La siguiente entrevista fue realizada a Dan Sallitt por el crítico y programador francés Vincent Poli entre abril y junio de 2019, y publicada el 18 de octubre de 2019 en Kinoscope. La presentamos íntegramente traducida al español, incluyendo la introducción original del entrevistador.

Los editores

Traducción: Milagros Porta y Álvaro Bretal

Hace poco menos de un año, el director norteamericano Ted Fendt, quien vio en mí un ávido explorador de películas consideradas “difíciles de encontrar”, me introdujo al cine de Dan Sallitt. Por ese entonces, yo nunca había oído hablar sobre el trabajo de Dan. Navegando en Internet, las capturas de pantalla que vi no pudieron realmente decirme cómo eran sus películas. Recuerdo haber leído sobre similitudes entre sus films y los de Éric Rohmer, lo que no es necesariamente positivo cuando uno sabe que el nombre de Rohmer ha sido usado de muchas formas contradictorias, muchas veces para referirse a cualquier bourgeois marivaudage. Creo que primero vi All the Ships at Sea (2004), y me sorprendió su simpleza, y entendí a Dan Sallit como un verdadero sucesor de Rohmer. Algo sobre ser justo con cada personaje, algo en los diálogos precisos y a la vez liberadores.

Si bien ya había realizado entrevistas cortas con “directores desconocidos” (incluyendo al taiwanés Huang Ming-chuan), aún tenía el deseo de llevar esta experiencia más lejos. ¿En qué consiste hacer películas durante décadas cuando el sistema parece ignorarte? Mientras veía el trabajo de Dan, yo sentía que sus films eran tan claros, tan llenos de emociones, que no se merecían el rótulo de “films desconocidos”. Sus profundas películas, hechas con una economía que se agradece, son para todo el mundo. No creo que Dan Sallit haya filmado alguna vez con la ambición de permanecer bajo el radar. Esto es especialmente cierto con sus últimos dos largometrajes, The Unspeakable Act (2012) y Fourteen (2019).

Cuando empecé una correspondencia con Dan, escuché que Fourteen iba a estrenarse en varios festivales europeos, y me pareció el momento ideal para realizar esta entrevista. Las películas de Dan son esencialmente luminosas, pero espero que esta entrevista pueda echar aún un poco más de luz sobre ellas.

VP: Tenías alrededor de treinta años cuando dirigiste Polly Perverse Strikes Again! ¿Qué te llevó a hacer películas?

DS: Descubrí el cine a los diecisiete, tras irrumpir en una proyección de To Have and Have Not (Tener y no tener, Howard Hawks, 1944). Antes yo era un simple dilettante, tan interesado en el cine como en cualquier otro arte. Inmediatamente, empecé a ver cientos de películas por año y, para cuando tenía dieciocho, ya había descubierto la politique des auteurs — o al menos su versión norteamericana. Yo estudiaba matemática en la universidad y pretendía convertirme en matemático, pero a los diecinueve decidí que quería ser director de cine. Tras la universidad, asistí a la escuela de cine UCLA con la intención de entrar en la industria cinematográfica vendiendo guiones. Era demasiado inmaduro como para entender que, psicológicamente, no estaba preparado para Hollywood o para cualquier industria; pero recién pude percatarme de eso a los veinticinco o veintiséis años, y consideré volver a la Costa Este para hacer películas independientes. Después caí en un puesto de crítica en Los Angeles Reader. Era muy estimulante y gratificante, pero estaba demasiado ocupado con la crítica como para hacer películas, por lo que, tras un par de años, empecé a pensar en renunciar.

La película fue producida por EZTV, una compañía de producción y sala de exhibiciones fundada en Los Angeles en 1979 por John Dorr y otra gente (incluyendo a Michael J. Masucci, quien interpreta al gerente del cine en Polly Perverse…). ¿Cómo empezó tu contacto con ellos? ¿Cómo encajaba tu proyecto en su estructura?

EZTV empezó a exhibir videos en 1983, el año en que empecé a trabajar de crítico a tiempo completo. Conocía a John de nombre por mis amigos auteuristas de L.A., y me propuse cubrir sus proyecciones con la mayor frecuencia posible. John sabía que yo quería hacer películas, y en cierto punto me ofreció el acceso a las instalaciones y el equipamiento de EZTV. En 1985, cuando yo estaba pensando en dejar mi puesto de crítico, EZTV se mudó a un espacio nuevo, mucho más grande, en New Orleans Square en West Hollywood. La primera vez que lo ví parecía un gran estudio cinematográfico sin terminar, y eso me dio ideas. Pronto dejé el L.A. Reader y empecé a trabajar en Polly...

