The undeliverable secret,
Dead with a dead race and a dead speech, and yet
Darkly monumental in you,
Etruscan cypresses1.“Cypresses”, D.H. Lawrence
Y tú, por él,
pensando qué nos falta.
El aire y nadie más
te sobrevive.“Ciprés”, Walter Adet
A las pocas páginas de la introducción a su libro Mundo inmundo2, Jens Andermann plantea la incógnita fundamental que recorre el texto a modo de eje organizativo y que nunca deja de ponerlo en tensión: Si, efectivamente, el cine como forma cosmomórfica es la única que puede sostenerle la mirada al desastre […] ¿qué nos puede enseñar entonces sobre los modos de ese volverse inmundo del mundo, y también sobre las múltiples formas de sobrevida que se empeñan en persistir más allá del fin? Los cuatro capítulos que conforman el libro (“Capitaloceno”, “Negroceno”, “Tanatoceno” y “Sobrevida”) consisten en distintos ensayos que intentan responder a esta pregunta desde distintos flancos, disciplinas y, sobre todo, autores. Una de las virtudes del libro es la variedad de cineastas escogidos para el análisis, pasando desde Kleber Mendonça Filho y Laura Citarella hasta Adirley Queiròs, Pedro Costa y Flora Gomes. Un amplio panorama casi exclusivamente latinoamericano que por momentos es cierto que peca de responder a una curaduría “oficial” (cineastas muy celebrados internacionalmente y con una fuerte presencia en festivales) pero que se enriquece en las relaciones a veces insospechadas entre una película y otra, en la originalidad y en la minucia de su escrutinio. La metodología que establece Andermann desde un comienzo permite con creces este enriquecimiento: la imagen cinematográfica aparece en el análisis como aquello que los conceptos no pueden dar cuenta en sí mismos. No como un reflejo del concepto sino como un saber de otro orden. Donde termina la palabra empieza la imagen. Su modo de hacerlo es con la disección precisa y concreta de las variadas puestas en escena, poniendo en primer término las estrategias formales de cada cineasta y sus elementos discursivos. Incluso a pesar de cierto ímpetu académico desde el cual Andermann se obstina en recoger sus lecturas sobre filosofía ambientalista o capitalismo extractivista, logra mantener en el centro aquello que le ofrece específicamente el texto fílmico.
En ese sentido, se puede establecer que la selección de las películas analizadas parte de un criterio centrado en las posibilidades materiales de la imagen cinematográfica. Andermann identifica que los “cines disidentes” que rechazan la posibilidad de una subjetividad antropomórfica adoptada por el cine industrial, lo hacen desde una lógica ético-política focalizada en una materialidad vibrante de existentes y de fuerzas que (…) el realismo narrativo conoce solo como distorsiones en el fondo estable ante el cual transcurre la acción. Distorsiones y fuerzas vibrantes puestas en primer término. ¿Qué tiene esa disidencia material que la vuelve un factor clave para este otro cine? ¿Tendrá que ver con lo que percibieron aquellos primeros espectadores de las proyecciones de los Lumière: Georges Méliès y su fascinación por una vista en la que un árbol en el fondo mueve sus hojas por el viento o, más lúgubre, la experiencia de Máximo Gorki y su descripción fantasmagórica de un mundo de sombras, de pesadillas sin color ni sonido? Se podría pensar que aquel cine disidente regresa a la experiencia de los primeros espectadores, ya que prefigura la revelación de un arte nuevo, con capacidad de extrañamiento y una nueva densidad de las formas evidenciándose por primera vez. En ese sentido, la distinción que hace Andermann de un “realismo narrativo” con respecto al cine del que se ocupa su texto es similar a la distinción de Viktor Shklovski entre lo prosaico y lo poético. Así si para Shklovski lo prosaico se configura como una posibilidad de organizar los objetos y lo poético como un constante “devenir-objeto”, para Andermann la posibilidad cosmomórfica del cine (hacer mundo) responde a una organización u ordenamiento del sujeto-mundo, mientras que lo material se mantiene como un secreto, como vibraciones de un mundo por descubrir o que está siendo redescubierto a cada momento.
