En una conferencia(1) del 2007 organizada por la Universidad Nacional de Rosario, Silvia Bleichmar propuso que la tecnología se encarga de crear e impartir conocimientos pero que no puede producir subjetividad, función que le pertenece a la escuela. Casi quince años después, esta idea no alcanza para explicar nuestro presente: la tecnología ya no es un medio para (si es que alguna vez lo fue, pues la historia de la cultura es la historia de la técnica(2)). El avance tecnológico penetra como suero y veneno transformando la realidad social, política, institucional y subjetiva, reconfigurando y volviéndose parte de nuestro ecosistema a una velocidad sin precedentes.
En tanto práctica humana de relación simbiótica con la máquina, el cine tiene una historia para contar al respecto. Ríos de tinta y demás formatos de pronósticos apocalípticos corrieron a lo largo de su historia cada vez que el avance tecnológico cambiaba las cosas: del acromático al color, del cine mudo al sonoro, del formato analógico a la imagen digital. Ahora parece que la inteligencia artificial es quien escribe los guiones e interpreta los doblajes de las películas(3). Pero el presente no trajo, como aquellas veces, un cambio de paradigma y ya: hoy la novedad es ontológica. La cultura se narra a sí misma en imágenes, los dispositivos con pantallas se tornaron prótesis, las películas se vuelven contenidos utilizados por las plataformas para recabar datos y, en el medio de todo, la experiencia cinematográfica se diluye como nunca antes.
Pero me interesa profundizar en la pregunta por el abordaje del cine sobre el presente, sobre este presente. Porque, a pesar de estar en un momento bisagra, en el universo de la realización y la crítica cinematográfica estas transformaciones activan, más que un análisis o un tratamiento de los hechos, algunos mecanismos de defensa. A estas horas, la respuesta se perfila nostálgica: como quien esquiva el riesgo cuando no se tienen ideas, del lado del mainstream la tendencia actual a lo vintage, la simulación digital del fílmico y la caricaturización del pasado en películas anglosajonas parecieran ser la objetivación de un modo de hacer y pensar el cine que, paradójicamente, deshistoriza el presente y lo vacía de contenido; la consigna que garpa es que cine era el de antes, con las estéticas y los temas de antes. Cabe considerar en este punto films como Mank (2020), multinominada a los Oscars, cuyos títulos confeccionados en tipografías y texturas propias del cine clásico muestran cómo Netflix ahora pretende adueñarse también del tiempo; remakes de películas íconos de los 80-90 como Ghostbusters: Afterlife (2021) o Home Sweet Home Alone (2021), por nombrar un par, y decenas de secuelas como Paranormal Activity: Next of Kin (2021), Spiral: From the Book of Saw (2021) o Matrix 4 (2021). Por su parte, del lado de la cinefilia, la tecnofobia impera: los debates en torno a la actualidad y el avance tecnológico generalmente no van más allá de la digitalización del audiovisual como mero cambio de formato en la industria (la tecnología como medio para), o peor, como la perversión de un arte noble, donde el dispositivo de reflexión para pensar la imagen digital se vuelve polar y, por lo tanto, estéril. Acá también se piensa que cine era el de antes. En este contexto, valiéndose del análisis de películas estrenadas en las últimas ediciones del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Blas Martín visualizaba el fetiche de lo viejo incólume como una cuestión anclada a la realidad política del capitalismo tardío: “La pregunta es si el cine, que supo aportar a la construcción de imaginarios (y organizaciones) revulsivos, romperá los mandatos del realismo capitalista y permitirá volver a imaginar; no (sólo) a recordar tiempos felices o temer por los que vendrán”(4).
¿Pero cuáles son las condiciones de supervivencia del capital hoy? Vivimos en una época donde nuestros actos, lo que vemos, escuchamos y sentimos se traduce en estadísticas personalizadas que trazan perfiles —cual dobles digitales— a partir de los cuales, de manera circular, construimos identidad: en la captura, almacenamiento y procesamiento de los datos el capitalismo encontró un modo de mantener el crecimiento económico de cara al estancamiento del sector de la producción. Hay unos cuantos nombres para esto: economía cognitiva, informacional, inmaterial o de conocimiento(5). ¿Es la conjugación de nostalgia + tecnofobia una salida viable, entonces? Dejemos de fingir: evidentemente, y de acuerdo con Pablo Rodríguez, el avance de los soportes tecnológicos y los comandos de gobierno del archivo —el algoritmo— se nos vinieron como avalancha mientras estudiábamos cosas como Heidegger o ciencias de la educación(6).