Por ese entonces, EZTV tenía una estructura reducida, y John posibilitó que todo tipo de artistas pudieran trabajar ahí. Teníamos que compartir los equipos y devolverlos cada vez que EZTV tenía un cliente remunerado. John nunca me pidió dinero, aunque la compañía lo necesitaba terriblemente. Mis películas no eran tan distintas a las de John, pero él les dio el mismo apoyo a muchos otros que no tenían nada en común con su aproximación al cine.

Dos de los tres actores principales de Polly Perverse Strikes Again! ya habían aparecido en los films de John Dorr: S.A. Griffin en Approaching Omega (1983) y Strawn Bovee en Dorothy and Alan at Norma Place (1982). Strawn Bovee siguió trabajando en tus películas: podemos verla en All the Ships at Sea y en Fourteen. Por otra parte, Dawn Wildsmith (quien interpreta a Theresa) provenía del ambiente del cine B y había cosechado cierto reconocimiento en ese campo. ¿Cómo ensamblaste semejante elenco?

En esa época yo lo ignoraba todo en relación a los procesos de casting. Pensaba que los actores eran mucho más maleables de lo que en realidad son, que un buen actor debía ser capaz de adaptarse a prácticamente cualquier papel. Me gustaban S.A. y Strawn en las películas de John, y los contraté sin audiciones, sin pensarlo dos veces. Creo que había oído de Dawn a través de Mark Shepard y Pat Miller, quienes tenían un pequeño estudio de películas de terror de bajo presupuesto dentro de EZTV. Dawn se presentó para su audición en personaje, maldiciendo y fanfarroneando como un marinero borracho. Nos impresionó.

Mis intentos de hacer actuar a S.A. fuera de su zona de confort lo alienaron inmediatamente. Dawn empezó siendo amistosa pero, a medio camino, perdió su simpatía hacia el proyecto. Strawn se hizo amiga nuestra, salía con nosotros tras las jornadas de rodaje, nos ayudó a limpiar las locaciones.

Últimamente la actuación de S.A. tiende a gustarme, siendo todo lo distinta que es de lo que yo pretendía. En su estilo metódico, se asegura de ser siempre genuino. Y por estos días pienso que un personaje es, por naturaleza, internamente contradictorio.

El mundo de Polly Perverse… gira en torno a la adultez y la inhibición, por lo que sorprende enterarse que, cuando la filmaste, ni siquiera tenías treinta años. ¿De dónde surgió la idea original?

La gente joven tiende a hacer arte más “adulto” que la gente mayor, ¿no? Se me ocurrió la idea de Polly cuando tenía veinticinco, y por esa época escribí dos tercios del guión. Bad Timing (Contratiempo) de Nicolas Roeg y The Competition (La competición) de Joel Oliansky se estrenaron en cines estadounidenses a finales de 1980. Quedé fascinado con Theresa Russell y Amy Irving en esas películas, y el contraste entre ellas me hizo pensar en las dualidades en las viejas comedias de Hollywood. Pensé en tomar la historia de Bringing Up Baby (La adorable revoltosa, 1938) realzando el erotismo latente, y dándole al personaje de Miss Swallow un trato más justo que el que le dieron Hawks y Dudley Nichols. En Polly…, el personaje de Theresa lleva ese nombre por Theresa Russell, aunque el nombre del otro personaje femenino en algún momento pasó de ser Amy a Arliss. Y el apellido de Nick es Huxley, como el del personaje de Cary Grant en Bringing Up Baby. Tuve literalmente una sola reunión de pitching⁽¹⁾ en mi vida (en 1981, creo), y le dije al productor que Polly… era una mezcla entre Bringing Up Baby y La Maman et la Putain (La mamá y la puta). Él no conocía ninguna de las dos.

Sería un error decir que en Polly Perverse… se encuentra la semilla de tu futuro cine: ya es una gran “película de Sallit” en sí misma. Un film muy preciso, realizado con seguridad. ¿Cómo puede ser que tu idea de la realización ya estuviera tan bien delineada?

