacia el final de su carrera sus intereses crecieron en torno al desarrollo de gramáticas y procesos fílmicos alternativos a lo que él denominó “Monoforma”. Esto es, “la forma interna del lenguaje (montaje, estructura narrativa, etc.) utilizada por el cine y la televisión comerciales para representar sus mensajes. Es el bombardeo denso y rápido de imágenes y sonidos, la estructura modular de apariencia fluida, aunque fragmentada, que tan bien conocemos todos”3. Refiere a la elevada frecuencia de cortes, la escasez de tiempo, la superposición de elementos sonoros —como el empleo de música melodramática que satura las escenas—, la velocidad en los movimientos de cámara y la estetización de los espacios, cuestiones que según Watkins inhiben la reflexión y preservan la unidireccionalidad en el contexto de la relación con el público. En sus palabras:
El empleo constante de la Monoforma, con su total ausencia de tiempo para la reflexión, su agresividad narrativa, en apariencia fluida (y, por tanto, incuestionable), su incesante avance lineal (que niega la flexibilidad de la memoria y la complejidad de la experiencia humana), ha tenido consecuencias de largo alcance, a un tiempo obvias e incalculables, sobre nuestros sentimientos. Nos ha hecho perder sensibilidad hacia buena parte de lo que sucede en la pantalla y a nuestro alrededor (en especial a la violencia y al destino de los demás seres humanos)4.
Es este sentido, la que fuera su última película resplandece como ninguna otra: yuxtaposiciones entre pasado y presente, forma y contenido, realidad y ficción, actor y público, subjetividad y colectividad, cine y acción política recorren esta obra de cinco horas y cuarenta y cinco minutos, llevando su obsesión por trascender la Monoforma hasta las últimas consecuencias.
2.
Noventa años después de la Revolución Francesa, del 26 de marzo al 28 de mayo de 1871 se gestó en París uno de los acontecimientos políticos y sociales más significativos y fugaces en la historia de Europa Occidental. En un proceso de toma de poder del gobierno de la ciudad por parte del pueblo trabajador, la Comuna de París fue conformada por pobladores y pobladoras de varios distritos de la ciudad, en una decisión deliberada y colectiva de arrancar a las garras burguesas el control de sus propias vidas. Podría decirse así o pensarse también al revés: la Comuna no fue la creación de unos sujetos que unieron razones y voluntades individuales persiguiendo intereses propios —lo que conformaría un enunciado liberal—, sino la consecuencia de una fuerza colectiva en estado de acción. Se podría complejizar y pensar, además, que aquellas personas cuya existencia peligraba debido al estallido de la guerra franco-prusiana un año antes, no solo fueron capaces de gestar un órgano que devendría en la revolución que hiciera temblar los cimientos de la burguesía europea, sino que, a partir de él, estos sujetos crearon condiciones de transformación y de agencia para no volver a ser los mismos nunca más, sentando un precedente único en la Historia.
Hablar, escribir o filmar sobre la Comuna implica asumir un punto de vista en la trama de la historia. Esto significa, tarea no menor, que el hecho de volver a narrar los acontecimientos es también redefinir el quehacer histórico, en tanto ejercicio de mirar hacia atrás desde el punto exacto en que estamos paradxs y siendo quienes somos. Imposible no traer a Benjamin: “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo tal como verdaderamente fue. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro”. Si esa es la tarea, si para contar la Historia habrá que asumirnos parte de su reescritura, porque “tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo, si este vence, y este enemigo no ha cesado de vencer”, cabe preguntarnos: ¿Qué lugar ocupamos nosotrxs en ella? ¿Qué historias nos pertenecen o, en todo caso, a cuáles aferrarnos? En La crisis de los medios, Watkins enumera los motivos por los cuales decidió hacer esta película, según su diagnóstico del presente, por fines del siglo pasado:
Nos movemos en el seno de un período realmente sombrío de la historia humana: un tiempo en el que la conjunción del cinismo posmodernista (que ha eliminado el pensamiento crítico y humanista del sistema educativo), la desmedida avaricia engendrada por la sociedad de consumo, que arrastra a mucha gente a su paso, la catástrofe económica y medioambiental en forma de globalización, el gigantesco avance del sufrimiento y la explotación del denominado Tercer Mundo, así como el idiotizado conformismo y la estandarización causados por el filtro sistemático de la vida en el planeta a través de los medio audiovisuales, han creado, de un modo sinérgico, un mundo en que la ética, la moral, la colectividad humana y el compromiso (con excepción del oportunismo) se consideran “pasados de moda”. Un tiempo en el que el exceso y la explotación económica se han convertido en la norma que ha de enseñarse incluso a los niños. En un mundo así, lo que sucedió en París en la primavera de 1871 representó (y aún representa) la idea del compromiso con una lucha por un mundo mejor, y de la necesidad de alguna clase de Utopía social colectiva que NOSOTROS necesitamos ahora mismo con tanta desesperación como un moribundo necesita el plasma. De ese modo nació la idea de una película que mostrara ese compromiso5.