Ante esto, el cineasta Pablo Martín Weber propone que “preguntarse por el futuro de los archivos audiovisuales es preguntarse por el futuro de la humanidad”(7), y con ello ensaya otra respuesta.
El cine de Weber vio la luz por primera vez en el Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín del 2018 con su cortometraje Fragmentos desde el exilio(8). Con voluntad de extrañamiento etnográfico, la narración de su primera película se soporta en una voz en off femenina extraterrestre que describe, a medida que se suceden las imágenes (como si fueran parte de un cuaderno de campo), la vida de los humanos en la tierra, o, más precisamente, la de lxs cordobeses y su gobierno. Como lo dice su nombre, son fragmentos: entrecortados, sin criterios evidentes para organizarlos y presentados por placas que describen su estado de conservación, ya que estos fragmentos son archivos que la agente almacena en una memoria y envía con fines de investigación a un receptor desconocido. Podría decirse que la película habita un margen, un borde desde el cual nombra lo humano mediado por el registro de una cámara que procesa y captura la vida en un código que viaja. La voz dice: “Esta memoria es lo único que tengo, lo único que me sostiene”, y esa cualidad de la memoria como soporte para la existencia pareciera despertar el interés de Weber por los archivos audiovisuales.
Es en Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (2020), su segundo cortometraje, donde la tesis se elabora. ¿Es posible concebir un zoológico audiovisual? Así describe Weber al disco duro de su computadora. Homenaje comienza con un plano de un aparato que gira. El movimiento va creando partículas por fuera del propio plano, conformando una figura humana en una cabina y luego en lo que pareciera ser un bosque. De manera progresiva, esta imagen se transforma en la toma real de una puesta de sol, mientras los planos sonoros sugieren el silbar del viento y el canto de los pájaros. En los minutos siguientes, la voz en off del director comienza a narrar: presenta las teorías sobre corales de un historiador natural y divulgador científico católico del siglo XIX, Philip Henry Gosse. Su tesis principal —o, al menos, la que repone la película— parte de una rivalidad entre dichos estudios y las creencias religiosas del biólogo respecto de la génesis del universo: ya que los fósiles desmienten científicamente la máxima bíblica de que el mundo empezó con lo humano, Gosse intentó postular a la prehistoria como objeto mismo de creación divina. Es decir, teorizó que Dios no solo había creado el presente sino también el pasado; una memoria acuática, subterránea. Weber relata lo anterior al tiempo que presenta las obras pictóricas del científico junto con videos de corales y animales bajo el océano. Y establece una analogía: la idea de una deidad, de “un Dios que crea retroactivamente” cobra sentido en la medida en que es lo mismo que hace un programador. Los pájaros que éste agrega a lo lejos en una toma cualquiera son igual de “cuasicreados” que los fósiles de Gosse.
Si bien la película no se divide explícitamente en actos o capítulos, la primera parte sienta las bases conceptuales que permiten pensar la segunda. El montaje de esta última hilvana un cúmulo de material diverso: rostros de personas inexistentes creados por inteligencia artificial, imágenes del archivo de Córdoba durante la dictadura de Onganía y de la guerra civil siria, tomas de árboles y campos de flores, Córdoba bajo la lluvia. El salto de una cosa a la otra va transformando progresivamente a la película en una cantera de archivos audiovisuales que la voz de Weber no abandona nunca, en un intento por definir su existencia en los términos en los que Gosse define a los fósiles: forman parte de nuestra prehistoria gracias a las inversiones realizadas en el sector de las telecomunicaciones durante los años 1990, inversión que según el economista Nick Srnicek ronda los 331.000 millones de dólares y que posibilitó la implementación de internet en los primeros años del nuevo milenio, junto con los millones de kilómetros de fibra óptica y cables submarinos que dieron paso a una revolución tecnológica(9). En otras palabras, como reflexiona la voz en off: “Internet ya tiene capas geológicas”.
