En 1996, Adrián Muoyo entrevistó para la revista La Maga a Domingo Di Núbila, periodista y autor de importantes libros sobre cine (Historia del cine argentino I y II, y Cuando el cine fue aventura, sobre Federico Valle). El artículo surgido de la entrevista se publicó en la edición del 25 de septiembre de 1996. En él, Muoyo repasa la trayectoria de Di Núbila, desde sus inicios en publicaciones como Cine y Heraldo del Cinematografista, en la década del ’40, hasta sus incursiones televisivas en el noticiero Mónica Presenta y el programa Bailando con Michael Jackson. Se trata, también, de una de las últimas notas ofrecidas por el periodista antes de su fallecimiento, en febrero de 2000. La reproducimos en Taipei / Crítica de cine, con mínimas modificaciones y un apartado (“Niní Marshall y la radio”) que no figura en la publicación original. Agradecemos al autor y a Pablo Marchetti, editor de la sección de cine de La Maga, por permitirnos compartirla.

Los editores

Domingo Di Núbila, un cinéfilo que alcanzó fama con el programa de televisión Bailando con Michael Jackson, aventura una teoría que explica esta repercusión: “Creo que sirvió para iniciar y afianzar la relación entre padres e hijos. Muchos padres me agradecieron que, debido al programa y al concurso de baile breakdance que incluía, habían podido interesarse por algo en común con sus hijos, lo que dio el puntapié inicial para una relación familiar íntegra, visceral y cotidiana”. La producción de Bailando con Michael Jackson contaba con tan sólo una hora y media de videos musicales del cantante norteamericano. Para extender la duración del ciclo, el envío incorporó los primeros videoclips de estrellas de rock que llegaron a la Argentina e inició el concurso de breakdance, cuyo premio era ir a un recital de Jackson en los Estados Unidos. El desarrollo de esta competencia juvenil deparó otra sorpresa para el conductor de Bailando…: “Al no tener hijos, hasta ese momento no tenía experiencia en relación con los niños. El concurso me hizo descubrir que los chicos son personas en una etapa incipiente de su desarrollo que tienen el enorme problema de tener que demostrárselo a los demás y a ellos mismos. En este caso, la danza les permitió hacerlo”. A medida que el ciclo avanzaba, Di Núbila optó por reducir al mínimo su aparición en la pantalla para incrementar el protagonismo de los jóvenes y “aumentar la comunicación entre ellos y la audiencia hogareña”.

Cuando condujo este ciclo, ya habían pasado 41 años desde que había llegado a Buenos Aires con tan sólo 19 y una breve experiencia en el diario El Tiempo de Pergamino, donde trabajaba su tío. Allí fue “corrector de pruebas, reportero, muchacho multifuncional, cebador de mates en la redacción”. Finalmente llegó la oportunidad de hacer crónicas de cine en un momento en que el diario necesitaba llenar páginas “ya que el papel era muy barato entonces”. Desde su infancia, Di Núbila había cimentado su relación con el cine, adonde su familia lo mandaba para alejarlo de los potreros y tenerlo controlado. En el momento de comenzar con sus artículos cinematográficos había ya visto muchas películas y empezaba a tener una amplia cultura humanística con la que compensaba la imposibilidad de cursar el secundario por motivos económicos.

Fue un hecho casi fortuito lo que le permitió continuar su carrera periodística en la capital argentina. En 1941 el director Mario Soffici, quien por entonces era el dueño del único “estudio ambulante” del país, llegó a Pergamino para filmar Yo quiero morir contigo, con Ángel Magaña y Elisa Galvé. En cuanto se enteró de la presencia del equipo de filmación, Di Núbila fue a entrevistar al realizador y a las figuras del elenco. Un poco más tarde, una tormenta hizo posponer por algunos días el rodaje. “En aquella época —recuerda el periodista— se decía que Soffici viajaba por la Argentina con una nube tormentosa detrás y que cuando se detenía a rodar se desataba un temporal”. El alargamiento de la estadía de los visitantes permitió que el joven cronista tomara confianza con Soffici, a quien le sugirió realizar el pre-estreno del film en Pergamino. El director aceptó. “El aumento de la pavimentación de las rutas, sumado al auge del cine y la radio derivó en que se hicieran habituales las avant-première en las salas del interior”, recuerda Di Núbila. En auto llegaban los principales responsables de la película, figuras destacadas del cine nacional y los cronistas más importantes. El acontecimiento era transmitido por radio a todo el país”. Cuando se concretó el pre-estreno de Yo quiero morir contigo arribaron a Pergamino los periodistas Israel Chas de Cruz —fundador y responsable del semanario Heraldo del Cinematografista y del programa radial Diario del Cine— y Manuel Peña Rodríguez, editor del periódico Cine y jefe de la sección especializada del diario La Nación. “Chas de Cruz era el más popular de los periodistas y Peña Rodríguez el más prestigioso. Eran los únicos que cada año viajaban a Hollywood”, destaca Di Núbila, quien de inmediato se contactó con ellos. Al poco tiempo empezó a escribir notas para Cine desde Pergamino y más tarde se entusiasmó e inquirió a Peña sobre la posibilidad de trasladarse a Buenos Aires.