3.
Luego de las primeras placas, lo siguiente que vemos de la película es, en blanco y negro, una puerta abierta. La cámara ingresa en ella: estamos en (lo que pareciera ser) un estudio de grabación con sus técnicos, sentados alrededor de una mujer y un hombre vestidos con atuendos de otro siglo. Como si fuese el detrás de cámara, la actriz revela llamarse Aurelia Petit antes de enumerar las vicisitudes de interpretar a Blanche Capellier, una periodista de la TV Comunal cuyo carácter ingenuo y optimista, relata, fue difícil de conservar sabiendo el destino real de la Comuna. Gerard Watkins, su compañero, ofrece los datos: fue en el mes de abril de 1999 que el director y 13 Production comenzaron a construir un decorado para la película, con el objetivo de recrear la atmósfera del distrito XI en los tiempos de La Comuna. Al tiempo que nos invitan a ver su “lugar de trabajo durante las últimas tres semanas”, la cámara los pasa de largo y continúa por el interior de una fábrica abandonada en Montreuil —ubicada en la zona donde antes funcionaban los estudios de cine de George Méliès—, ahora devenida París. Allí vemos, montada, la estructura donde tuvieron lugar los hechos históricos. Las voces en off de los intérpretes-comuneros narran, mientras la cámara recorre el lugar junto al sonido de sus pisadas, qué conflictos tuvieron lugar en qué espacios y por qué vemos todo destruido, vacío. Así es como conocemos el ayuntamiento, las calles, la silla donde oficiales del Ejército del Gobierno sentenciaron a muerte inmediata a cientos de personas, un saldo de asesinatos que hacia el final del proceso fue de entre veinte y cuarenta mil personas. También la cafetería donde lxs mismxs intérpretes dicen: “Acá rodamos la discusión de los actores sobre la revolución y la sociedad contemporánea”. También nos enseñan el depósito de cañones pertenecientes a la Guardia Nacional adquiridos con los recursos públicos para la defensa del asedio prusiano, y sigue. Cuando finaliza el recorrido, nos piden imaginar que nos encontramos en el 17 de marzo de 1871: ya no es necesario. Sin un corte, se retoma la secuencia y la voz en off de otro personaje presentándose a sí mismo nos indica que aquel trabajo realizado a lo largo de tres semanas, es decir, la película, comenzó.
En los siguientes planos, sin desubjetivarse nunca de su presente, lxs intérpretes profundizan en las vivencias de lxs comunerxs: un educador y su estudiante, el panadero y su esposa que relatan cómo es hacer pan cuando pan es lo único que hay para comer, mujeres que trabajan en condiciones de explotación en talleres de costura, dueños de una joyería, maestras de escuela que no perciben sueldos. Todo esto se intercala con placas negras que ofrecen información textual sobre los decretos y decisiones políticas por parte del gobierno de Francia, y la situación de la población como consecuencia.
La película recrea a lo largo de su metraje los hechos reales, en una dramatización teatral llevada a cabo por un total de doscientos veinte actores y actrices franceses, la mayoría oriundos de la capital, de los cuales el sesenta por ciento no tenía experiencia en actuación e incluso algunxs habían sido reclutadxs por su conservadurismo político. Previo al rodaje, Watkins le solicitó a la totalidad del elenco informarse sobre la Comuna por sus propios medios. Tras descubrir que solo un puñado conocían sobre el hecho, el fenómeno pasó a debatirse y redescubrirse de forma colectiva con el objetivo de que, en función de ese proceso, cada cual desplegara su papel en la película. Esto provoca que, aunque las imágenes transmiten una profunda implicancia individual, esta sea sobre todo grupal: la coreografía de sus cuerpos exuda una fuerza de participación colectiva que roza lo místico en escenas como la expulsión del ejército francés a mano de las mujeres del distrito, o durante el levantamiento de la barricada mientras los periodistas entrevistan al pueblo combatiente. En esta última escena, los intérpretes responden a los gritos y en estado de euforia ante los reportajes sobre lo que ocurre, cuestión que a la luz de sus respuestas resulta evidente que lejos están de ser discursos guionados: es la experiencia ante la cual los vemos transformarse, allí mismo, en actores políticos:
—¿Qué harías hoy?