En una conversación(10) que Weber mantuvo con Oscar Cuervo, el crítico comentó que “la imagen digital [de Homenaje] se presenta como tal y no representando otras cosas. En ellas se hace visible la transición de los modelos numéricos hacia texturas, colores y movimientos con diversos grados de acercamiento a una impresión de realidad”. Con esto, es también el trabajo que el director realiza sobre la imagen lo que deviene fósil al archivo de su película. Los píxeles de todos los planos de Homenaje son modificados en su materia mediante un software 3D, haciendo que la imagen pase de un registro bidimensional a uno tridimensional. La categoría de cine experimental se complejiza: su analogía (el archivo como fósil) puede pensarse también en cuanto a su dimensión física, a partir de un ejercicio de experimentación que desborda las concepciones canónicas de lo cinematográfico para, al mismo tiempo, expandir sus límites y fronteras. Algo que cineastas del siglo pasado como Ken Jacobs o Stan Brakhage hicieron dentro de las posibilidades que les brindaba el análogico. En 1963, por ejemplo, Brakhage dirigió Mothlight, un cortometraje que ni siquiera fue filmado: pegó alas de insectos y pétalos de flores sobre una película que luego pasó por una impresora. Pero, como también reflexiona Cuervo, en Homenaje Weber tiene vedado el pasado: debido al uso y experimentación que hace del archivo en tanto tal (cuya definición se escapa de la meramente histórica o museística para pasar a recogerlo como soporte tecnológico de registro de la producción social), su trabajo solo es posible en digital.
Naturalmente, este tratamiento del archivo audiovisual genera efectos en su textura. Los planos lucen alterados, estirados, como si la imagen en estado sólido comenzara a protestar contra sí misma para tornarse líquida y escaparse por los bordes del plano. Cabe pensar en esto como la marca estética del realizador, presente de nuevo en su tercer cortometraje: Luto (2021), película que en su tema se constituye como un (otro) homenaje a una mujer cercana que, aparentemente, falleció tras contraer COVID-19. La estructura es similar a Homenaje: la voz en off del director articula, en primera persona, anécdotas compartidas antes y durante la pandemia con fotografías que, afirma, fueron capturadas por ella (la mayoría sobre flores y manuales biológicos, geológicos y astronómicos que retoman la temática de las ciencias naturales). Weber la recuerda de esta manera, liberando aquello que almacena en un disco. Sin embargo, Luto presenta un registro ambiguo, en tanto que realiza una elaboración documental de un relato posiblemente ficcional. Podría decirse entonces que su tercer cortometraje trabaja con un archivo microscópico, más situado y con una tonalidad mucho más emocional.
En sus dos últimas películas, la mirada de Weber intuye los velos de su (nuestro) tiempo, y consigue narrar desde sus entrañas. No desde las del director, sino desde las del presente: mientras Luto nos invitó a elaborar nuestros duelos, Homenaje se estrenó en el 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, edición que todxs vimos en la oscuridad de nuestras casas cuando la digitalización de la vida ya había llegado a niveles inusitados. Por esos días se hizo evidente la transformación del flujo continuo audiovisual que se extendió hasta la consolidación de las plataformas como modelo de negocios, que ya se había disparado luego de hitos como el atentado a las Torres Gemelas en 2001 y la crisis de las hipotecas en EEUU en 2008, hasta llegar a la pandemia. Las implicancias que esto trajo para el cine nos llevan directo a la lógica del streaming como régimen para la práctica del mirar. En Nanofundios. Crítica de la cultura algorítmica (2022), Pablo Rodríguez resume que las plataformas “actúan por medio de los reconocimientos de patrones y la explotación de una economía de la atención para ‘mirar cómo miramos’ y ‘escuchar cómo escuchamos’”(11).