En ese punto de mi vida, yo era bastante arrogante en lo que respecta al cine, como se evidencia dolorosamente en mis críticas de ese entonces. Para un artista, no es tan malo que se aliente su arrogancia. Por ahí yo fui demasiado lejos… En cualquier caso, no me faltó confianza. Hice un storyboard y una continuidad de montaje para Polly… con cada plano y corte planeado de antemano, al igual que hice con mis siguientes films. Y más o menos funcionó: hay quizá un corte que me molestó, pero la película final es bastante similar a la película en los papeles.

A propósito de la precisión, uno puede notar la estabilidad de los encuadres. Las locaciones en Polly Perverse… suelen verse un poco vacías, aún cuando los personajes las atraviesan. Un bar, una estación de tren, una sala de estar… locaciones arquetípicas, pero observadas con un tono que es casi sarcástico. A su vez, muestra un Los Angeles desprovisto de sus referencias habituales. Esto puede ser un poco forzado, pero el film me recordó en cierto sentido a S.O.B. (Blake Edwards, 1981). Quizá por la escena en la playa.

Pero en mi playa no pasa nada tan terrible como en la de Edwards… Me pregunto si el paso del tiempo habrá hecho que tanto Polly… como S.O.B. parezcan documentos de una Los Angeles de otra época. Hoy en día, percibo un sentido de la ubicación avasallante en Polly…, y en ese entonces no había pensado tanto al respecto.

La inmovilidad de mis encuadres, y las tomas largas como soporte, podrían tener relación con el aspecto matemático de mi personalidad. Hasta el día de hoy me gusta hacer cine con la mayor sencillez posible, con la cantidad mínima de efectos. También tiendo a escribir de ese modo.

Los personajes no se quieren decidir entre una vida estable y el llamado a la aventura. A su vez, se mantienen revelando debilidades, como si no pudieran lidiar el uno con el otro.

Creo que Nick ha elegido la vida recta. Está pagando por esa decisión, no es realmente feliz; pero recuerda lo insostenible que era su vida de indulgencia, y está dispuesto a ser un poco infeliz si eso se compensa con la estabilidad. ¡Tiene un trato bastante malo con la vida! Creo que eso también aplica a Cary Grant en Bringing Up Baby, pero acá yo quería aclararlo aún más. Creo que Theresa y Arliss son más… estilizadas. Ellas son, a la vez, aspectos de la psicología de Nick y personas individuales, por lo que, cuando intercambian algunas características en el final, es un poco similar a la alternancia de signos en un sueño.

El diálogo es una pieza esencial de tu cine. Si bien los personajes hablan entre sí, eso no quiere decir que se entiendan mutuamente (¡o incluso a sí mismos!). Gritar y llorar también son una opción. Pareciera que los personajes no siempre pueden encontrar palabras para nombrar una idea o deseo.

Creo que mis diálogos funcionan de un modo muy parecido a los de Rohmer: como una forma de realismo. La gente en mis películas habla constantemente, no porque tenga mucho para decirle a la audiencia, sino más bien porque la gente habla muchísimo en la vida.

En Polly…, Nick no quiere nombrar las cosas. Está tratando de reprimir gran parte de su personalidad. Como mucha gente en 1986, y aún hoy, Arliss siente que es bueno hablar sobre los sentimientos, identificarlos. Y Nick insiste en repetirle: “dejalo así, las cosas están bien, estoy tratando de no conectarme con mis sentimientos”. Claro que las cosas no están bien, y Arliss lo nota y redobla su misión de sacar todo a la luz. Pero, honestamente, hay cosas para decir sobre la praxis de Nick.

¿Podrías hablarnos más sobre Theresa? Ella aparece en los primeros planos de la película —“un inicio casi fulleriano”— y no deja de empujar hasta el límite a los demás personajes. Sus deseos sexuales se subrayan constantemente: ¿es eso un signo de algo más profundo?

Las primeras escenas están presentadas en términos psicológicos: vemos el lento viaje de los pensamientos de Nick yendo del inconsciente de Theresa a su propio inconsciente. Pero eso es una estrategia, un intento de facilitar la aceptación por parte de la audiencia de Theresa como personaje, en donde ella es básicamente un dispositivo ficcional, siempre en el lugar correcto y con la información correcta para sacar a la luz el deseo reprimido de Nick. Su sexualidad extremadamente abierta es solo una forma enérgica de sugerir la anomia del inconsciente. Está muy lejos de mis intenciones profundizar en los actos irritantes de Theresa.