Gráfica, radio… y TV

En el otoño de 1943, tras hacer unas pruebas periodísticas para Peña y Chas de Cruz, y con la aprobación familiar mediante, Di Núbila comenzó a trabajar en Cine y en el Diario del Cine, por Radio Belgrano. Si bien en materia escrita no tuvo inconvenientes porque siempre fue un hábil redactor, los inicios en radio fueron accidentados. Una vez afirmado en el medio radial, ayudó a organizar los concursos en búsqueda de nuevas figuras. “Con la guerra mundial se impuso la moda de las ingenuas, se buscaban chicas de imagen virginal, ya que el cine argentino no las tenía entre las actrices que habían surgido del teatro”. En esos concursos radiales surgieron, por ejemplo, Silvia y Mirtha Legrand. Durante sus veintidós años de participación en Diario del Cine, Di Núbila también hizo su aporte personal al lanzamiento de nuevas caras para la pantalla nacional. “En una oportunidad en que no estaba Chas de Cruz nos pidieron diez chicas para los estudios San Miguel. Yo las elegí entre el público asistente al programa, integrado en su mayoría por adolescentes que salían del colegio. Más tarde supe que entre las muchachas que había seleccionado estaban María Aurelia Bisutti, Analía Gadé, Irma Roy, Nelly Meden. Cuando después esta gente hacía carrera en el cine era como si la hiciera yo”.

Su panorama laboral en periodismo gráfico también se amplió rápidamente. En la década del ’40 empezó a hacer críticas en el Heraldo. “Eso entrañó un ejercicio único, porque el semanario de Chas de Cruz fue una parte interesante del periodismo cinematográfico argentino. Inspirado en un periódico norteamericano —Harrison Report—, el Heraldo había surgido en 1931 con los comienzos del sonoro, en un momento de expansión del cine y estaba destinado a los dueños de salas. Estos eran personas que, entusiasmadas con el éxito del negocio cinematográfico, se volcaban a la exhibición. Poco o nada sabían del cine y la única información que tenían sobre las películas era la interesada que le mandaban las distribuidoras. El Heraldo surgió para informar lealmente a todos los empresarios de cine del país”. La diagramación de la nota sobre cada película era similar en todos los casos. Luego del título del film se encolumnaba, en una escala de 1 a 5, el valor comercial, artístico y argumental de la obra. A continuación, se incluían datos que pudieran interesarle al exhibidor, como reparto, duración, género y director. Se agregaba una breve sinopsis del argumento y luego iba ubicada la crítica. “El comentario —destaca Di Núbila— debía obedecer a patrones determinados. Cada cosa que se decía debía permitir visualizar la película. Se describía un producto y a la vez se hacía el comentario del mismo”. Al final de la crítica, se completaba el informe con un par de frases para colocar en el programa de la sala. “Eso se hacía —explica el veterano periodista— porque los dueños de sala no sabían qué poner, en muchos casos eran gente casi analfabeta. Se les daba un servicio”. Para Di Núbila, el trabajo en el Heraldo fue “un ejercicio desafiante que daba un training fabuloso, tenía la obligación de hacerle visualizar al lector la película sobre la que uno escribía”. Claro que la práctica cotidiana del periodismo rindió sus frutos y Di Núbila fue nombrado en 1948 secretario de redacción del semanario. Tiempo después ascendió a subdirector de la publicación.

En tanto que continuaba con su carrera periodística —que incluía colaboraciones en revistas y en campañas publicitarias de películas— el crítico acrecentaba su formación cinematográfica. Veía los films que Peña Rodríguez tenía guardados en el Primer Museo Cinematográfico Argentino y asistía a las funciones del cineclub Cine Arte, dirigido por León Klimovsky y Elías Lapzeson.

