En la gran casa del cine, un pasillo angosto. Se accede a él atravesando el comedor, la cocina, las habitaciones principales. No está bien iluminado; hay que caminarlo a tientas. Al salir del pasillo, el jardín. Pero no el jardín principal, sino su parte de atrás: lo que lo excede y que ya no puede ser considerado como parte del mismo. En este jardín del jardín, una casilla precaria, un altar y un buzón que reza: “cine experimental”. Les llegan pocas cartas. Para los dueños de la casa, “no existen: es como si nunca hubieran filmado nada”¹.

El jardín es pequeño, sí, y se turnan para cuidarlo. Algunos días Jorge Honik y Laura Abel, otras noches Narcisa Hirsch, por las tardes Horacio Vallereggio. Pero si nos animamos y golpeamos las palmas, quien se asomará será Claudio Caldini. Desde hace tiempo se encuentra a cargo. Marida la espera por el recambio desmalezando, filmando, limpiando lágrimas pedregosas. El ambiente huele siempre a pasto recién cortado, los arbustos y canteros florecen, las enredaderas se le animan con mesura a las estatuas, abrazando sus piernas ásperas, sus torsos quebrados, sus labios a medio decir. Las estatuas, ellas, olímpicas, están ahí, resguardadas, ocultas entre el menosprecio, dormitando en el panteón de los grandes nombres. Marie-Louise Alemann y Silvestre Byrón les guardan el lugar a las demás, aquellas que les acompañarán a su debido tiempo². 

Nadie puede escaparle al estatuismo. A todos nos pasará: querrán acariciarnos y solo se encontrarán con una fría aspereza; querrán rasguñarnos y nuestra piel será imperturbable. Por suerte, de tanto en tanto, algunas piedras devienen jardín. Por suerte, más pronto que tarde, habrá nuevas manos acariciando las flores. 

Margaritas

El hombre necesita mirar las flores y mirar el cielo.

Juan L. Ortiz 

Puedo no mirar las flores, pero no cuando nadie las mira.

Antonio Porchia

“El mecanismo del registro cinematográfico se define por la fragmentación y la detención. Es necesario, para proyectar la continuidad, pasar por lo discontinuo”³. Pero la continuidad en el cine experimental se ve relegada a lo accesorio. La fragmentación radical adquiere una potencia totalizadora que impide —y reniega de— una posterior reconstrucción. 

Ofrenda (Claudio Caldini, 1978) es un fragmento de fragmentos. Contiene, en una parcela alejada, en un jardín amplio, bajo el sol de una tarde menguante, una multitud de margaritas. Esa tarde, que no es otra cosa que un breve fragmento del día, se compone de los movimientos de las flores, fragmentos de un persistir en el tiempo al que nunca podremos acceder. 

La extensa sábana floral duerme apaciguada. Basta solo una ventisca para que el revoloteo de las muchas margaritas pinte un paisaje impresionista en el que queda menos de lo que hay —un jardín— y más de quien lo hizo aparecer —la pincelada del cineasta—. Basta solo con poner en funcionamiento la cámara para que el ruido del arrastre las despierte y las haga bailar al ritmo del montaje.  

Ni Caldini —poeta— ni su cámara —mecanismo— pueden ofrecer resistencia a la vorágine del tiempo. Él se prolonga en ella mediante la técnica; ella se mimetiza con la vibración impredecible del mundo en su mero andar. Todo tiembla. Todo está quieto y, sin embargo, todo tiembla. Amparados en la inestabilidad permanente, ceden su detención y se entregan al movimiento; bailan juntos enfocados en la afectada nimiedad de un cantero de flores. La parábola solar que da apertura y cierre al cortometraje marca el compás: una tarde, o un día entero, o una nube que se acerca y empalidece el anaranjado irremediable de lo atardecido. Dos minutos le alcanzan al astro sol para alejarse, como perro viejo, a morir en el horizonte. 

