Los Ángeles es, como ciudad filmada, una de las grandes incógnitas del cine norteamericano del siglo XX: es el fuera de campo en las producciones industriales de Hollywood, el mal ejemplo de las producciones independientes que le escapan a su absoluta presencia, el lugar a visitar para los cineastas extranjeros que llegan a Estados Unidos (podría hacerse una ecléctica lista de quienes se acercaron a Los Ángeles como turistas y filmaron sus realidades con más seguridad que muchos locales: de Hitchcock y Antonioni hasta Polanski o John Woo). En el siglo XXI, prima una reflexión consciente y extrañada sobre esta inmensa metrópolis que, a la vez, se acerca y se escapa de nosotros.

En esta ocasión, en Taipei presentamos un texto escrito por la cineasta española Laida Lertxundi en el 2011, en ocasión del estreno de Get Out of the Car, mediometraje de Thom Andersen filmado en 2010 que sirve como continuación en presente de su monumental Los Angeles Plays Itself (2003). Publicado originalmente en la revista española Bostezo, año n° 2, n° 6, segundo trimestre de 2011, “Los Ángeles sin Hollywood” cuestiona la existencia de una ciudad infilmable e irrepresentable y se pregunta por la vida interna de sus habitantes a partir de una obra específica que la observa. Lertxundi escribió este artículo después de haber sido estudiante de Thom Andersen en CalArts, y de alguna manera funciona como un agradecimiento o una correspondencia por lo enseñado. 

La obra de la misma Lertxundi puede leerse, entre muchas otras cosas, como una superación de las formas de representación de Andersen: en películas como My Tears Are Dry (2009), Cry When It Happens (2010) o The Room Called Heaven (2012), Los Ángeles se nos aparece esquiva, antiintuitiva, en los bordes; en Autofiction (2020), su última obra realizada en Estados Unidos antes de su regreso a España, Lertxundi da la voz a quienes la gran metrópolis del oeste deja de lado. Este texto continúa su reflexión sobre la ciudad y su inevitable dificultad representativa. En un ensayo que escribí el año pasado, leí la obra de Lertxundi y sus referencias como una manera de continuar una idea política en un lugar que nunca podría aceptarla. Con el objetivo de proseguir esa intención exploratoria con respecto a Los Ángeles, recuperamos este texto y lo presentamos aquí.

Introducción: Valentín Luvini

Entre los cometidos del arte, siempre ha destacado el de suscitar una exigencia que el presente aún no podía satisfacer¹.

Walter Benjamin

El Pueblo de Nuestra Señora la Reina de los Ángeles es el nombre que los monjes franciscanos españoles pusieron a lo que hoy se conoce como la metrópolis de Los Ángeles, y que muy a pesar de Thom Andersen, a menudo se abrevia en las siglas L.A. En lo que se refiere a ciudades, Los Ángeles es del todo sui generis, una “región paradójica” la llamaría el entusiasta Carey McWilliams, “un desierto de cara al mar”². En un terreno árido e improbable, el desarrollo de la ciudad se ve marcada por las luchas de poder entre los imperios españoles y anglosajones y luego el crecimiento repentino de la industria de Hollywood, la necesidad y uso de aguas ajenas y la creación y destrucción del transporte público. 

Hoy en día es la segunda ciudad más grande de Estados Unidos con una extensa área metropolitana de más de doce mil kilómetros cuadrados, y una población superior a los nueve millones de habitantes en el condado de Los Ángeles, cuya diversidad de procedencias se expresa en los más de 180 idiomas que allí se hablan. Los Ángeles es urbana, es suburbana, es rural. Montañas, desierto y mar enmarcan esta explosión de diversidad cultural y demográfica. Para los urbanistas tradicionales es el anti-ejemplo favorito, no responde a las condiciones de centro y periferia a las que estamos acostumbrados. Es un mecanismo complejo de extensiones en apariencia infinitas y calles casi siempre vacías, de movimiento en coche y por autopista; no ofrece el bullicio de la vía pública que asociamos con la vida urbana. Descentralizada, como “un cuadro de Rothko en el cual el centro flota en una ausencia existencial”³ y dorada, a todas horas, por un sol incesante. Es una ciudad que niega los modelos lógicos de relación entre la función y utilización de espacios y ha de explorarse siguiendo sus propias leyes. El pulso real de la ciudad es una textura rica de iniciativas propias y vida comunitaria en barrios de identidades marcadas, y una cultura musical y artística de invención insistente que demuestra que los planes (urbanísticos) quedan subordinados a la vida. 