Ya en los años ’50, dividido entre la actividad radial y gráfica, Di Núbila consiguió la corresponsalía de la revista norteamericana de espectáculos Variety y llegó a conducir y dirigir el Suplemento de los Sábados del Diario del Cine, que combinaba entrevistas con entretenimientos. Fue en ese tiempo que comenzó su larga relación con la televisión. “Estuve en ese medio desde el vamos”, recuerda. “En los primeros tiempos, como había pocas horas de transmisión, cuando había algún acontecimiento hacíamos emisiones especiales del Diario del Cine. Eran envíos eventuales y frecuentes, pero no eran periódicos”. Cuando la televisión amplió sus horarios, Jaime Yankelevich ofreció la posibilidad de que se hicieran emisiones semanales del programa. “En esa época no había tandas, por lo que había que conseguir un sponsor. Conseguimos una fábrica de heladeras y firmamos contrato por dos meses. A las tres semanas de estar en el aire, nos llamaron de esa firma muy contentos porque habían vendido toda la producción del año pasado y del año en curso, y nos avisaron que por esa razón no querían seguir anunciando. Nosotros les pedimos que mantuvieran el contrato hasta conseguir otro sponsor y ellos aceptaron. Esta situación se repitió con otros anunciantes hasta que Diario del Cine alcanzó la regularidad en televisión cuando llegó a un acuerdo por seis meses con un frigorífico que quería publicitar el lanzamiento de una línea de dulces”.

Nuevas perspectivas

A comienzos de los ’60, la labor profesional de Di Núbila se desarrollaba en radio, televisión y gráfica sin demasiados sobresaltos. Hasta que llegó 1965, un año de notorios cambios en su vida periodística. “Chas de Cruz comenzó a tener problemas de salud y nuestra relación, que era como la de un padre con un hijo, se deterioró mucho. Llegó un momento en que le planteé que quería irme para seguir mi camino”. Sin trabajo luego de la renuncia, viajó a Río de Janeiro, invitado para asistir al primer festival de cine de esa ciudad. La calidad de la competencia dejó tan satisfecho a Di Núbila que este viaje le permitió superar más fácilmente el trauma provocado por dejar un trabajo en el que había estado durante poco más de dos décadas. De regreso en Buenos Aires, siguió con sus colaboraciones en Variety y se integró al programa televisivo de Canal 11 La hora de la mujer, en el que también participaban María Elena Walsh y Geno Díaz.

“En el Día del Periodista de 1966, durante una tertulia con colegas, surgió la idea de editar un semanario como el Heraldo pero que abarcara la televisión y el cine publicitario. Ese fue el origen de La Gaceta de los Espectáculos, que fundamos con José Dominiani, Isidro Gabriel y Salvador Saldías”, cuenta Di Núbila, quien también ejerció la dirección de la revista. “No fue un gran negocio, pero me permitió sacar unos pesos y reubicarme en el ambiente periodístico”. Fue en esos tiempos también que el autor de la Historia del cine argentino se incorporó al Fontana Show, el programa radial conducido por Jorge “Cacho” Fontana. Debido al tiempo que le insumía la producción y conducción de la audición, el locutor le pidió a Di Núbila que se hiciera cargo de la coordinación periodística. “Asumí esa función y poco después me llegó una carta de Alejandro Romay —a quien conocía, como a Fontana, de los tiempos en que venían a trabajar de locutores en Diario del Cine— donde me nombraba asesor fílmico de Canal 9 y me proponía que yo mismo me fijara el sueldo. Era la primera vez que el canal se disponía a pasar películas, porque hasta ese momento había emitido solo producciones nacionales. Pero Romay quería dar descanso al personal y hacer mantenimiento de los equipos, y me envió una lista de films y series para que seleccionara qué se iba a pasar durante ese receso veraniego. De esta manera, mi carrera se consolidaba nuevamente”.