—No sé si esta clase de barricada nos ayudaría a luchar contra la globalización económica. No estoy segura.
—¿Entonces qué?
—Ahora estoy asustada. No sé dónde están mis enemigos. No los veo. No sabemos quiénes son, están por todas partes. Ya no podemos construir barricadas así. Tenemos que luchar en los medios. Tenemos que usar las mismas armas: ordenadores, internet, televisión. Ahora es el momento, ¡mierda!”
La Commune (Paris, 1871) funciona como una banda de Moebius. No hay un verdadero límite o línea que separe el adentro del afuera de la película, la Historia pasada de la presente y el efecto que esa integración es capaz de producir tanto en quienes formaron parte del rodaje como en nosotros. Watkins estaba profundamente interesado en construir una teoría sobre el público como parte imprescindible de un paradigma de medios que borrara la jerarquía de poder entre quienes comunican y quienes receptan o consumen la información, y la llevó adelante, principalmente, mediante el lenguaje cinematográfico. En la película, esto se efectiviza a través de la performance de lxs periodistas, procedimiento que también llevó adelante en Culloden (1964): sostienen micrófonos que cortan con la verosimilitud del momento histórico (no existían, claro) tomando las declaraciones y narrando los hechos a lxs comunerxs y a la cámara, articulando una danza de miradas, movimientos y gestos que traspasa la pantalla. Así, el dispositivo suscita la imaginación y la reflexión con una fuerza tal que, facilitada por la duración, produce tanta identificación como involucramiento.
4.
Durante su vigencia, la revolución de la Comuna hizo estallar los modos societales, siendo sustrato de esa reforma la equidad social, y la posesión del Estado moderno objetivación de dicho proceso. Pero hizo algo más: tal reconfiguración de la matriz del poder generó un salto de materia inédito en las relaciones de género. Watkins no estuvo errado al elegir recrear este hecho histórico para operar discursivamente sobre el devenir contemporáneo, y la evidencia está en que el ejercicio de repasar las conquistas por parte de las mujeres de la clase trabajadora de París, al día de la fecha, resulta claustrofóbico: son los dolores que todavía perduran. La igualdad salarial, la participación en la actividad militar y la sindicalización del trabajo no pago son algunos ejemplos de las medidas que pretendieron instituirse en aquel nuevo orden popular. Pero nunca la gloria y el despertar de las almas resistentes al chasquido del látigo se libraron en movimientos lineales. La conquista de los derechos no se adapta al sentido moderno de que las cosas van solas, continua e ininterrumpidamente hacia arriba y para adelante puesto que la lucha social implica tener al destino por detrás y al pasado por delante. Tengamos presente esa premisa toda vez que sepamos de mujeres que, como en este caso, a finales de 1800 se pusieron de acuerdo para jalar el gatillo en contra de la simbiosis alienante y parasitaria de las instituciones Iglesia-Estado, un dolor que ciento cincuenta años después continúa infectando la cultura occidental.
La avanzada feminista por parte de las mujeres de París tensó el arco de lo posible y disparó una flecha que en el primer cuarto del siglo XXI todavía se ve en el horizonte. Una tensión que, en el terreno de la película de Watkins, resulta ser el eje que lo atraviesa todo. No se trata de celebrar hasta qué punto “representa la realidad” de aquel entonces, sino de atender a las decisiones tomadas que hacen a su materia. En ese sentido, los conflictos por las diferencias de género dentro del movimiento de La Comuna son puestos en escena de la misma forma que su conquista hacia afuera, por lo que la importancia del rol de las mujeres en las condiciones de posibilidad del fenómeno se va colando de forma orgánica, como una araña de muchas patas que camina lenta pero viva. Las mujeres son caracterizadas en sus múltiples facetas —madres, estudiantes, docentes, religiosas, esposas, guerreras—, y en cada escena de entrevistas, deliberación comunitaria y trabajo son representadas bajo un régimen de absoluta equidad respecto de sus compañeros varones, evidenciando compromiso y coherencia formal. Más aún, sus cuerpos portadores de armas adquieren en la película el tono de una confrontación visual que se supera en el mismo instante en que aparecen, convirtiéndose en una obviedad, en una utopía ya integrada. De cara al pinkwashing que el mainstream adoptó como régimen para tematizar el empoderamiento de las mujeres y las feminidades en películas como Promising Young Woman (2020) o la más reciente The Substance (2024), los personajes femeninos de La Commune todavía relucen en el horizonte del porvenir del cine, toda vez que se pretenda desarmar la violencia y reconfigurar la sensibilidad.
