Cuatro cortometrajes y una película sobre Galicia, su territorio y las imágenes que pueden representarlo  

Florencia Romano

I

El nombre de Galicia se asocia, en algunas versiones, a una idea de refugio, incluso a una figura materna, pero la mayoría coincide en que el lugar fue denominado así por el Imperio Romano, que lo designó de esa manera debido a su origen celta. Sin embargo, en los cuatro cortometrajes de la Competición Galicia se encuentran otras posibles reescrituras para su significado: una realizada desde la distancia, otra desde la fabulación, una tercera servida desde el archivo y una última confeccionada desde el artesanal movimiento de un hilo. 

Para hablar de ese lugar sobre el que piensan, o desde el que filman, las cuatro películas coinciden en desconfiar de las imágenes tecnológicas. Y una cosa se relaciona con la otra, porque al desafiar el poderío que las inteligencias artificiales tienen hoy sobre los espacios (reconstruyendo el mundo en base a códigos preexistentes —es decir, desde una especie de prejuicio digital—), estos cortometrajes trabajan las imágenes como terrenos que deben recorrerse a pie, donde Galicia, como centro de su identidad, es el punto de partida desde el que pensar también el territorio de las imágenes, casi como un deber específico del hacer cinematográfico.

El primero, Moon Safari (Hugo Amoedo), se sirve del fílmico para armar un diálogo epistolar, por medio de audios de WhatsApp, entre el director y Raquel, antigua novia de su vida pasada en Galicia. La textura del sonido se enfrenta a la de las imágenes, reforzando un extraño cruce entre temporalidades: el presente de la conversación; otro presente —en verdad, un pasado inmediato—, que es el de las imágenes fílmicas y mudas que registran el día a día de Hugo en Bruselas; y el pasado lejano de los recuerdos evocados en las conversaciones con Raquel. El espacio escindido —entre Galicia y Bruselas— marca acá el corte entre dos momentos que sin embargo no dejan de coexistir en el pensamiento de la película: “A veces me pregunto si esto de dejar venir los recuerdos no es una equivocación”, dice Hugo. Por su parte, Raquel expresa una felicidad que no niega el sentimiento de pérdida de aquella que alguna vez fue y para la que ahora parece no encontrar lugar. Entre ambos se prometen encuentros futuros, horas de charlas adeudadas, y el espectador se pregunta, de concretarse la promesa, cuál será el lugar elegido. Se asume que será Galicia, porque parece estar ahí la posibilidad de un encuentro verdadero con el pasado, que es en el fondo el objetivo de los dos. Sin embargo, para ellos el pasado no es algo a lo que pueda accederse solamente desde el espacio, sino que todo depende de su presencia conjunta en él. Mientras tanto, la voz, que puede estar en dos lugares al mismo tiempo, es un limbo.

Furada negra (Berio Molina) también vuelve a formatos artesanales, en este caso la fotografía analógica, tanto en su perfección como en su precariedad, sirviéndose para su relato del grano desenfocado de las imágenes de periódicos amplificadas, como de la extraordinaria nitidez de algunas técnicas analógicas de fotografía. El común de estas imágenes es la presencia en ellas de formaciones rocosas, espacios para cuevas y recovecos apartados de la superficie terrestre. Con ellas se intenta construir un relato, entre la ficción y la historia, acerca de los usos de las cavernas a lo largo del tiempo. Para ello, las imágenes son recorridas a través de textos que aparecen de diferentes formas: escritos, diálogos en off y cantados, todos ellos provenientes de fuentes y temporalidades diversas. Así, las citas hacen de cada imagen una estructura polimórfica que adquiere movimiento a pesar de su fijeza fotográfica. Sin embargo, ninguna imagen puede abandonar la superficie, ya que para capturar el mundo subterráneo el cine se encuentra ahí con un lógico problema lumínico. En ese sentido, los textos ayudan también a construir el fuera de campo, que en este caso no se extiende hacia los costados de la imagen sino hacia abajo. En esa actitud arqueológica, el mundo distópico que rodea la narración parece no apuntar al futuro sino a un continuo subterráneo que puede aplicarse a todo presente, donde las cavernas representan en cada tiempo huidas y asesinatos, ahí mismo donde la vida sigue. 