En 1972, Di Núbila había logrado un gran prestigio como asesor fílmico de canales y tuvo uno oferta que motivó otro cambio drástico en su carrera. Pasó del canal 9 al 13, que en ese momento pasaba por una mala época. Sus tareas eran las de seleccionar películas y series, presentarlas y armar ciclos. Incluso creó la Matineé de cine y series de los sábados por la tarde que cubrió el espacio que había dejado Nicolás Mancera cuando se fue de la emisora. El éxito de estos envíos motivó que Constancio Vigil, entonces gerente de programación técnica y operaciones del canal, le ofreciera un contrato de exclusividad por una cantidad de dinero que duplicaba la suma de los ingresos por todos sus otros trabajos. Luego de algunos titubeos, Di Núbila aceptó la proposición. Tiempo después introdujo las miniseries en la TV argentina, cuando puso en el aire QB VII, basada en una novela de Leon Uris. “Al comienzo me fue personalmente mal porque esta primera miniserie provocó que me echaran de la televisión”, recuerda el periodista. “El problema fue que se trataba de una obra antinazi y eso molestó a la banda fascista que estaba en el poder con el gabinete dominado por [José] López Rega. Quisieron prohibirla, pero como la miniserie tenía buen rating en un momento malo de la TV, no pudieron levantarla y pidieron una cabeza”. En prevención de este tipo de inconvenientes, Di Núbila le había dicho al interventor del canal, antes de comenzar a emitir QB VII, que renunciaría si surgía algún problema. Presión gubernamental mediante, el responsable de la emisora debió aceptar la renuncia del asesor fílmico para descomprimir la situación.

Después del golpe de 1976, Di Núbila volvió a Canal 9 y tuvo su revancha al lograr un importante suceso con miniseries como El pájaro canta hasta morir, El amo del juego y Pedro, el grande.

Desde 1977 a 1980, el crítico formó parte del equipo periodístico de Mónica Presenta, por canal 13. “Fue el único programa periodístico con lenguaje dramático de la televisión argentina —recuerda—, se buscaba la acción, se viajaba adonde fuera para encontrar y entrevistar a los protagonistas de la noticia. Queríamos que ellos mismos le transmitieran a la gente en forma directa qué era lo que estaba pasando”. El éxito del programa derivó en un aumento presupuestario que permitió hacer mejores notas con equipos más modernos. Di Núbila recuerda muchas investigaciones que tuvieron derivaciones insospechadas y que dan cuenta de las características del programa. En una oportunidad debió viajar a Bolivia para buscar un objeto misterioso que había caído del cielo y que luego resultó ser el tanque de combustible de un satélite. La nota parecía trivial, pero a través de ella el público argentino pudo conocer las extremas condiciones de pobreza del pueblo boliviano. En algunas ocasiones, la búsqueda del giro dramático llevaba a que el protagonista fuera un objeto. Eso pasó con el reportaje al “teléfono que se jubila”, cuyo tema giraba en torno a la instalación de una central telefónica que reemplazaba al único teléfono existente en Yapeyú. La historia estaba “narrada” por el propio teléfono, cuya supuesta voz hacía de enlace entre los testimonios de diferentes habitantes del pueblo. Según Di Núbila, este tipo de innovaciones fue la base de la repercusión de Mónica Presenta. “Fue un período muy gratificante para mí”, recuerda.

A partir de 1985, luego de la finalización de Bailando con Michael Jackson, Di Núbila condujo por Canal 9 otro ciclo exitoso: La película de la semana. El conductor conoce las claves de ese suceso: “Fue un programa revolucionario porque emitía films alternativos, originados en nuevas líneas de producción creadas por los grandes estudios norteamericanos. Por ese tiempo, en Hollywood, los productores sometían a los directores y a los autores. La producción de films para los cines tomó sesgos espectaculares. Desaparecía el drama y la comedia. La Universal y luego el resto de los estudios empezaron a fomentar la realización de films para la televisión. Para hacer esto, contrataban a talentosos autores jóvenes y les daban libertad y facilidades para hacer su trabajo. Esos escritores se convertían en productores de sus películas, nadie les ordenaba nada y tenían el respaldo de los estudios. El resultado de estas experiencias fueron películas que contaban conflictos que podían ser viejos como el mundo pero que estaban ambientados en la época actual, con las pautas culturales contemporáneas. Estos fueron los films que, previa selección, se exhibieron en La película de la semana. A los directivos de Canal 9 mucha gente les llegó a decir que no podían dejar de ver el ciclo porque las películas les enseñaban a vivir”. Después que Di Núbila se fue de la emisora de Alejandro Romay, La película de la semana continuó siendo uno de los programas más vistos del canal.