Con esto, la película aborda un conflicto de género sin ser ella un objeto cultural (más) al servicio de alguna contienda rentable al respecto, lo cual no debe confundirse, claro, con sus fundamentos políticos. Lo primero responde al mercado, lo segundo al arte como posibilidad de transformación. Y en el mercado lo que hay no es transformación sino la toma de unos rehenes como contenido para la rentabilidad algorítmica de plataformas —Watkins les seguiría llamando MAVM— como Netflix o incluso MUBI, cuyas producciones están cada vez más lejos de cualquier revolución estética, sin entrar en la podredumbre política de sus financistas.
5.
Watkins abordó lo colectivo en su cine, pero a su praxis le faltó precisamente eso: pecó de un ego desmedido. Desde lejos, su carrera aparece teñida por una soledad a la cual se aferró, atenuando lo que bajo redes de trabajo sostenidas en el tiempo podría haber sido distinto. Sus gestos de retracción en tanto manifestaciones de hartazgo por el desplazamiento que los historiadores del cine le imprimieron a su nombre, si bien obligan a posar la mirada sobre la desidia complaciente y pusilánime de quienes traccionan el mercado de las imágenes, también quedarán, simplemente, como episodios de egocentrismo inmaduro. Quizás ese fue el costo a pagar por su empuje ardiente y caótico.
Volviendo al espíritu de la totalidad, también hay algo de mortífero en todo aquello. A veces, cuando el empuje vital se concreta validando lo que irrumpe, la muerte aparece como consecuencia; como catalizadora del desorden, como el milagro que desmantela las certezas previas que oprimían al deseo. Porque también está la muerte que no es tránsito sino declive infinito: la obediencia irrestricta a las formas, el silencio ante lo injusto, la linealidad del sentido y todo lo que se pretenda inalterable preservan un estado de cosas donde vivir, poco a poco, se va transformando en recuerdo. Y ahora que lo pienso, en La crisis de los medios, Watkins cuenta cómo el productor ejecutivo de House of Cards llegó a la conclusión de que debía financiar la serie, basándose en un análisis de las audiencias de Netflix:
Quieren historias. Mueren por ellas y hablarán por ellas, las devorarán, las llevarán con ellos al autobús y al peluquero, obligarán a sus amigos mirarlas, hablarán de ellas en twitter, blogs, facebook, y dios sabe dónde más. Todo lo que tenemos que hacer es dárselas6.
En Porsiemprismo (2024), Grafton Tanner elabora la hipótesis de que, ante “la presencia constante del pasado en lo contemporáneo”, esto es, la posibilidad de acceso ilimitado a contenidos vía las plataformas online, la expansión infinita de universos cinematográficos y la omnipotencia de la inteligencia artificial, los sentimientos asociados al final de las cosas se clausuran junto con toda posibilidad de cambio. Claro: una industria cultural donde todo es presente continuo sin tiempo para la insurrección, merma nuestra capacidad de duelar, es decir, de atravesar la muerte como posibilidad para la transformación. Y los duelos —tanto los individuales como los colectivos, los culturalmente significativos— activan desórdenes en la temporalidad de los hechos. El pasado es tirado de los pelos hasta fundirse con el presente, esta vez convocando a las conciencias vivas a narrar otro futuro, distinto al imaginado. En ese trabajo, a la fuerza o por voluntad, los hitos ya vivenciados y por caso bien ubicados, enquistados o negados, se arrastran por las corrientes crecidas de una trama alterada, produciendo resignificaciones en la historia. La muerte que así se presenta (y acepta) jamás deja las cosas como estaban, o en otras palabras: produce nueva vida. Quizás esta sea, al menos, una de las condiciones para que el recuerdo no permanezca cristalizado e impotente, sino, con la posibilidad de ser apropiado. Debemos apropiarnos de Peter Watkins.
Notas:
- The Journey (14h 30m, 1985), The Freethinker (4h 30m, 1994), La Commune (Paris, 1871) (5h 45m, 2000). ↩︎
- En retrospectiva, The War Game ganó el Óscar a la Mejor Película Documental en 1967, además del Premio Especial en el Festival de Cine de Venecia. ↩︎
- Peter Watkins, La crisis de los medios, México, Mangos de Hacha, 2015, pp. 38-39. ↩︎
- Id., pp. 42-43. ↩︎
- Id., p. 242. ↩︎
- Id., p. 23. ↩︎