Ás apalpadelas (Cristina Souto) cuenta la historia de la construcción del embalse del Eume en la ciudad de A Capela, a partir del relato que hace Eladio Bouza, uno de sus constructores, accidentado durante las obras por una explosión repentina que le costó la vista. El archivo del proyecto, videos institucionales donde es vendido como un beneficio para el progreso de la ciudad y de toda la región, se contrasta con la experiencia individual del trabajador, vecino de A Capela, al que ese progreso le es prometido. Y entre ambos aparece también una parte de la historia de Galicia, sobre todo la de su pobreza, en términos económicos, especialmente durante el siglo XIX y hasta más de la mitad del siglo XX, que generó infinitos desplazamientos de sus habitantes a otros territorios —entre ellos, Argentina—. El trabajo y la explotación de la que da cuenta Eladio horada las promesas del futuro presentadas por las imágenes de archivo y construyen un retrato identitario que, a los ojos de esta espectadora argentina, atraviesa el océano, permitiendo hermanar, al menos en esta pequeña característica, dos lugares lejanos. Pero más allá de esas semejanzas concretas, esta historia puede pensarse como un puente para espejar otras tantas.

Por último, O corpo de Cristo (Bea Lema) es una película bordada y animada que cuenta la historia de una mujer con dificultades para accionar en su vida cotidiana, debido a un evento traumático en su infancia, mientras es tratada médicamente. La historia sirve como excusa para hilar los paisajes del lugar donde vive el personaje, así como también se bordan los paisajes de su mente. En simultáneo, se construyen referencias a ciertas imágenes de la historia del cine. Así, en medio de acantilados y mares gallegos nos encontramos con referencias hilvanadas al cine de terror (con pasillos que se extienden infinitamente, ruidos nocturnos, picados y contrapicados), al expresionismo alemán (mediante sombras que se extienden más allá y a pesar de quien las proyecta) y al thriller psicológico (angulares, extrañas subjetivas y borramientos entre los sueños y la vigilia). A partir de esas referencias, la película construye a su protagonista de manera semejante a otros personajes asociados injustamente a la locura (sobre todo los hitchcockianos, como las protagonistas de Rebecca, Sospecha o Vértigo). Y en todo ello, el bordado tiene un papel principal, ya que es utilizado para potenciar las posibilidades narrativas de este tipo de cine; los puntos, los colores y la textura de los hilos son los que pasan a marcar el ritmo y la atmósfera de cada escena, reviviendo algunas de las formas pre-fotográficas de narrar con imágenes, de las que el cine tomó muchos de sus elementos. 

II

Ursúas (Roi Fernández) lleva como título un apellido gallego. Con él, la película nos indica que los lazos familiares serán en la trama tan centrales como el territorio. En ella seguimos principalmente a Ursúa, un policía gallego viviendo en Alemania que decide iniciar, junto a una chica peruana con la que se acaba de conocer, un viaje en auto desde Hamburgo a Fisterra, para llevar a Galicia las cenizas de su padre. Sin embargo, esta no es la única línea argumental que sigue la película. Se cruza con otras tres: la historia entre un camionero y una viajera que lo acompaña momentáneamente; la grabación de una película; y una serie de testimonios de nómades por elección, a quienes Ursúas incorpora disruptivamente en modo documental. A la vez, aparece otro tipo de intervención dentro del montaje, fragmentos experimentales que funcionan uniendo todos los caminos de la trama a partir de la historia de El Dorado, cuya búsqueda impulsó la expedición en la que se embarcaron, en el año 1560, Pedro de Ursúa e Inés de Atienza (evocada, por otro lado, en la trama principal).

La película se arma en esta complicada reunión de partes para pensar si hay algo común entre las grandes historias de viajes y desplazamientos terrestres. En todas ellas aparece como semejante cierto carácter, ya que todos los personajes exponen una necesidad de movimiento, de estar permanentemente en tránsito. Así, estos sujetos, cuya representación está atravesada sobre todo por el lugar del que vienen, encuentran en su condición de extranjeros, paradójicamente, una forma de mantenerse lo más cerca posible de su individualidad. A la vez, por la forma en la que la película los asocia a su lugar de origen, su andar por el mundo arrastra la identidad de todo un pueblo a partir de la cual, a pesar de querer desprendérsela, son reconocidos por los otros. 