En la actualidad, por problemas de salud, Di Núbila se encuentra alejado de la radio y la pantalla de televisión y se desempeña como gerente de programación de la empresa de televisión por cable Imagen Satelital S.A.. Sin embargo, continúa con sus ganas de hacer periodismo e historia del cine, por lo que ahora está ocupado en la escritura de varios libros.

La labor como historiador

Aunque en general menos conocido que su faceta periodística, el trabajo como historiador del cine es una parte muy importante de la carrera profesional de Di Núbila. Al poco tiempo de llegar a Buenos Aires, en tanto que comenzaba a afianzarse como periodista, empezó a familiarizarse con el ambiente artístico y este fue el punto de partida para su labor como cronista de la Historia. Sus primeros contactos fueron con la denominada “barra del Ateneo”, llamada así debido a que eran figuras del cine argentino que se reunían en el bar El Ateneo, en Cangallo (actual Pte. Perón) y Carlos Pellegrini. Este grupo estaba formado por los fundadores de Artistas Argentinos Asociados (A.A.A.), y para el entonces joven cronista eran “seres míticos”. Eran miembros de la “barra” Elías Alippi, Ángel Magaña, Enrique Muiño, Lucas Demare, Homero Manzi y otros integrantes de A.A.A. “De pronto —recuerda Di Núbila— me encontraba tomando café con Muiño y escuchándolo embobado. Con el tiempo me di cuenta que esto que él me contaba a mí ya se lo había contado mil veces a los otros, quienes estaban contentos conmigo porque había alguien que estrenaba oídos con él. Pero lo que me relataba era fabuloso, así como eran importantes los momentos en que en el café se discutía sobre los estrenos de películas argentinas, se chimentaban cosas y se gestaban proyectos. Toda esa efervescencia era algo que me fascinaba, aunque en ese momento no tenía conciencia de que estaba viviendo la Historia”. Después, cuando emprendió la escritura de la Historia del cine argentino, el periodista se lamentó por no haber sabido en ese tiempo algunos datos que conoció más tarde. “Por ejemplo, no sabía que un señor gordo que siempre veía en el cine Monumental donde se estrenaban las películas argentinas era Mario Gallo, uno de los pioneros del cine nacional. Cuando comencé a escribir la Historia…, Gallo había muerto. Algo parecido me pasó con el actor Enrique Serrano, quien había trabajado en algunas obras de Gallo. Él me habló mucho sobre esas películas, pero al momento de escribir sólo recordaba dos o tres cosas y Serrano también había fallecido. No obstante esto, quedaban muchos protagonistas de la historia vivos y pude rescatar de ellos lo que esta publicado en el libro”.

La Historia del cine argentino, escrita entre 1955 y 1959, es una detallada crítica del desarrollo de la cinematografía local desde el período mudo hasta 1959. En la parte que abarca la etapa sonora, cada capítulo corresponde a un año. “Realicé esta obra en un momento en que el cine pasaba por una etapa de enfrentamientos feroces producidos en gran parte por ignorar su propia historia”, comenta el autor. “En esas circunstancias, escribí el libro con una postura crítica para que en el futuro no se cometieran los mismos errores que se habían cometido antes”. Aunque pudo profundizar sus investigaciones históricas, Di Núbila decidió publicar los dos volúmenes del libro en 1960, debido a que las circunstancias eran favorables por la realización del Festival de Cine de Mar del Plata y por la celebración de sesquicentenario de la Revolución de Mayo. “Era un buen momento para lanzar un libro de estas características”, destaca el escritor. La obra está agotada desde hace años y sólo se puede consultar en bibliotecas especializadas o conseguir ejemplares en librerías “de viejo”. Recientemente, Ediciones del Jilguero puso a la venta ejemplares del segundo tomo de la Historia… Di Núbila afirma que el enfoque con que encaró su trabajo lo obligó a “criticar algunas películas que me habían caído muy simpáticas” y que tenían valores para rescatar. “Me costó mucho tomar la distancia necesaria para hacer la crítica porque me sentía parte de ese Olimpo o esa familia que eran los que hacían día a día el cine argentino”, reflexiona. Es por esa razón que ahora se apresta a publicar una nueva historia que saldrá a la luz en abril de 1998. “Voy a combinar lo que está en el primer tomo de la Historia… y un poco más con un ciclo de trece clases que hice en el Centro Cultural Recoleta a comienzos de los ’80, a pedido del crítico Roland [Rolando Fustiñana]. El tema de este seminario era algo que me había quedado pendiente cuando cerré la Historia… para publicarla: la relación de las películas argentinas con la época en que fueron hechas”. En el marco de esta cuestión, a Di Núbila le preocupa la falta de desarrollo psicológico de los personajes en muchas películas que fueron exitosas. “En la década del ’30 —destaca el historiador— la desigualdad entre pobres y ricos se había profundizado y hecho más notoria. El cine y la radio —que llegaban a los pueblos más alejados—, el tango y un periodismo crítico y lúcido habían concientizado a la gente acerca de que el dinero que le faltaba a los pobres lo tenían los ricos. Por eso, en esa época si en el cine aparecía un personaje acaudalado no hacía falta aclarar que se trataba del malo de la película. En Isabelita (Manuel Romero, 1940), por ejemplo, el personaje de Paulina Singerman debe ocultarle a su novio pobre (Juan Carlos Thorry) su condición de mujer rica. Ese es el gran conflicto de la película. Esto coincidía también con las tendencias de la pantalla internacional”. A través de este nuevo trabajo histórico, Di Núbila busca rescatar aspectos del desarrollo del cine nacional “que alguien que no vivió la época difícilmente pueda percibir jamás”.