Da la impresión de que en tus siguientes películas no habrá más “dispositivos ficcionales” disfrazados de personajes. Aún si no pueden competir con Theresa en términos de atractivo o en su despliegue de deseo y violencia, los demás personajes tienen más carne en sus huesos, por decirlo de algún modo. Son personajes “reales” que, en teoría, también funcionan como dispositivos (quizás Tommy en Honeymoon sea un buen ejemplo). Pero puedo estar equivocado.

Quizá tengas razón. Polly… se estructura como una comedia, y eso me pareció una invitación a aumentar la abstracción. Creo que las siguientes películas también tienen personajes presentados como creaciones psicológicas que, en realidad, fueron concebidos en términos conceptuales. Por ejemplo, Mimi en Honeymoon se encarga de cambiar un patrón de comportamiento que arrastró toda su vida — algo que no se ve con gran frecuencia. En All the Ships at Sea, Virginia termina lanzándose al mundo majestuosamente, sin posesiones ni dinero. En The Unspeakable Act, Jackie es un rompecabezas que concebí irresoluble. En Fourteen, del mismo modo, traté de vedarme a mí mismo la naturaleza de los problemas psicológicos de Jo.

¿En qué contextos pudo proyectarse Polly Perverse Strikes Again!? De forma más general, ¿cómo fue distribuir una película como esta en Estados Unidos por aquellos años?

Polly… apenas fue mostrada. Hubo cuatro proyecciones en EZTV en 1986, con muy mala recepción. Después nada, hasta una única proyección en Nueva York, en el Anthology Film Archives de 2013, como parte de una retrospectiva de mi trabajo. Y se proyectó en otra retrospectiva en Madrid, en junio de 2013. Eso es todo.

La verdad es que no pensamos mucho en una distribución más amplia: asumimos que la calidad técnica del video lo prevendría. En retrospectiva, sin embargo, 1986 estaba justo en medio del auge del cine norteamericano independiente como movimiento comercialmente viable. Polly… no tenía la posición para encauzarse en esa ola, pero al menos la ola estaba ocurriendo.

Planeabas renunciar a tu trabajo justo antes de que pudieras dirigir Polly Perverse Strikes Again! Doce años después, finalmente hiciste tu segundo largo, Honeymoon. ¿Qué pasó en el intervalo?

En 1987 decidí que debía dejar los trabajos mal pagos relacionados al cine, y tomé un puesto de nivel básico en una compañía de software informático. Resulta que fue una decisión bastante buena: sin el salario que consigo por trabajos técnicos, nunca habría podido guardar el dinero para tener una carrera autofinanciada como director. Pero ese primer trabajo me tuvo muy, muy ocupado.

Así y todo, en 1989 empecé otra producción de EZTV que se llamó The Odalisque. Probablemente habría sido una película corta, tal vez más corta que All the Ships at Sea (64 minutos). Tras un día de rodaje, una de las actrices principales dijo que no iba a seguir trabajando en la película si yo no la dejaba controlar la iluminación. Nos distanciamos, y nunca pude encontrar a otra persona que pudiera o quisiera tomar su papel. Terminé por usar la estructura de The Odalisque para All the Ships at Sea, pero descarté la temática.

Después, canté y toqué la guitarra en una banda de rock desde 1990 hasta que dejé Los Angeles, en 1992. Así que varios factores combinados contribuyeron a esa laguna en mi trabajo audiovisual. Apenas llegué a Nueva York, empecé a armar planes con unos amigos para hacer películas independientes. Resolví que el último guión que había escrito era demasiado complicado como para ser filmado. Por ese contratiempo y varios otros, no volví a pisar un set hasta 1996.

El film fue producido por Static Productions, que, según IMDb, solo produjo uno de tus cinco largometrajes. Tengo entendido que esta compañía es tuya.

Sí. Hasta Fourteen, era solo un nombre y no una compañía real. Si alguien firma un cheque para Static Productions, ahora puedo cobrarlo.

Esta vez filmaste en un 16mm exquisito. Las escenas nocturnas tienen una luz azulada muy específica, un tipo de luz que a veces vemos en Polly Perverse… En cierto modo, se podría decir que Honeymoon es tu film más evidentemente bello: 16mm, los lagos y los bosques, y una dulce historia de amor (¡al menos al principio!).

