• Stanley Insólito (Pauline Kael, 1972)
    Quienes creen en la censura se enfocan principalmente en el sexo y, en general, se preocupan por la violencia solo cuando está erotizada. Esto significa que prácticamente nadie plantea el tema de los posibles efectos acumulativos de la brutalidad cinematográfica. Sin embargo, es seguro que, cuando noche tras noche las atrocidades se nos presentan como entretenimiento, el tema merece un poco de inquietud. Si aceptamos toda esta cultura pop sin preguntarnos qué hay en ella, nos convertimos en naranjas mecánicas(…)
  • Especie pionera: una intuición en tres partes
    A veces, en la configuración de referentes feministas dejamos de lado las imperfecciones, los altibajos y las zonas de menor interés de una filmografía para hacer, de cineastas como María Luisa Bemberg, más que realizadoras, autoras. ¿Qué mecanismos de legitimación intervienen en estas operaciones sobre el campo cultural? ¿Qué pasadizos, qué recovecos transita la valoración para hacer un itinerario que empieza en la desconfianza, atraviesa el éxito de público y termina en el prestigio?(…)
  • Pantalla, plano, palabra
    El alcance poético de Snow se despliega en su carácter de juego lingüístico, capaz de aislar y de englobar al mismo tiempo, de proponer una experiencia lúdica y reflexiva sin perder de vista en ningún momento la raíz de la cuestión: el lenguaje y el cine, el cine y el lenguaje. Poesía cinematográfica no como sinónimo de subrayar la exaltación de imágenes con un anclaje narrativo liviano, sino como preocupación por el uso de la palabra y la expresividad inherente al acto de escribir(…)
  • El cine de la resistencia: “Los Velázquez” (Lita Stantic, 1973)
    El presente texto formó parte del libro “La cultura popular del peronismo”, publicado en agosto de 1973 por Editorial Cimarrón, y es uno de los documentos más importantes que se conservan sobre la película “Los Velázquez”, de Pablo Szir: no solo ilustra las motivaciones del proyecto y su proceso de producción, sino que nos permite imaginar cómo era la película; es, además, un contundente testimonio de su época y de una forma de entender el cine(…)
  • Ficciones como pistas
    Las cuatro horas y media de “Trenque Lauquen” se estructuran con claridad en dos partes de duración simétrica. El hecho principal es la misteriosa y voluntaria desaparición de Laura. En términos generales podría decirse que, mientras la primera parte muestra la pesquisa de dos personajes masculinos que intentan reconstruir los motivos por los que Laura se fue, la segunda le da voz a la protagonista para que escuchemos su versión de la historia. Por el contraste entre la expectativa y la revelación, es como si en el relato de Laura la película, de alguna forma, se volviera contra sí misma(…)
  • “Una programación que mire más hacia afuera”. Beatriz Bartolomé Herrera, coordinadora en Cineteca
    Beatriz Bartolomé Herrera es gestora cultural, docente e investigadora. Conversamos con ella para conocer los dos programas de formación cinematográfica que gestiona en Cineteca: Dentro Cine, un proyecto experimental de educación artística para jóvenes en situación de vulnerabilidad, y CineZeta, uno de los pocos proyectos de formación en programación de cine de Iberoamérica.
  • Oceánico, infinito
    Como piratas, náufragos o pescadores, incontables niños han soñado con las profundidades del océano —la superficie, bella como es, no tendría el menor impacto si no fuera por la certeza de que abajo de ella yace un misterio insondable—. (…) En el océano sin límites un ser humano corre peligro constante, y eso no cambió demasiado con el nacimiento de la inmersión extendida; al contrario, el peligro se diversificó, cobrando formas nuevas e impensadas. Mar y aventura, entonces, siempre fueron de la mano. No resulta muy distinto en el mundo adulto. Es recurrente la figura del oficinista aburrido, harto de su rutina gris, que sueña con embarcarse hacia la nada; estilo de vida que imaginamos como un sacudón de adrenalina incesante con un cariz existencial(…)
  • Naruse, el plano compartido (Jacques Rancière, 2001)
    Se sabe que la trama, en Naruse, está marcada por la desgracia. Pero es necesario precisar su naturaleza. No es solamente el hecho de las vidas perdidas: amores sacrificados al dinero o a la convención, vidas quebradas o desorientadas por la guerra, la servidumbre femenina de esposas, sirvientas o geishas. Es sobre todo que estas desgracias están sometidas a una gran ley de equivalencia(…)
  • Entre la vida y la muerte
    El cine es una alternancia entre luz y oscuridad. Antoine, por tanto, comparte esa naturaleza con el cine, al estar vivo y muerto de forma intermitente. Lo que hace particular la relación entre estos conceptos es que, en su contrariedad, están condenados a coexistir: no puede haber oscuridad sin luz, ni muerte sin vida, ni viceversa(…)