Lo opuesto a la estabilidad es una política de la imaginación. Hay un deseo de que haya algo más que la repetición que escuchamos todos los días de que “si te gusta esto, te va a gustar aquello”. Pienso que está llegando, pero hay un temor a eso. El trabajo de un buen político es decir: “Sí, yo entiendo sus temores, pero miren, esto no está bien y podemos hacer algo mejor”. Yo estoy esperando a un político de izquierda que diga algo así. Hasta ahora, no vi a ninguno(…)
Enseñar guion no se trata de hacer que escriban los guiones de las películas que a uno le gustaría ver; se trata de enseñar a escribir las películas que ese guionista quiere escribir, tratar de inculcar las herramientas universales de las que se puede servir, y detectar cuál es la poética particular que tiene ese autor y fomentarla. Si es un guion y un género que a mí particularmente no me convocan, pero veo que ahí hay un autor, veo que ahí hay una poética, veo que ahí hay una voz, ¿qué más quiero?(…)
Durante gran parte de la película, el mayor misterio son las motivaciones de Clément. ¿Está enamorado? ¿Solo quiere matar el tiempo mientras consigue un mejor puesto laboral? (…) Escena tras escena, la psicología del personaje se resiste a una comprensión unívoca. Sus actos no dan cuenta de un móvil claro, y la explicitación de los conflictos recae en Jennifer, con sus miedos expresos y sus manifestaciones de cariño. Pero pronto la dinámica se complejiza aún más. La comedia romántica tiene una forma de generar conocimiento con respecto a las motivaciones detrás de los personajes, una episteme, si se quiere, que acá se traiciona en un viraje paulatino hacia lo opaco(…)
Podría establecerse un contrapunto entre Seguir andando y Reflexión ciudadana, como si la materia estética y la política no hubieran encontrado todavía cómo articularse de un modo fructífero y se mantuvieran escindidas en los campos específicos y cerrados de la ficción y el documental. Así como Torre Nilsson calificaba Graciela (1956) como un “ejercicio de estilo” para La casa del ángel (1957), que además prefigura todo su cine de fines de los cincuenta y principios de los sesenta, algo similar podría pensarse de Seguir andando, que parece diseñado como un ensayo para el desarrollo de una poética autoral incipiente. Pero la filmografía de Solanas tomó otro rumbo(…)
por Emilia Herrerías Martínez | Federico Bianchetti
Nadie puede escaparle al estatuismo. A todos nos pasará: querrán acariciarnos y solo se encontrarán con una fría aspereza; querrán rasguñarnos y nuestra piel será imperturbable. Por suerte, de tanto en tanto, algunas piedras devienen jardín. Por suerte, más pronto que tarde, habrá nuevas manos acariciando las flores(…)
Bajo la falsa suposición de que el cine murió, se nos quiere hacer creer que actualmente existiría una especie de limpieza observacional a la hora de filmar cualquier cosa. Que lo que queda es una suerte de post-cine, donde no hay situaciones dramáticas, personajes ni preocupaciones temáticas; donde lo único que resta es la naturaleza y una cámara pasiva que observa. (…) Por suerte, eso es mentira; se trata de una ecuación reduccionista que, al descontextualizar el plano y quitarle su función dramática, le sustrae todo criterio al oficio de hacer cine y toda singularidad al acto de armar una puesta en escena(…)
Dentro de la tradición chabroliana, lo novedoso en “Inspecteur Lavardin” es el tono de comedia cáustica que atraviesa cada diálogo y situación de la película, revelando de manera más mordaz que dramática la trama de mentiras, traiciones y contubernios que configuran el centro de la vida burguesa(…)
Antes de constituirse como fenómeno de masas, antes de ser “industria del entretenimiento”, e incluso antes de que se escribiera su historia, el cine fue eso: una forma de registrar el mundo que le otorgó a la humanidad la posibilidad de tener una memoria visual no sólo de sí sino también del espacio que la contiene; la posibilidad de ver eternizada en una pantalla la acción del viento sobre las hojas de los árboles. (…) No hay, como entiende el niño de la gloriosa “The Long Day Closes”, de Terence Davies, pantalla de cine más grande que el cielo(…)
La mezcla de universalismo y simbolismos dominantes en “1917” podrían unir a Mendes con Iñárritu o Nolan, Cuarón o Aronofsky: un grupo disperso de cineastas que, a comienzos de siglo y probablemente sin saberlo, terminaron definiendo el rumbo (tecnológico e ideológico) del nuevo cine industrial, con ideas tan ingeniosas como manipuladoras y una concepción del cine como maquinita de plot-twists y acumulación de perturbaciones(…)