En el presente, archivo audiovisual y película son indistinguibles en relación a las implicancias de lo que Agustín Berti llama contenidismo: “Su existencia como objetos digitales depende de que se los pueda decodificar (con software y hardware específicos) y habilita a que sean administrados algorítmicamente (…) El software suele ser mucho más que aquellos medios a los que imita. Al digitalizar las obras clásicas del cine se introduce la posibilidad de su análisis y administración algorítmica, y se las convierte en algo nuevo: en auténticos dispositivos de captura de datos (…) Capturan datos de nuestro comportamiento y los ofrecen a las empresas para que optimicen sus procesos de toma de decisiones, de adquisiciones, de encargo de producciones, y de renovaciones en las altas y bajas de sus catálogos (…) El capitalismo de plataformas depende del control corporativo concentrado de gigantescas colecciones de contenidos digitales y digitalizados de esas entidades antes consideradas como obras”(12).
Si por encima de nuestras cabezas las plataformas hacen uso del algoritmo para ver cómo y qué miramos, Homenaje se hace cargo de ser ella quien escarba dentro de estos regímenes para ver cómo miran, o, más bien, cómo funcionan bajo nuestros pies: en las secuencias de imágenes de la guerra civil siria incluidas en la película, Weber describe la forma en que los archivos se manipulan, se trafican. Articula, en un relato opaco, que debajo de la superficie de películas y videítos de Instagram que vemos se esconden entramados de poder cuyas capas no logramos asir del todo. Como en los corales, existe un reino profundo, oscuro y fluido de imágenes en movimiento donde el diseño gráfico y el cine generan vínculos con prácticas como la guerra, algo de lo que cualquier libro de historia de la Europa occidental del siglo XX puede dar cuenta. Por lo que la intuición planteada por la película se traduce en que lo digital nunca fue inmaterial, ni su uso transparente: la expansión de las tecnologías digitales se encuentra signada por procesos coloniales (lo que Andrés Maximiliano Tello denomina tecnolonialismo(13)) y bélicos, a mano de grupos empresariales que capturan y procesan los datos en función de sus intereses. Así, las tres películas del cineasta ponen en el centro de nuestro devenir a los archivos audiovisuales, yendo y viniendo de un registro personal a uno estructural y social.
Pero entonces: ¿no es problemático hacer cine en los mismos términos de aquello que se critica? Hacer películas en solitario frente a los recursos que nos brinda una computadora, ¿no es acaso un modo de promover el estado actual de las cosas, de subyugarse al capital? ¿Y no son estas las formas bajo las cuales lo cinematográfico se esfuma? En Lo que queda del cine (2020), Jacques Aumont elabora una serie de preguntas que hacen a lo que, valga la redundancia, queda del cine, en medio de tanta imagen en movimiento. Transcribo la última: “Las ‘nuevas imágenes’ y las nuevas técnicas de imagen, ¿dejan sitio a lo que constituye el valor, estético e ideal, del cine: el respeto por la realidad? (…) Frente a un film, ¿vemos todavía la realidad, o ante todo la imagen?”(14). Al hacernos esta pregunta frente a una película como Homenaje, la paradoja es total. Porque claro: en el presente la realidad es imagen, ¿o será que la imagen parece ser realidad? Pues bien: en la medida en que se tengan horizontes éticos y políticos, la respuesta del cómo se sustenta en el para qué. Ya no se trata solo de filmar y conservar, sino de utilizar esa imagen para actuar sobre lo real, cuestionando el orden establecido. Como bien afirma Tello(15), se trata del uso y la apropiación social y artística que podamos hacer de los avances técnicos para alterar los regímenes discursivos del colonialismo digital.
Hacer una película utilizando las tecnologías digitales de manera crítica para poner en evidencia los mecanismos del poder global es también una forma de resistencia, en medio de disciplinas y regiones donde la pregunta por lo tecnológico suscita reacciones más que reflexiones. En la obra de Weber, esta pregunta se manifiesta narrativamente en tanteos, o, más precisamente, en saltos. En Homenaje, tales saltos relucen en su estructura, desde los resquicios más diminutos: en la lógica del razonamiento de la voz en off, entre escena y escena, habitan pequeños abismos en los que subyace una voluntad de comprender lo que se aborda en el mismo momento en que se lo está abordando, algo que por momentos se torna desesperante. Incluso los textos críticos(16) del director parecieran sufrir una transformación a mitad de camino. Hay saltos más o menos bruscos de la razón dura a la intuición sensible, de los grandes fundamentos al detalle mínimo, de lo más concreto a lo más abstracto, del texto religioso al científico, de la naturaleza más bella a la guerra más cruenta. Son vacíos fecundos que nos tientan a que, como espectadores, arañemos el barro donde el director ya se anduvo revolcando. Y lo que reluce en esos momentos de lógica entrecortada no es tanto un error de exposición como una bocanada de ética. Tenemos que ponernos a estudiar otras cosas; a construir un diálogo transdisciplinar entre artistas, críticxs, programadores, académicxs y trabajadores, para así habitar de formas más conscientes este limbo.