El nuevo trabajo se llamará La época de oro del cine argentino y abarcará el período comprendido entre Nobleza gaucha (Humberto Cairo, José González Castillo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, 1915) hasta La calle grita (Lucas Demare, 1948). La elección de estos dos films para enmarcar el trabajo responde a la necesidad de seleccionar dos obras significativas que delimiten el estudio. Nobleza gaucha refleja su época y fue un enorme éxito comercial. La calle grita es la primera película que habla sobre la inflación en la misma época en que el fenómeno comenzaba a afectar la vida económica argentina. Di Núbila eligió analizar en profundidad este período porque “en esos años el cine fue libre y estuvo ligado al momento que se vivía. Luego, con el proteccionismo estatal, las películas dejaron de ser críticas de los hechos contemporáneos. Salvo excepciones, los films mostraron los defectos de épocas pasadas. Con la presencia del Estado en la producción cinematográfica, nadie se atrevió a morder la mano que le da de comer”.

En las mismas líneas de este trabajo, Di Núbila también tiene un proyecto para extender su análisis histórico hasta nuestros días en otro libro. “Ya lo tengo casi escrito, lo único que tendría que hacer es traducir y adaptar las notas que hice para Variety en estas últimas décadas y cubrir los baches que puedan aparecer con nuevos escritos”.

Niní Marshall y la radio

Si bien Domingo Di Núbila se ha destacado siempre por su facilidad para desenvolverse en la televisión y la radio, no siempre fue así. En sus primeros pasos en Radio Belgrano estuvo a punto de ser despedido. Por esos tiempos —los años ’40— los programas radiales tenían una enorme popularidad. La repercusión de los éxitos del medio era similar a la de los programas de gran suceso de la televisión actual. Fue justamente esta la razón de ese primer mal momento en la carrera de Di Núbila. Había llegado a Diario de Cine como una presencia juvenil en la audición, en reemplazo de León Klimovsky, quien quería iniciarse en la realización cinematográfica. Pero al tomar conciencia de que era escuchado por un gran público, que incluía a la gente conocida de su pueblo natal, empezó a cometer “furcios”. “Llegó un momento —recuerda el periodista— que el dueño de Belgrano, Don Jaime Yankelevich, le dijo a Chas de Cruz que yo no podía hacer más micrófono. Klimovsky —interesado en que yo triunfara para poder empezar a filmar— me increpó y me dijo que cómo podía ser que tuviera una buena formación cultural y no pudiera hablar normalmente. Eso me hizo reflexionar, le pedí una nueva oportunidad a Yankelevich y no tuve más problemas”.

Durante los primeros días de labor radial, Di Núbila tuvo una experiencia que también lo ayudó a tomar la decisión de pedirle una segunda oportunidad al dueño de la radio. “Al no haber grabadores, las entrevistas se realizaban en vivo, con los actores en los estudios. En una ocasión, Niní Marshall vino a un reportaje. Era muy hábil componiendo tipos y leyendo libretos, que ella misma escribía. Además tenía un ladero talentoso como Juan Carlos Thorry. Sin embargo, le tenía terror al micrófono. Temblaba tanto en el estudio que las pulseras que llevaba golpeaban sobre la mesa y no dejaban entender lo que decía. El técnico se puso furioso y me encargaron tenerle agarradas las muñecas a Niní para que no se escucharan las pulseritas. Me impresionó la fuerza que tuve que hacer para dominarla. Tan enorme era el miedo al micrófono que tenía Niní Marshall, ‘la reina del micrófono’. Cuando me prohibieron salir al aire, recordé este episodio y tomé fuerzas para seguir. Me di cuenta de que, si a Niní Marshall le pasaba esto, yo no era el único que tenía ese tipo de problemas”.