Practicar la paciencia junto con la jardinería da sus frutos. Caldini depura la metodología de trabajo hasta quedarse con lo exiguo, con la unidad mínima e indivisible de película: el cuadro o frame. Encuentra, en el registro cuadro a cuadro, el recurso más justo para trasladar el impacto que genera encontrarse con un campo de flores diminutas. Como desnudando una flor, pétalo a pétalo, desgarra pedacitos del jardín; como remedando la infancia, se guarda en el bolsillo del camisolín el juguete desarmado. Toma un cuadro de acá, otro de allá, uno así, otro asá, me quiere, no me quiere. Cada frame es radicalmente distinto al anterior. Desmonta el arbusto, pero para remontarlo nuevamente, porque las cosas pequeñas florecen en la concordia. 

Y es que el jardín no se diluye en la fragmentación total; por el contrario: si, como sucede en aquel otro cine, el movimiento cinematográfico se logra mediante la detención fraccionaria y parcial de momentos más o menos aleatorios, para luego suturar las distancias en el acto mismo de proyección, es acá, en la decisión totalmente consciente de aislar esos momentos esenciales, en donde el frame adquiere una potencia inexorable. 

Desde el interior de la cámara, como ventana al mundo, el obturador, delicado y preciso, se abre para que la emulsión fotosensible reciba el calor de la luz diurna. Una vez desperezada por esa caricia violenta, la fina pátina acuosa se mira al espejo y se encuentra adornada de margaritas. El obturador se cierra y el frame expuesto es arrastrado hacia la oscuridad. El mundo espera. Mientras se sostenga la demora, todo estará en orden. Caldini será el que pondrá en marcha otra vez el gran mecanismo. Cambiará de posición, de encuadre, de foco, de altura, de apertura de diafragma, de velocidad de exposición —de follaje— para que el jardín sea otro y el mismo. 

“Se trata, invariablemente, de aquello que la cámara captura pero, ante todo, del modo específico e intransferible en que ella se acerca a las cosas. […] Ninguna película ha dependido tanto como éstas del propio artefacto que las hace existir”⁴. El interés no está en la cosa filmada sino en el movimiento mismo de la filmación. En ese movimiento, como hormiga, Caldini lleva, hacia la cámara-hormiguero, de a una miguita a la vez: acumula hojarasca y yesca para el fogón comunitario que se encenderá en cada proyección. Como vaquita de San Antonio, acumula reservas para el frío invierno que vendrá. Como cineasta, hace del jardín un laboratorio natural en el cual experimentar. El gesto se repite. La insistencia de la idea iguala las diferencias en el resultado.

Visualmente hay muchos jardines; sonoramente, uno solo. Caldini construye una melodía de doce notas sobre un colchón de acordes que oficia de burbuja contenedora para el enjambre de frames. Los sintetizadores etéreos, casi avispas, abejas, mariposas, sobrevuelan las flores, se acercan, se alejan, y tiñen la ofrenda terrena de un aura de ensueño. El polen que se desprende en la agitación nos hace picar la nariz, nos adormece. Fragmentado con premura, el jardín deviene canción.

Las loas al fílmico, cuando no matizadas, pecan de nostálgicas. Pero algo de razón tienen. Perdimos control sobre los dispositivos de captura. Algunas funcionalidades, como la de registrar cuadro a cuadro, se volvieron imposibles por la propia lógica de lo digital. Podemos seguir haciéndolo, pero ya no mediante una tira continua de película expuesta de manera controlada, sino a partir de una sucesión de archivos discretos —fotografías— puestos uno tras otro en un software de edición de video. 

Sacar una fotografía digital o grabar un video es un acto autoconclusivo. Luz, electricidad, transducción, binario: los datos se empaquetan y hete aquí el archivo. En fílmico, el mundo sigue ahí, adentro de la cámara, vivo, inestable, con la muerte lumínica acechándolo en cada rincón. El cuadro registrado en la tira de película entra en ebullición controlada, en efervescencia contenida: permanece latente. Empuja hacia adelante, invita a progresar —a florecer— para consumir por completo el material finito. Busca compañía, otros como él, para formar una comunidad: como las margaritas, flores solitarias a las que les gusta estar rodeadas de otras como ellas. La tira de fílmico no razona, es pura pasión. Quiere arrojarse a los brazos del mundo hasta devorarlo y devorarse a sí misma en el proceso. En la fragmentación toda y variación máxima, el frame adquiere valor de totalidad dentro de la totalidad que lo contiene.