Los Ángeles es un espacio de contestación entre la realidad y el juego de imágenes de Hollywood. Mientras escribo este artículo el taller de motos enfrente de mi casa ha sido acaparado por uno de los camiones de rodaje de la industria. Al elegirlo como decorado de fondo para alguna serie, videoclip o película de serie B, han bloqueado la calle a los no-actores y reemplazado las motos actuales por motos vintage: crean una imagen ficticia del lugar y asustan con actores vestidos de policía. A su vez, para aprovechar el nada usual gentío en la calle, se ha aproximado una furgoneta de venta ambulante de tacos y burritos, cuyo aroma porcino se desprende e inunda mi salón. Viene a ser este un ejemplo común de cómo la falta de vida pública de la calle se ve reemplazada por estos efímeros espectáculos que a su vez exportan una imagen de referencias desplazadas de la ciudad de Los Ángeles al resto del mundo.

Thom Andersen es cineasta, escritor y profesor, afincado desde hace décadas en Los Ángeles. Tras una serie de cortometrajes experimentales en los años sesenta, como Melting (1965) y — ——- (1967, con Malcolm Brodwick), en los que juega con la técnica estructuralista de montar la película de acuerdo a composiciones temporales predeterminadas, y Olivia’s Place (1966), un retrato observacional de un restaurante angelino con una selección musical privilegiada, estrena su primer documental Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (1974), en el que hace homenaje a la obra fotográfica de Muybridge como precursor del movimiento en el cine. A mediados de los noventa su obra empieza ya a afianzarse en la problemática historia de la industria de Hollywood y el antagonismo de esta ante la ciudad que habita. Dedica Red Hollywood (1995) a los expulsados de la industria por su posible asociación con el pensamiento comunista y la consiguiente pérdida de contenido social en el cine. La obra más influyente de Andersen es Los Angeles Plays Itself (2003), un extenso ensayo narrado cuya textura visual está formada de cientos de clips del cine de Hollywood. Su rigurosa labor consiste en rehistoriar la ciudad y deslindar su imagen de las imprecisiones y ficciones cinematográficas,  con una insistencia en las vivencias en la ciudad.

La ciudad más filmada del planeta es una metrópolis cuya vida real permanece secreta. El escapismo del cine hecho en Los Ángeles reduce el nombre de su ciudad de origen a L.A., y reduce también su margen de contenidos y espacios filmados. Tanto en Los Angeles Plays Itself como en Get Out of the Car (2010), el proyecto de Andersen propone reinscribir la arquitectura e historia pérdida de Los Ángeles siguiendo el modelo de urbanistas y historiadores entusiastas de esta ciudad como Carey McWilliams y Reyner Banham, que se interesan por la textura de la ciudad en su totalidad y en su diferencia, no por grandes monumentos ni similitudes con las grandes ciudades europeas. Es una reconfiguración del imaginario de la ciudad en búsqueda de la lógica y belleza secreta de la capital estadounidense del pacífico. Destaca la precisión estructural, con ecos de las complejas relaciones entre imagen y sonido de Straub-Huillet, la atención al location shooting y al contexto histórico del lugar en que se filma. El de Andersen es un idealismo incesante que cree en el proceso artístico como lo ha descrito Andrea Fraser: “una labor de añoranza, un proceso de reconstrucción de objetos y mundos arruinados y perdidos”⁴.

El recurso principal de Get Out of the Car es la cercanía, primeros planos estáticos sin profundidad de campo con los que el cineasta busca introducirse en un barrio, en una calle, en un poster. El proceso comienza con la observación de un cartel en proceso de descomposición en el barrio de Andersen y su decisión de captarlo en 16mm. A diferencia de sus anteriores documentales el proceso aquí es intuitivo y de viaje psicogeográfico por la ciudad. Documenta su diversidad de superficies y se adentra en dos de los intereses más arraigados en su obra: por un lado, los lugares en los que se ha borrado un pedazo de historia, por otro, el legado musical de la ciudad. El proyecto adquiere el carácter “entre automatismo e intención”⁵ de la técnica del Derivé Situacionista: Andersen documenta la geografía social de la ciudad y habita las calles como si se tratara de su propia casa, perdiéndose en ellas y entablando diálogo con los desconocidos que se acercan a la cámara. El film nos niega la imagen favorita de Los Ángeles que nos presenta la industria, la panorámica reconocible de lejos y de noche con miles de luces que chispean en el horizonte. Nos acerca a una realidad presente y directa, filmando en su gran mayoría murales híbridos que, más allá de su función comercial, hacen uso de la imaginería para empapelar la superficie de la ciudad de historias.