Es cierto que en la película algunos segmentos parecen quedar sueltos, o no terminar de hacer sistema, tanto entre sí como en el interior de ellos mismos. Sobre todo porque las imágenes con las que se construye Ursúas van cambiando radicalmente de modalidad —por momentos costumbristas, por otros fantásticas, o cercanas a un realismo mágico al que parece asociarse un tiempo más arcaico; por momentos de un registro espontáneo, por otros de una artificiosa puesta en escena—. Pero es probable también que esto ayude a su propósito, aquel que iniciaba preguntándose por el respirar de las imágenes, por su cualidad de objetos vivientes, también en movimiento. En ese sentido, su montaje no podría ser otro que el de un nómade más junto a sus personajes. Finalmente el policía Ursúa llega a Galicia, pero lo que ahí encuentra no es lo que esperaba. El espacio, para su sorpresa, lo rechaza. No hay en esto un final trágico, más bien una oportunidad para que ahora, desde la presencia, este territorio pueda reconstruirse, una chance para que la imagen respire nuevamente.

Detrás del territorio, después de las palabras

Valentín Luvini

En el interior de estas películas gallegas hay una pregunta fundamental por los espacios y por su lógica temporal. Las cuatro retratan medios, o entres que posibilitan el camino entre diferentes formas, personas, cuerpos, cosmovisiones. Estos medios son los espacios protagonistas de las cuatro, ya por antonomasia y por su condición constante de estar, o bien por una preponderancia del lugar como territorio geográfico y político que posibilita la existencia de estas imágenes y sonidos, elementos que quizás mantengan aún el protagonismo, aunque desplazados en su sistema jerárquico. Lo que importa aquí es el tejido que los une.

En Despois das cidades (Xacio Baño), seguramente la mejor o más abarcativa de las cuatro, o bien la que más posibilidades lúdicas ofrece a los espectadores (aunque, si de posibilidades lúdicas se habla, las cuatro ofrecen y esconden, se abren y se cierran intermitentemente), la cámara se sitúa entre nosotros y Santiago de Compostela. Cualquier supuesto turístico con el que podamos contar es falseado por la lógica censurante del ojo de pez y de la edición exagerada de la imagen, que nos separa de un paisaje ávido de manifestarse. Quizás ese gesto sea demasiado, tal vez ese impostado mediador (como si el dispositivo que es la cámara no fuera suficiente para alejarnos, como si la misma temporalidad descolocada y artificial de toda película no nos llevara lejos) quede un poco de más en una city symphony melancólica y lenta, que junto a los planos detenidos de la ciudad con textos de postales leídos en off intercala entrevistas y juegos. Observamos el espacio (la ciudad) y nos observamos a nosotros mismos observándola, escuchando sus sonidos y a sus habitantes. El mejor momento es una conversación de alguien (de la cámara misma) con dos monjas de clausura en un monasterio local. Es una de las partes más directas de la película, simplemente un plano medio de las dos monjas hablando a través de una reja que nos demuestra su lejanía y su imposibilidad. A partir de su inversión, uno de los únicos momentos cerrados de una película que se pretende constantemente abierta nos enfrenta con otra forma de vida y nos permite entender la heterogeneidad y la suma de experiencias que Baño encuentra en su ciudad. Las canciones, las postales románticas y los recuerdos de momentos más felices terminan por ganarnos, y la ciudad inaprensible se va explicando a sí misma a partir de sus partes disímiles.

Diferentes son los casos de De brisa y de sol (Chloé Lecci López) y Fomos ficando sós (Adrián Canoura), que toman el espacio y las genealogías familiares para ensayar formas fallidas de la memoria geográfica. Lecci López observa a su abuela y al espacio que ella habita y traza una continuidad femenina en su familia: así, diferentes generaciones toman contacto con el mismo territorio que se vuelve personal y familiar, cerrado a experiencias externas. El espacio gallego alguna vez social, múltiple y colectivo se cierra en sí mismo, sin lograr escapar de una narración familiar que se repite en la circularidad de sus imágenes, y las anécdotas en primera persona se pierden en lo abierto de los planos. En este caso, la música también resulta exitosa: en la última escena, la protagonista les dedica la canción clásica “Adiós a España” a sus conciudadanos de Santiago. En este momento comunitario, sin embargo, Lecci López no puede escaparle al primer plano de su abuela, y los compañeros de vida que la vitorean y aplauden no aparecen, salvo por un rápido paneo al comienzo de la secuencia. 