Acercarse a Ofrenda es abandonarse al titubeo. La composición centrípeta y el montaje singularizado impiden la recolección consciente de información. No hay nada que ate la atención a un área específica: el ojo recibe la metralla floral sin peros. Cuando nos queremos dar cuenta, nos encontramos sosteniendo un ramo mental de margaritas. Podemos intentar nombrar lo que sucede, pero lo que sucede se resiste a ser puesto en palabras. Cada frame teje junto a sus pares una red impenetrable que devuelve todo lo que se le tira. Nada puede añadírsele, nada quitársele. Romper una rama siempre es más sencillo que romper muchas ramas juntas. Ofrenda sigue intentando morir en su mostración, sometiéndose a la presión del arrastre y a la tibieza del proyector, pero sin abrírsenos del todo: se marchitará sin nunca haber florecido.

Las flores están, y están ahí, frente a nosotros, multiformes, fracturadas, totalmente parciales y aparentemente quietas. Se abren para quien quiera mirar un ratito. Si abunda la paciencia, las flores se mueven, crecen, bailan. Pero lo hacen a su tiempo. Tiempo y desencuentros, las variables del amor. En perspectiva podemos atisbar la vida de las flores. Podemos no mirarlas, pero no cuando nadie las mira: es una necesidad humana.

[«los pétalos secos de flores muertas contienen curas secretas — cualquier cosa bajo el sol,
una vez tocada por la vida /el sol/ está imbuida de poder sobre la muerte –»] (Jonas Mekas)

Girasoles

Yo dejo todo y me voy al limbo de tu pie.

Spinetta Jade

Van Gogh looked for some yellow 

when the sun disappeared.⁵

Prénom Carmen, 1983

Para quién florecen las flores. A quién miran cuando nadie las mira. Qué tibieza las mueve, qué las sobrevive, qué atestiguan. Cómo se ofrenda un girasol. Hay flores simples que guardan una tragedia griega entre sus pétalos de fuego.

Cuenta la leyenda que, cuando la ninfa del mar se enamoró del sol, todo fue desgracia⁶. Su condena fue mirarlo con ojos de enamorada por siempre, desde un mismo lugar, ya vuelta flor y con los pies enraizados en la tierra. Vincent van Gogh, como Clitia, la ninfa, también se enamoró del sol, y cuando este desapareció, no cesó de buscarlo en el amarillo hasta volverse naranja, ocre, marrón, beige pálido. Pintó girasoles vivos, girasoles marchitos, girasoles cortados, mutilados, hasta convertirse también él en una flor. 

No hay belleza sin desastre. 

En el cortometraje de las margaritas, Caldini arma un todo a partir de la fragmentación: le devuelve, pétalo a pétalo, las flores al jardín. En Poilean (2020), en cambio, el movimiento es otro. Como en el amor, de improviso, el azar se entromete y lo enfrenta con un campo sembrado de girasoles. Qué hacer, entonces, con la contingencia. Él no lo piensa dos veces. Ante el encuentro, agarra su cámara digital y graba. Retrata el flechazo mientras ocurre. No es mero registro, la imagen lo mira y él mira de vuelta. En ese momento nada más importa: la puesta en escena la tiene en la mirada. 

En la sala de montaje, Caldini preserva aquella sensación idílica sin descomponer la unidad temporal y espacial. Con cuatro cortes fundidos en dos tomas, monta una experiencia que discurre entre los planos, sin huecos en la imagen, como si lo entero estuviese ahí, ya dado, aunque Poilean también sea —como Ofrenda— una unión delicada de pedazos sensibles (ahora digitales). “Algo se impone, algo se encuentra”⁷, algo se une en el metraje si uno está dispuesto a ver. Si uno quiere ver. Si uno necesita ver, como Caldini, sin traicionar lo vivido y lo sentido. Uno encuentra en la fluidez incesante, imparable, en la idea de un plano secuencia sin edición, la extraña certeza de estar frente a un acontecimiento (amoroso, cinematográfico, experimental, trascendente). Frente a una revelación. El cineasta se inmiscuye en las fisuras del tiempo y de los píxeles para unir lo inalcanzable. Atrapar el devenir mientras deviene: la gran ilusión del cinematógrafo interior. 