Valle, Sabato y un libro postergado

En 1943, al poco tiempo de comenzar a trabajar en el periódico Cine, Peña Rodríguez envió a Di Núbila a reportear a Federico Valle (1880-1960), uno de los pioneros del cine argentino que por entonces ya llevaba muchos años fuera de la actividad y había sido olvidado por la gente del medio. Luego de realizar la entrevista, el joven periodista se dio cuenta de que la importancia del personaje era tal que se podía hacer un libro sobre sus testimonios. Poco después desestimó la idea por considerarse inexperto. Fue la insistencia de Ernesto Sabato, colaborador por entonces de Cine, lo que lo convenció para encarar la tarea. Sabato conocía en persona a Valle, porque por entonces le alquilaba al cineasta parte de la casona de Santos Lugares donde vive actualmente.

Di Núbila tuvo varios encuentros con Valle, donde este le contó diferentes aspectos de su vida profesional. A veces las sesiones se completaban con la presencia de antiguos colaboradores del entrevistado. Las notas tomadas en estas charlas fueron ordenadas y corregidas no sólo por el propio biografiado sino por otros testigos de la época. El resultado de este trabajo fue el libro Cuando el cine fue aventura. “Estaba muy contento con esta labor —comenta su autor—. De pronto me convertía en un Quijote al darle la alegría a Valle de sacarlo del olvido”. Pero no pudo ser. La obra no se publicó porque ninguna editorial se interesó por ella. A la distancia, a Di Núbila no le sorprende lo ocurrido. “Era la época del peronismo, aquella de ‘Alpargatas sí, libros no’. Después, en los años ’60 vino la moda de las nuevas olas cinematográficas y no interesaba un libro sobre un viejo pionero del cine. Durante mucho tiempo no hubo mercado para una obra así”. Recién ahora este trabajo pudo ser publicado debido a que una nueva editorial —Ediciones del Jilguero— se interesó por él. “Creo que hoy sí existen potenciales compradores de este tipo de libros —aventura Di Núbila— ya que con el desarrollo de la producción audiovisual hay muchos estudiantes de cine a quienes les interesa el aspecto histórico”. Para publicarlo, la única modificación que el autor introdujo en el manuscrito original tiene que ver con una adaptación a la época. “Hice un ‘adjetivicidio’, es decir eliminé la mayor parte de los adjetivos para modernizar el texto”, explica.

Cuando el cine fue aventura es un relato entretenido, dinámico y muy instructivo, que revela un personaje y un período fundacional del cine. Es información de primera mano, ya que se basa en el testimonio directo de un protagonista fundamental de las primeras décadas de la cinematografía argentina. Nacido en Italia, Valle se inició en el cine en Francia y más tarde vino a la Argentina. Su carrera —más inclinada al documental que a la ficción— se extendió desde la década del ’10 hasta comienzos de los años ’30, cuando llegó el cine sonoro. Fue un adelantado a su tiempo y un innovador permanente. Su empresa cinematográfica realizó El apóstol (1917) el primer film de dibujos animados, de 50 minutos de duración, hizo una película de animación con muñecos (Una noche de gala en el Colón) y produjo Film Revista Valle, el primer semanario cinematográfico latinoamericano. Este noticiero cubrió toda la década del ’20 y llegó a las 657 emisiones. Estos fueron algunos de los aportes de Valle a la historia del cine nacional. Lamentablemente, gran parte de su obra se perdió para siempre. Un incendio destruyó su archivo en 1926.

Con su libro, Di Núbila rescata a esta figura de un olvido injusto. Para completar su trabajo, intercaló capítulos que explican la evolución del cine mundial durante el período tratado y agregó colaboraciones escritas por el crítico Paraná Sendrós —quien entrevista a Marina, la hija de Valle—; Mario Sabato; el cineasta y coleccionista Víctor Iturralde Rúa; la historiadora de cine María Alejandra Portela, y Jorge Dubatti, quien se encarga de analizar el contexto dramático de la época de Valle.