Por su parte, Fomos ficando sós es la experiencia del viaje literal de Canoura en un barco en el que treinta años atrás había viajado su padre. Al igual que la película de Lecci López, este espacio una vez mancomunado y necesitado de la ayuda de todos sus tripulantes ahora se cercena hacia el núcleo familiar y la consanguinidad del padre y el hijo, que deciden viajar solamente para cerrar una herida familiar todavía abierta. Es decir: todos quienes ayudan a que el experimento o viaje familiar suceda terminan anónimos y relegados a encontrar su lugar en los créditos, mientras que el director y su padre son identificables con nombre y apellido.

El paisaje en Fomos ficando sós es móvil; el barco se desplaza por el mar durante toda la película mientras que el padre de Canoura revive su experiencia en una sala cerrada, rodeado de pantallas de computadoras, en un experimento instalativo que no se termina de entender. En la película de Lecci López, por otro lado, el lugar cerrado es la propia Galicia, que tiende a replicar constantemente las lógicas familiares y de amistad que siempre albergó. Hay dolor en los relatos de la abuela de la directora sobre su adolescencia y juventud, pero también hay resignación de parte de su interlocutora. Hay muchas escenas de conversaciones entre amigas filmadas de la misma manera, y la abuela y su nieta conforman círculos sociales más que similares; quizás sea la misma historia la que se repite en territorio español, aun con la necesidad de escapar de allí. La protagonista justamente es murciana pero termina en Galicia, lugar de nacimiento de su marido; sus relatos de viajes hacia Cataluña y París están contados con su fracaso como punto nodal.

Crías (Xiana do Teixeiro, ganadora ex aequo junto con Berio Molina de la Competición de Galicia) sintetiza la inmovilidad gallega en un solo movimiento, aunque a su vez constituye la película más ambiciosa de las cuatro. Presentada como película, documental, investigación y film-zine, registra la lectura y la búsqueda de diarios íntimos femeninos, principalmente de preadolescentes. La primera media hora es solo un montaje de fragmentos de diarios, oraciones y pequeños párrafos: es el mejor momento de la película y podría perfectamente terminar allí. Lo que aparece en los diarios nos dice todo lo que tenemos que saber, y abre puertas que pueden llevar a mil conclusiones diferentes. Lamentablemente, como tantos cineastas cercenadores contemporáneos, Do Teixeiro tiene la necesidad de explicar lo visto y leído a través de conversaciones, mesas de debate y explicaciones teóricas excesivamente academicistas que restringen lecturas, obligan a interpretar los textos de cierta manera, imposibilitan la teorización. “Escribir es poner el cuerpo” / “El diario como espacio de riesgo” / “Nuestro aprendizaje es pasivo y aquí somos sujetos activos” / “Esto es un hecho feminizado” / “Mucha autovigilancia, vergüenza de sentir vergüenza”: todas conclusiones con citas y notas al pie que nos dicen lo que ya nos habían dicho los increíbles y reveladores fragmentos. Por suerte, la película los sigue desperdigando entre conversaciones insoportablemente extensas y autocomplacientes. En la segunda mitad, sin embargo, hay otras confesiones que funcionan mucho mejor: las mejores son tres en off, con la pantalla en negro. Una mediación es necesaria, y funciona mucho mejor un artificio subrayado y explicitado por el vacío que una conversación intelectual filmada como un panel académico.

En esta última película el espacio es emocional o emotivo, pero se traduce, en los materiales, en el espacio geográfico gallego que todas habitan. Principalmente a partir del dialecto gallego compartido, en el que muchas escriben y hablan, pero también mediante las experiencias en común que podrían haber sido escritas por cualquiera de las mujeres convocadas y entrevistadas. Ahí radica el poder de una película que explica más de lo que debería: las especificidades de cada anécdota o experiencia no son tan importantes como las similitudes. La comunidad de las escribientes es inorgánica y dispersa, y un proyecto casi académico como el de Do Teixeiro logra organizarlo y centrarlo, explicarlo; las mejores partes de su proyecto son las que le escapan a la lógica del proyecto en sí: historias que no son las mismas, caras que se niegan a aparecer en plano, manos recorriendo diarios conocidos de toda la vida que ahora se aparecen como extraños.

Galicia como lugar perdido y muy cercano, como campo de experiencias y de toda la vida. Palabras con las que se intentan explicar vidas enteras; al fin y al cabo, esa explicación se entiende de forma más efectiva a partir de las imágenes (de los paisajes increíblemente bellos) o de la falta de ellas.