Trazar el puente entre un siglo y el otro demanda no solo la lucha por políticas de preservación del patrimonio audiovisual que hagan latir la memoria colectiva (suena atrevido hablar de estas cosas cuando ni siquiera contamos con el piso fundamental de una Cinemateca en Argentina), sino también el impulso por construir una soberanía tecnológica que nos permita hacerle frente de manera situada al presente. La miopía negacionista es una resistencia de corta duración: sostener con espíritu tecnofílico que la expansión de las tecnologías digitales llevará los procesos democráticos, el arte y el trabajo a su estado más idílico, superando variables de clase y accesibilidad, genera más o menos las mismas consecuencias que ignorar el hecho de que, históricamente, toda frontera (de práctica) humana se ha trastornado y desdibujado conforme el avance de la técnica. Sí, el cine tiene que transformarse para sobrevivir. ¿Dónde están las historias de vidas actuales? ¿Dónde están los congresos, los encuentros y las rutas regionales de pensamiento que apunten a tejer estrategias frente a la algoritmización de nuestros afectos y prácticas, más allá del abordaje realizado por un puñado de revistas? No hablemos tanto de lo que queda del cine: hablemos de lo que se viene, sumerjámonos en el lodo. Disputemos el futuro, que ya está hace rato sobre nosotrxs.
Notas:
1 Bleichmar, S. (4 de diciembre de 2014). “La construcción de legalidades como principio educativo”. YouTube.
2 Berti, A. (2022). Nanofundios: crítica de la cultura algorítmica. Córdoba: Editorial de la UNC.
3 Ya existen varias empresas que ofrecen doblar películas sin la necesidad de actores o, al menos, prescindiendo de casi todos. Deepdub, por ejemplo, es una startup israelí que tiene como objetivo la localización de contenido de entretenimiento utilizando aprendizaje profundo y algoritmos de inteligencia artificial (IA). Acá el trailer de “Every Time I Die / Cada vez que muero ”, doblada por la compañía usando IA.
4 Martin, B. (14 de febrero de 2022). “Volver al futuro, o acerca de la nostalgia”, publicado en Taipei.
5 Srnicek, N. (2018). Capitalismo de plataformas. Buenos Aires: Caja Negra Editora.
6 Pinto Veas, I. (2021). “Aceleración y desajuste. Un diálogo colectivo sobre técnica, algoritmo y digitalización de la vida cotidiana desde el Cono Sur”, Disponible en laFuga.
7 Weber, P. M. (21 de noviembre de 2020) Q&A Homenaje de la obra de Philip Henry Gosse | Dir. Pablo Weber | Competencia Argentina de Cortos.
8 Weber, P. M. (Director). (2018). Fragmentos desde el exilio. [Película] Periferia Cine.
9 Srnicek, N. (2018), O. C.
10 Cuervo, O. (21 de julio del 2021). “Inteligencia artificial, guerra y poesía. Una conversación con Pablo Weber”. Disponible en La Otra.
11 Berti, A. (2022). Nanofundios: crítica de la cultura algorítmica. Córdoba: Editorial de la UNC, p. 14.
12 Íbid, pp. 132-133.
13 Pinto Veas, I. (2021), O. C.
14 Aumont, J. (2020). Lo que queda del cine. p. 62
15 Pinto Veas, I. (2021), O. C.
16 Weber, P. M. (28 de mayo del 2018). “Memorias del Subdesarrollo (02) – Las películas del Estado Islámico”. Disponible en La Vida Útil.