Una de las tantas cosas que hemos tenido que ofrendarle al dios-tecnología para acceder al mundo digital es la tangibilidad del material donde se imprime el registro. Hoy se nos niega la posibilidad de tocar el negativo, de sentirlo, de trabajar sobre él para rasgarlo, tacharlo o pintarlo, de sentir esa emulsión sensible que permite la impresión de la luz. Quizás por eso Caldini vuelve el roce y el tacto hacia las flores —como forzando a los píxeles a tocar el mundo— y convierte el rodaje en una especie de performance. No es el ojo el que comanda, son las manos: es el tacto el que ahora mira, es la intuición la que ahora piensa. “Las películas de Caldini dependen de la cámara en sentido sustantivo. Giran alrededor de su propio dispositivo. Ya no es un vehículo o un accesorio que permite el registro sino que es el origen y el motivo de la obra”⁸. En Poilean la cámara intuye, contempla, reflexiona, medita. Es performática. Es ella la que se enamora del amarillo, girasol amarillo, amor amarillo como “un sol, una luz que, a falta de un calificativo mejor, sólo puedo definir con amarillo, un pálido amarillo azufre, un amarillo limón pálido. ¡Qué hermoso es el amarillo!”⁹. Poco importa la naturaleza plástica de lo digital cuando se pinta un poema. 

Van Gogh usaba la técnica del empaste y la aplicación de pintura espesa para crear un efecto táctil y denso, donde se viera la mano del pintor. De la misma forma, al emular pinceladas de artista, la cámara del cineasta-jardinero acaricia el verano floral con la lente, y con ella pinta un jarrón de girasoles que, en lo que dura el metraje, florece y se amustia como en la serie de Les Tournesols. Si bien nunca pueda capturar —ni nosotros ver— el cambio cualitativo de los girasoles al marchitarse, la lente y el ojo, al menos, lo intentan: “Recuerdo lo atenta que miraba cómo se cerraba […] segura de que si no dejaba de mirar, no podría perdérmelo, y sintiéndome decepcionada porque nunca lo conseguí, debido a que nunca tuve la paciencia de seguir mirando al no poder percibir de qué manera podía ser el tiempo imperceptible”¹⁰.

Caldini pierde la noción de lo que la cámara observa (¡confía en ella!) y deja que se acerque donde quiera (y como pueda). El dispositivo cinematográfico se vuelve una cámara-abeja que busca y lleva el polen de un lado a otro. Revolotea, ella, de aquí para allá, suspendida en el aire. Con el instinto en las antenas, sobrevuela el plano y encuadra un girasol. Lo explora, enamorada. Observa. Mira con planos detalle. Desenfoca el resto. Acaricia los pétalos de la flor cíclope, flor alígera, flor de llama eterna, olímpica. Deja los tallos con los pelos de punta. Tras un primerísimo primer plano, se hunde en el centro grumoso que atesora la lágrima espesa que no olvida el desprecio del astro sol. Al igual que Clitia, la cámara-abeja se zambulle en el color con la esperanza de hallar algo y no repetir la tragedia. Como Van Gogh, come pintura amarilla en la búsqueda vana de la felicidad perdida. Como Caldini, busca consuelo en el sol. Amar es querer ser absorbido por completo, aunque nos enloquezca. 

Dictadura, horror, persecución. Encierro. La salvación supo estar en el jardín de la casa del padre. La vuelta al terreno fértil donde la ofrenda, dádiva de margaritas libres, ahuyentó la opresión asfixiante. La repetición del gesto de guardar florcitas salvajes supo hacer memoria y no olvidó el poder revolucionario de las flores (ni el secuestro de la amistad). El dolor de la pérdida, el miedo, la búsqueda espiritual en la India. Fuera del ashram, Caldini no pudo asimilar la intensidad y la violencia del mundo: al igual que una tira de fílmico, se volvió demasiado sensible (y no lo soporta). El sol se le venía encima; vértigo, deslumbramiento, ¡Ícaro!, volar muy cerca le derritió las alas y lo condenó a volver a la tierra. Pasó años entre plantas y silencios. Recluido y errante, aprendió de las flores. Ellas le enseñaron la manera de reconciliarse con esa luz que viaja desde tan lejos para que haya cine. Volver a filmar, de a poco. Ajustarse, otra vez, al calor del astro. Animarse a darle la espalda: como girasol maduro que ha dejado de seguir el movimiento de Apolo, se vuelve y contempla el Este (o el Oeste). Liberado de las ataduras terrenales, se carga las raíces al hombro y avanza. Lo espera un vasto campo de girasoles. 