Esta materialidad implica también una resistencia: no solo la de aquello que está recluido y que el cine logra privilegiar, sino también respecto del mundo material que el capitalismo parece querer enclaustrar en abstracciones monetarias, en sistemas económicos crediticios que delegan el valor presente en favor de la esperabilidad de valores futuros. Y, sobre todo, una resistencia contra el capitalismo extractivista y el daño irreparable que inflige sobre la tierra y los cuerpos, este último quizás el principal punto de interés del libro. Frente al desarraigo de los pueblos de sus tierras y comunidades producido por el “habitar colonial”, Andermann propone la materialidad del cuerpo y los espacios como la resistencia posible, como una forma de sobrevida y no, como bien se encarga de diferenciar, de supervivencia. El cine como medio desde el cual es posible no reconciliar sino “habitar la fractura“ del pacto entre comunidad y tierra: Pisar tierra […] y así también volver a abrir un horizonte de sobrevida, de reexistencia, a las vidas y muertes del Negroceno, las vidas no lloradas: éste podría ser hoy, parece sugerirnos Costa, el milagro del cine. Ese es el logro de Pedro Costa que Andermann localiza. Que el cuerpo de Ventura iluminado apenas por un leve haz de luz sea un cuerpo que resiste en su destierro y que signifique una presencia en cuya materialidad se inscriben tanto las huellas de un pasado como una figura ausente de la violencia. Dice Jacques Rancière: Ese poder de resistencia que opone la resolución del gesto al vacío del espacio y a los engaños de la palabra. En uno de los ensayos incluidos en su libro Las distancias del cine, recoge también una cita del mismo Costa: De la paciencia de la cámara que acude todos los días a filmar mecánicamente las palabras, los gestos y los pasos, ya no para “hacer películas” sino como un ejercicio de acercamiento al secreto del otro, debe nacer en la pantalla una tercera figura, una figura que ya no es ni el autor, ni Vanda, ni Ventura, un personaje que es y no es ajeno a nuestras vidas. Es posible pensar en esa tensión entre lo familiar y lo ajeno, entre la materialidad vibrante de un cuerpo y el secreto que este lleva consigo lo que Andermann titula “gramáticas de sobrevida”. Vivir en el campo de tensión entre dos estados, entre los dos tiempos separados por la catástrofe reconocida y desafiada, entre la mera supervivencia y la reexistencia o survivencia: perdurar en la intemperie del sentido.
Acercarse al secreto del otro por la paciencia de la cámara que asiste a los gestos. Como si el gesto fuera a revelar algo, como si fuera el lenguaje común entre aquellos que miran y aquellos que están frente a cámara. Darle a esas distorsiones del fondo estable un lugar de privilegio, mirarlas lo suficiente. Devolver la voz, dar entidad, sí, pero también interrogar. Cuando André Bazin se refería a la puesta en escena de Von Stroheim remarcaba lo siguiente: el principio de su puesta en escena es simple: mirar al mundo lo bastante de cerca y con la insistencia suficiente para que termine por revelarnos su crueldad. El plano como un comisario que interroga a la realidad hasta que no le queda más remedio que confesar a gritos. ¿No es acaso esta una de las operaciones de Lucrecia Martel en su última película? Casi como un apéndice a Mundo inmundo se pueden leer las reflexiones de Andermann sobre Nuestra tierra publicadas en la web de la revista Kilómetro 111: La “hermenéutica trickster” es una posición narrativa y analítica con capacidad de confundir el testimonio histórico de los victimarios y de devolverle presencia a lo que subyace a este relato en carácter de fantasma. Lo que desencadena es un acto de liberación político-narrativa.