Lo opuesto a la estabilidad es una política de la imaginación. Hay un deseo de que haya algo más que la repetición que escuchamos todos los días de que “si te gusta esto, te va a gustar aquello”. Pienso que está llegando, pero hay un temor a eso. El trabajo de un buen político es decir: “Sí, yo entiendo sus temores, pero miren, esto no está bien y podemos hacer algo mejor”. Yo estoy esperando a un político de izquierda que diga algo así. Hasta ahora, no vi a ninguno(…)
Enseñar guion no se trata de hacer que escriban los guiones de las películas que a uno le gustaría ver; se trata de enseñar a escribir las películas que ese guionista quiere escribir, tratar de inculcar las herramientas universales de las que se puede servir, y detectar cuál es la poética particular que tiene ese autor y fomentarla. Si es un guion y un género que a mí particularmente no me convocan, pero veo que ahí hay un autor, veo que ahí hay una poética, veo que ahí hay una voz, ¿qué más quiero?(…)
Durante gran parte de la película, el mayor misterio son las motivaciones de Clément. ¿Está enamorado? ¿Solo quiere matar el tiempo mientras consigue un mejor puesto laboral? (…) Escena tras escena, la psicología del personaje se resiste a una comprensión unívoca. Sus actos no dan cuenta de un móvil claro, y la explicitación de los conflictos recae en Jennifer, con sus miedos expresos y sus manifestaciones de cariño. Pero pronto la dinámica se complejiza aún más. La comedia romántica tiene una forma de generar conocimiento con respecto a las motivaciones detrás de los personajes, una episteme, si se quiere, que acá se traiciona en un viraje paulatino hacia lo opaco(…)
Podría establecerse un contrapunto entre Seguir andando y Reflexión ciudadana, como si la materia estética y la política no hubieran encontrado todavía cómo articularse de un modo fructífero y se mantuvieran escindidas en los campos específicos y cerrados de la ficción y el documental. Así como Torre Nilsson calificaba Graciela (1956) como un “ejercicio de estilo” para La casa del ángel (1957), que además prefigura todo su cine de fines de los cincuenta y principios de los sesenta, algo similar podría pensarse de Seguir andando, que parece diseñado como un ensayo para el desarrollo de una poética autoral incipiente. Pero la filmografía de Solanas tomó otro rumbo(…)
Nadie puede escaparle al estatuismo. A todos nos pasará: querrán acariciarnos y solo se encontrarán con una fría aspereza; querrán rasguñarnos y nuestra piel será imperturbable. Por suerte, de tanto en tanto, algunas piedras devienen jardín. Por suerte, más pronto que tarde, habrá nuevas manos acariciando las flores(…)
Bajo la falsa suposición de que el cine murió, se nos quiere hacer creer que actualmente existiría una especie de limpieza observacional a la hora de filmar cualquier cosa. Que lo que queda es una suerte de post-cine, donde no hay situaciones dramáticas, personajes ni preocupaciones temáticas; donde lo único que resta es la naturaleza y una cámara pasiva que observa. (…) Por suerte, eso es mentira; se trata de una ecuación reduccionista que, al descontextualizar el plano y quitarle su función dramática, le sustrae todo criterio al oficio de hacer cine y toda singularidad al acto de armar una puesta en escena(…)
Dentro de la tradición chabroliana, lo novedoso en “Inspecteur Lavardin” es el tono de comedia cáustica que atraviesa cada diálogo y situación de la película, revelando de manera más mordaz que dramática la trama de mentiras, traiciones y contubernios que configuran el centro de la vida burguesa(…)
Antes de constituirse como fenómeno de masas, antes de ser “industria del entretenimiento”, e incluso antes de que se escribiera su historia, el cine fue eso: una forma de registrar el mundo que le otorgó a la humanidad la posibilidad de tener una memoria visual no sólo de sí sino también del espacio que la contiene; la posibilidad de ver eternizada en una pantalla la acción del viento sobre las hojas de los árboles. (…) No hay, como entiende el niño de la gloriosa “The Long Day Closes”, de Terence Davies, pantalla de cine más grande que el cielo(…)
La mezcla de universalismo y simbolismos dominantes en “1917” podrían unir a Mendes con Iñárritu o Nolan, Cuarón o Aronofsky: un grupo disperso de cineastas que, a comienzos de siglo y probablemente sin saberlo, terminaron definiendo el rumbo (tecnológico e ideológico) del nuevo cine industrial, con ideas tan ingeniosas como manipuladoras y una concepción del cine como maquinita de plot-twists y acumulación de perturbaciones(…)