Poilean es un gran movimiento que vibra, sereno, al avanzar. Un mantra. La fusión de imagen y sonido aviva la experiencia del mirar, del oír y del sentir. La música no compite ni se impone: la tonalidad, la melodía y los armónicos (leves, muy leves) se enmascaran y se filtran hasta volverse un susurro, una plegaria. Nos entregamos, mansos, a la inmersión sensorial. Las partículas del minúsculo polvillo bailan y son arrojadas al universo marchito y frío. Nosotros, ya calmos, acopiamos —como la cámara-abeja— los granos de polen, creyendo que éstos guardan el secreto de la primavera. Lo perecedero se cose un ropaje con pétalos de nubes y de soles para vestirse y tapar, con esa frágil belleza, lo indecible, lo insondable. Girasoles y margaritas pertenecen a la misma familia (las asteráceas compuestas) y pueden plantarse en una misma maceta, en un mismo jardín: pueden vestir la misma cosa. ¿No será, acaso, un campo sembrado de flores, delicadeza y contrapunto de la amenaza incesante de una aridez agazapada que espera, debajo, como una fatalidad sedienta? Caldini siembra y planta Ofrenda y Poilean en un solo espacio para combatir la pesadumbre mustia de los días que corren, ahora bellos y frágiles y poderosos. A las flores les da igual que el viento presagie una tormenta gris piedra: tienen quien las cuide. En secreto, el cineasta riega la sequedad de la Tierra. Mira al cielo. Abona el jardín. 

Hay palabras que no logran decir aquellos significados que desbordan, que rebalsan, que florecen. Caldini debió buscar en otro idioma un significante capaz de contener tamaña cosa. Una expresión. Una forma. Un pedazo de signo que se atreva a llegar al fondo de lo impronunciable¹¹. Las palabras fallan al expresar todo lo que una persona siente, mas eso qué importa. Poilean. Poilean. Poilean.

Inútil decir más.

Nombrar alcanza.

Idea Vilariño

Notas:

1 Andrés Di Tella en Hachazos (Di Tella, 2011).

2 Hace pocos días se conoció, a través de Caldini, la noticia de que Byrón falleció en mayo de 2019, tal como relata Pablo Marín en esta entrada de su cuenta de Instagram. [N. de los E.]

3 Oubiña, David (2011) El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo en la literatura y el cine (p. 74). Fondo de Cultura Económica.

4 Oubiña, David. “Sobre cine como arte camarográfico: la obra de Claudio Caldini”, en La Cueva de Chauvet. Nota publicada originalmente en la revista Todavía. Pensamiento y cultura en América Latina N° 28, noviembre de 2012.

5 “Van Gogh buscaba un poco de amarillo cuando el sol desapareció”.

6 En la mitología griega, Clitia era una ninfa enamorada de Helios. Ella lo espiaba diariamente desde que salía de su palacio, por la mañana, hasta que llegaba al oeste por la tarde. Un día, Helios tuvo relaciones con Leucótoe y Clitia, celosa, contó esto a Órcamo, padre de Leucótoe, quien enterró viva a su hija al enterarse. Cuando Helios supo esto, despreció a Clitia, que consumió toda su vida viéndolo pasar hasta que los dioses la convirtieron en heliotropo.

7 Narcisa Hirsch citada por David Oubiña en ibid 2.

8 Ibid 2.

9 Vincent van Gogh en Cartas a Theo. Carta nº 522.

10 Margaret Tait (2012). Poems, Stories and Writings. Ali Smith y Sarah Neely (Eds). Londres: Carcanet Press – Fyfield Books. Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro. 

11 Poilean es “polen” en escocés gaélico.

Fotografías 6 y 18: Darío Schvarzstein.
Fotografía 5: Claudio Caldini. 
Todas fueron tomadas del blog de Claudio Caldini.