La relación entre arte y comercio, desde Warhol hasta el pop Californiano de Ed Ruscha, propone la apropiación de imágenes de mercancías recontextualizadas como obras artísticas. Evoca así una conciencia acerca de la sociedad de consumo e invita “al juego semiótico de comparación entre la realidad de las cosas y los signos de ellas”⁶. Get Out of the Car, al igual que la obra de Ruscha y Warhol, se centra en lo plano, en la superficie de la imagen, pero revierte el movimiento, filmando instancias de expresión artística cuya función primaria es comercial. Nos muestra lo local, concreto e irrepetible, documentos de las idiosincrasias de la rica textura significativa del paisaje angelino. A Andersen le interesa “el caos de la superficie”⁷ de las paredes, murales y anuncios de la imagen pública de Los Ángeles, que demuestran, por otro lado, un intersticio entre pasado y presente: derroche de color e invención temeraria para competir con las grandes cadenas. Venden de todo: whiskey, bodas, divorcios, masaje de pies. Son señales marginales, emotivas, que se hacen un hueco en el paisaje cambiante de la ciudad. La cámara fija nos invita a la contemplación sin explicaciones añadidas, dejando que las imágenes hablen por sí mismas, ya sea el Papa vendiendo muebles o pancartas de chichas gogó que invitan al lavado automático de coches.

El sonido del film organiza una densidad de referencias históricas y presentes que incluyen la música autóctona, la apropiación de otras bandas sonoras y las conversaciones con transeúntes. Del gospel, R&B al punk angelino y las canciones folk de las culturas de inmigrantes de habla hispana que narran su desarraigo en la tierra del norte, Andersen crea un rico complejo audiovisual que conecta cada corte de imagen con nuevos fragmentos de sonido que hacen referencia al proceso de montaje del film, expuesto de manera literal. Andersen intensifica el dinamismo y contenido musical al yuxtaponerlo con imágenes inmóviles. La banda sonora utiliza además fragmentos de películas de interés especial para el director como Border Radio de Allison Anders o el sonido ambiente de El silencio de Lorna de los hermanos Dardenne. Mientras rueda, Andersen entabla conversación con los angelinos que preguntan “¿para qué filmas ese póster vacío?” o “¿voy a salir en la tele?”, dando así forma a un ensayo de vida en la calle. Get Out of the Car es bilingüe, el habla hispana es constante y domina el final del cortometraje. Necesitamos hablar dos lenguas para entender el film y la cultura que retrata.

“Buscamos en cada obra de arte trazos de sus aspiraciones políticas” (Benjamin). La ausencia de subtítulos en Get Out of the Car es un manifiesto para una California bilingüe en la que la cultura anglosajona deja de ser dominante ante la ley. El film se niega a mostrarnos desastres naturales, tramas de drogas, sexo y crímenes (elementos centrales de la tradición noir, anti-turista de Los Ángeles); nos muestra la estética de la economía minoritaria de la ciudad y su capacidad de añadir textura, color y significado como respuesta a una falta de infraestructura pública. Su punto afectivo central es un tipo de imagen diferente: con el cielo azul de fondo, Andersen va mostrándonos —con sus propias manos— fotografías de un edificio que existió y ya no está, El Monte Legion Stadium. Es este uno de muchos edificios ausentes a los cuales el film hace homenaje , queriendo marcar su existencia, una llamada personal a la preservación del patrimonio cultural de la ciudad. Los Ángeles crece por todas partes sin ser planificada. Andersen nos ofrece un viaje personal por sus ruinas, pero con la mirada al frente.

Notas:

1. Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Madrid, Casimiro, 2010. ↩︎
2. Carey McWilliams, Southern California. An Island on the Land, Gibbs Smith Publisher, 1973, p. 6. ↩︎
3. Norman M. Klein, The History of Forgetting. Los Ángeles and the Erasure of Memory, Verso, 1998, p.50. ↩︎
4. Andrea Fraser, “Why Fred Sandback Makes Me Cry”, Grey Room n° 22, invierno de 2005, p.43. ↩︎
5. Simon Sadler, The Situationist City, The MIT Press, 1998, p.78. ↩︎
6. Jonathan Fineberg, L.A. Pop Art Since 1945. Strategies of Being, Harry N.Abrams, Inc., Publishers, 1995, p. 284. ↩︎
7. Lisa Robertson, Occasional Work and Seven Walks from the Office of Soft Architecture, Clear Cut Press, 2003, p.128. ↩︎