Confundir el testimonio histórico de los victimarios: ¿a qué responde aquella lógica incansable de observación que establece Martel a la hora del juicio sino a esperar con paciencia los tropiezos, las fisuras del relato de los asesinos? Martel, como Bazin advirtió en Von Stroheim, elabora paralelamente su propio juicio, interroga desde un costado, juzga con sus propias herramientas, que son las del cine. A aquel lugar donde el aparato jurídico parece no llegar sí llega el teleobjetivo de Martel, sí llega su dron. Frente a la inexplicable mentira de los asesinos que elaboran su discurso aprovechando justamente aquello que las imágenes registradas por Darío Amín dejan fuera de campo, se impone la claridad y la paciencia de la cámara de Martel que, en esta ocasión, no deja fuera de campo nada. La intención es la de desnudar a los victimarios, esperarlos para el ataque, como sucede en aquel “gag” elaborado con un simple corte: sentado frente al tribunal, filmado en un plano medio, alguien del servicio policial está explicando los procedimientos de “precaución” o defensa que les enseñan en el entrenamiento policial, hasta que en determinado momento el hombre decide levantarse de su silla y hacer una demostración para los jueces, la cual consiste en retroceder de espaldas paso a paso y lentamente frente al estrado. En este momento la película pasa del plano medio del hombre aislado a un plano general de la sala, donde se puede ver a todos los concurrentes en silencio observando al hombrecito en su caminata hacia atrás como un Michael Jackson torpe, subrayando lo absurdo de su argumento en defensa de los perpetradores del crimen. Martel se vale de los testimonios del juicio no necesariamente para refutarlos sino para evidenciarlos en su propia impostura, ahogarlos en su propio estanque.
Devolverle presencia a lo que subyace a este relato en carácter de fantasma: desentrañar las causas primarias del conflicto que rodea al asesinato de Chocobar. No es solamente la película de un juicio. Clarificar las circunstancias del asesinato significa sobre todo poner en escena los desfasajes históricos producidos por un modo de habitar colonial. Es una película que quiere desandar caminos, espacios, vidas enteras, tierras enteras. El dron le permite el viaje. La herramienta más banalizada de la historia de los documentales a lo National Geographic le permite a Martel —eso hacen los cineastas— una genealogía de los Chuschagasta, y lograr que voz e imagen, relato y materialidad terrestre, converjan en un tercer nivel o, quizás, más bien en forma de una unidad materia-memoria, que da forma cinematográfica a la convicción que subscribe al reclamo de la comunidad y que le da título a la película. Una tierra que no es tanto “nuestra” sino “nosotros”, tierra que incluye a sus habitantes solo en la medida en que estos sean parte de ella, esto es, Indígenas. Nuevamente, la materialidad como forma de relectura del pacto tierra-comunidad: pisar tierra, desandar los montes, habitar el mundo. La diferencia con el resto de los drones es que el de Martel siente el peso de su andaje. Baja arbitrariamente, se da vuelta y mira todo al revés; choca violentamente contra un pájaro que pasa al vuelo y cae. Es un dron que siente el peso del aire por el que sobrevuela, que atraviesa densamente el terreno en el que se inscribe, que devuelve a la tierra la posibilidad del gesto y, sobre todo, que mira a las personas, porque su fin es acercarse a ellas y no simplemente alejarse en favor de exponer la tierra como extensión. Andermann dice lo siguiente: Martel echa mano ella misma del artificio apropiándoselo para inventar a través de la voz en off y del ajuste sutil de la perspectiva un contradiscurso que nos devuelve, como dice Povinelli, de una tierra-naturaleza exterior al suelo como memoria materializada de la catástrofe ancestral de conquista y colonización y de la sobrevida Indígena que persiste a pesar de ésta. Podría ser: que el dron mire lo suficiente a la tierra hasta dotarla de la capacidad de inscribir en sí las huellas de la colonización a la vez que el espacio de la survivencia. Survivir es no consentir a ser sobrevivido por el colonizador: la lectura de Andermann es valiosa en tanto entiende aquellas transfiguraciones formales de Martel como ensayos sobre cómo poner en escena un redevenir-Indígena. ¿Pero qué pasa con aquellos recursos del documental que no han sido apropiados y transformados por la Martel-autora? ¿Qué pasa cuando las cosas se dicen casi en un acto de absoluta pedagogía?
Lo que desencadena es un acto de liberación político-narrativa. Sus más lisos convencionalismos brindan el marco necesario para que la película logre su cometido en tanto aparato textual de comunicación. Frente a aquellas lecturas que valoran el uso transgresivo del dron pero reniegan del exceso de voz en off, de la explicación constante o de la frontalidad de su comentario vale establecer una serie de preguntas que nos lleven al origen del desacuerdo: ¿Qué es la vocación documental? ¿Cómo debe manifestarse en una película? Trayendo un término del texto de Cristhian Flores publicado en esta misma revista: ¿cómo se pone en escena aquella “apuesta humanista”? ¿Cuáles son los límites de lo inteligible? No está mal: hay cosas que deben ser explicadas.
Notas: