Con este texto damos inicio a un dossier sobre el cine del período 2020-2030, que incluirá reseñas, ensayos, entrevistas, traducciones y otro tipo de material que pueda ir surgiendo en el camino. La regularidad será inconstante y variable la extensión de los artículos. Va a ser construida colectivamente entre un amplio plantel de colaboradores.
Somos conscientes de que pensar el cine de esta década es un ejercicio incierto y caótico. Lo escurridizo de las imágenes que colman nuestra contemporaneidad nos lleva a buscar cortes posibles y problemas comunes, y, sobre todo, una brújula que permita orientarse en un cine que todavía está sucediendo. El recorte temporal parte del fatídico 2020, cuando la pandemia obligó al cine a reconfigurarse, y se extiende hasta 2030, un año tan próximo como lejano, igual que las películas que emergen de este continuum.
Quien desee acercarse al cine de nuestra época va a encontrar rápidamente una dificultad semántica: la de descubrir una lógica capaz de organizar el flujo de imágenes caótico al que estamos expuestos constantemente. Da la sensación de que esa lógica ya no existe o, en el mejor de los casos, que se está desintegrando. El cine después de la pandemia cambia radicalmente nuestra percepción de la Historia del cine: lo constituye como un antes de, antes de la catástrofe o del punto de inflexión. La irrealidad inaugurada en 2020 nos alejó del cine entendido como lugar de encuentro con realidades ajenas. Luego sentimos una necesidad drástica de reencontrarnos, aunque en el medio todo había cambiado.
Para entender esta añoranza por el mundo prepandémico e incluso predigital, una película como La noche está marchándose ya podría sernos conveniente: la encrucijada en la que se encuentra Pelu, el personaje principal, es una en la que muchos espectadores argentinos (y globales) pueden reflejarse. Una contradicción perfecta. Idealizamos una relación casi romántica con la sala de cine como espacio, con las películas de Ozu en pantalla grande, pero la contemporaneidad vuelve estas situaciones cada vez más imposibles. Un lugar que solía ser espacio de encuentro popular ahora está vacío. Sin embargo, el cineclub de Pelu acoge a una inesperada comunidad, como si a pesar de todo aún pudiera reunirse lo colectivo alrededor de la experiencia cinematográfica, ya sea como refugio para una creadora de contenido erótico o para un grupo de hombres desamparados que encuentran en las instalaciones del viejo cine un lugar para pasar la noche. Esta es la contradicción en la que nos encontramos, entre ideales heredados y realidades impredecibles.
La pandemia nos obligó a profundizar en un lugar de enunciación extraño: pasamos horas viendo películas y formándonos como espectadores dentro de nuestros hogares, esperando que las nuevas obras aparezcan, leyendo acerca de ellas y creando discursos en la disgregación. Taipei es, después de todo, una revista concebida durante este periodo. En el plano creativo, se potencian y expanden, gracias a las crecientes facilidades técnicas, las películas grabadas con dispositivos digitales de bajo costo, construidas con material de archivo como el que tienen muchas de nuestras familias o, incluso, creadas en computadoras similares a las que nosotros usamos para verlas. Sin embargo, no son tantas las películas que tienen en su centro a los nuevos dispositivos tecnológicos, al menos si las comparamos con la relevancia creciente de estos dispositivos en nuestra vida cotidiana. Parecería como si ya bien entrados en la era digital, todavía pudiera encontrarse una resistencia de las viejas estructuras que moldearon un quehacer y una educación cinematográfica. Ya en los años 80, un director como Victor González exploraba el potencial estético de las imágenes de VHS para montar una película, pero Tortuga persigue a tortuga no pudo realizarse ni tener un estreno hasta el año pasado, donde tuvo un recorrido silencioso por Fuera de Campo y el MALBA. Para explicar el desajuste temporal que hizo que la película no sea finalizada en 1988 y que hoy, en 2026, pase desapercibida por las salas, Cristian Ulloa detecta un problema: habría una cierta obstinación de la crítica por reconocer el cine del presente, simplemente porque todavía hay una imagen otra, que no reconocemos como cine, a la que quizás llegaremos tan tarde como a la obra de González. En los 80, lo que no podía ser leído y clasificado como cine eran las películas caseras hechas con videocámaras. La pregunta, entonces, sería en qué formas y medios se presenta el cine que se nos escapa hoy.
Es difícil emprender un recorrido a partir de un corpus que comprende películas realizadas de formas heterogéneas, pero que vemos como si fueran iguales. En nuestra mirada se cifra otro problema: la inespecificidad perenne de nuestra observación, que no discrimina entre imágenes audiovisuales de distinto origen, conlleva la preeminencia de un subjetivismo a priori. Aunque nuestra mirada se disloca ante la posibilidad infinita de lo que nos ofrecen nuestras pantallas individuales, el cine como lugar de encuentro luego del 2021 es un salvavidas ante la entropía y la soledad, como así también un medio para encontrar nuevas poéticas y expresiones. En esa ambivalencia nos encontramos con el cine contemporáneo indeterminado, hecho por mil subjetividades igual de dislocadas que expresan miradas tan perdidas como las nuestras. ¿No es acaso la mirada de Léa Seydoux en La Bête ante la pantalla de su computadora, clickeando pestañas que abren aleatoriamente otras? O la de los Felpetto de Algo nuevo, algo viejo, algo prestado, viviendo nuestras narraciones banales a partir de la existencia de diferentes registros y soportes. Un laberinto digital que se despliega ante nosotros y se nos escapa, como si el requisito de su proliferación fuera su indiscernibilidad. Así nos sentimos cada fin de año pensando en lo que vimos los doce meses anteriores, intentando crearle un sentido y una narración a nuestras noches de “cine”.
En el 2023 se proyectó en el Festival de Cannes la película póstuma de Godard Film Annonce du Film qui n’existera Jamais: “Drôles de Guerres”, una de las tres películas en las que Godard estaba trabajando antes de su muerte, junto a Scénarios y Exposé du film annonce du film «Scénario», estrenadas ambas en 2024. El trailer de la película que no existirá jamás nos enfrenta a una de las formas del cine pospandémico: muestra por primera vez parte del proceso godardiano, el trabajo de un director que parecía haber explorado todas las especificidades de lo mostrable en el cine encuentra una posibilidad más en sus últimos años, ya sea por la cercanía del fin físico o bien por una condición necesariamente final e iterativa del cine que debe explicarse a sí mismo y a sus condiciones de posibilidad. La adaptación de Faux passeports que Godard comienza pero que ve reducida a una serie de diapositivas de inspiraciones, imágenes, referencias, no existirá porque ya no puede existir sino como un recuerdo de un futuro posible, “una imagen que viene del futuro”, como cita póstumamente de su Notre musique (2004). Muchas películas surgidas en los últimos años comparten esta misma imposibilidad. Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Jane Schoenbrun, 2026) solo existe para dejar en claro su inutilidad como representante del género de terror. Annette (Leos Carax, 2021) es únicamente un no-musical. ¡Caigan las rosas blancas! (Albertina Carri, 2025) es una película de clase B luego del fin de las películas de clase B. En estas formas nos encontramos inmersos: deformidades con objetivos dispares, ambigüedades que quieren ser concretas.
A la vez, los tiempos políticos exigen no solo creatividad sino también claridad y fuerza. Los avances de la ultraderecha liberal en occidente, el exterminio perpetrado por Israel en la Franja de Gaza y el surgimiento de una élite tecnocrática con niveles de riqueza sin precedentes en la historia e incapaz de imaginar algo más que su propia subsistencia son algunas de las muchas novedades de una época que no augura nada positivo para las mayorías. En este contexto, pareciera que el cine de ficción le huye a los problemas centrales del presente. Tal vez no se trate de un problema de desinterés o de incomprensión, sino de que quienes cuentan con los medios para financiar proyectos cinematográficos sobre estos temas —proyectos grandes, capaces de llegar a salas de todo el mundo y atraer a audiencias vastas— simplemente están del lado de los opresores. La resistencia parece estar de forma exclusiva en el cine de ensayo y documental. ¿Pero es imposible imaginar otros marcos narrativos y productivos para una ficción políticamente comprometida?
Si, como señalamos más arriba, la pandemia nos ofreció el tiempo y el encierro suficientes para profundizar en la historia del cine codificada en bits y píxeles, cabe preguntarse si ese conocimiento enciclopédico se trasladó a la creación o si hoy podemos pensar en la historia del cine solo como pasado. Como si el nexo estrecho entre las películas y la vida real que marcó a generaciones de cinéfilos hoy solo pudiera ser imaginado como un gesto nostálgico. Los festivales internacionales, actores centrales del cine de este siglo, contribuyen a esa relación nostálgica cada vez que, por un lado, ofrecen retrospectivas y restauraciones y, por el otro, ayudan a consolidar un circuito hermético de películas hechas en laboratorio. Como propone Maui Alena al final de su texto “Sobre fundir campanas y pintar íconos”, “quizás el sistema contemporáneo —con sus fondos, laboratorios, mercados, cócteles, posteos, networking y profesionalización infinita— nos hizo olvidar algo bastante elemental: que alguna vez entramos en el cine simplemente porque las películas nos parecían milagrosas”. Las preguntas centrales del texto de Alena, qué clase de cine se desea hacer hoy y para quién, implican un doble movimiento, simultáneamente hacia adentro —el deseo— y hacia afuera —los otros—.
¿Pero con qué tipo de espectador sueña el cine del siglo XXI? Ciertamente, ya no con el Gran Público que confiaba en el cine como máquina de ilusiones y fantasías. Tampoco con el que moldeaba sus expectativas realistas en la compañía de personajes supuestamente construidos a su imagen y semejanza. Menos todavía el que podía ser educado políticamente a través del cine-arma. Si hoy nos caracteriza la sobreinformación y la sobreestimulación tal vez deberíamos imaginar al cine como un aliado en la construcción de nuevas formas de pensarnos a nosotros mismos, y no como ese combo de falsa novedad conceptual y grandilocuencia técnica que parece constituir el gen de todo lo que merece ser celebrado. Pero es difícil confiar en que se desarrolle algún tipo de conexión entre el cine y nuestra vida si las películas parecen crearse en un más allá indefinido, sin tiempo ni lugar.
Es a partir de estos interrogantes y muchos otros que irán desplegándose a medida que avancemos que proponemos este dossier: un terreno abierto de exploración sobre el cine del presente, con lugar para textos de diferentes formatos y regularidad variable, construido colectivamente entre autores de distintas partes del mundo.