No soy un devoto del celuloide, pero debo decir que el fílmico se ve genial. Nunca había trabajado con un equipo profesional y todavía estaba aprendiendo a hablar con ellos, aprendiendo qué aspectos del oficio aceptar y cuáles rechazar. Así que David Park, el director de foto, y Fran Stubblefield, el iluminista, se merecen mucho crédito por la iluminación de esta película.

Honeymoon se centra en dos amigos que, de la nada, deciden casarse: Mimi (Edith Meeks) y Michael (Dylan McCormick). La actuación de Edith Meeks en Honeymoon es genial, como lo sería también en All the Ships at Sea. ¿Cómo la conociste? ¿Fue por su trabajo en las películas de Todd Haynes?

Supe de ella por dos fuentes distintas a la vez. Mi novia de aquel entonces creció en Memphis con Ira Sachs, y los tres habíamos almorzado juntos una vuelta — esto fue después de que él filmara The Delta (1996), pero antes del estreno. Edith y él habían trabajado juntos para la compañía de Eric Bogosian, y cuando yo describí el personaje que tenía en mente, Ira pensó en Edith y me recomendó su actuación en Poison (Todd Haynes, 1991). Después, justo al mismo tiempo, fui a una proyección de Berenice (1996), la adaptación de Poe que hizo mi amigo Michel Gitlin, y Edith tenía uno de los papeles principales.

Hay muchos actores buenos en el mundo, pero cuando uno está haciendo una película no se los suele cruzar, y me siento muy afortunado de haber podido hacer mis films con Edith. Me chocó mucho el contraste entre ella y Strawn, que había sido mi actriz de referencia en Los Angeles. Edith es infinitamente compleja, involuta: todo lo que ella hace y dice sugiere muchos sentimientos internos. Y el talento de Strawn es su claridad aguda: cuando ella mira algo, su línea de visión es una flecha. La idea para All the Ships at Sea me surgió al pensar en ellas dos juntas.

Dylan McCormick interpreta a un personaje que recuerda un poco a S.A. Griffin en Polly…: un tipo atractivo, bien constituido, pero con debilidades. Y vos te enfocás en esa fragilidad. Claro que en tus films no hay nada malo en tener debilidades.

Bien o mal, al parecer las tenemos… Hay algo en Dylan que funciona muy bien en mi películas: siempre siento su inteligencia en la cámara, y la distancia sutil, humorística, con que interpreta los diálogos, coincide con cómo deseo que mis diálogos sean leídos. Mi amigo Gary Walkow hizo dos películas de Los Angeles con Dylan, ambas muy buenas, que apenas se proyectaron: Be My Baby (2016) y Radio Mary (2017).

La primera escena es casi irónica. En un auto de noche, Mimi y Michael parecen discutir. Están a punto de separarse, aún a pesar de que no están oficialmente juntos — solo es su segunda cita. Después, hay una elipsis de dos años.

Supongo que es como una ironía. La primera escena sirve de prefacio a la historia principal y se desarrolla con ligereza, aunque en sí misma es emocionalmente densa. Si no fuera por la posición distante de la cámara, casi podría ser el inicio de una película de Jacques Doillon.

Mimi y Michael parecen atraerse de un modo irresistible (literal y figurativamente), como en la escena del bar en donde Michael le ofrece un cocktail a Mimi y cambia de mesa para tomar con otros amigos. En la escena siguiente, ellos están cara a cara otra vez. Es más: el juego musical de Mimi lo dice todo: “algo está llegando y no lo podés detener”.

Qué interesante observación. En mi mente, la idea vino antes —una pareja que se había prohibido el romance pero descubre que, sencillamente, se gustan por sobre todos los demás— y la atracción de los cuerpos en los espacios del film derivó de eso.

El casamiento de Michael y Mimi es una suerte de apuesta de Pascal pero demorada. Ellos han estado enamorados por años, y hablaron mucho sobre eso, pero casarse sigue siendo un salto al vacío. Especialmente en el aspecto sexual.

Yo tenía la idea del matrimonio casto, imaginando cómo podría hoy ocurrir algo así, considerando las costumbres sexuales contemporáneas. Después, invertí el mecanismo de esa idea: ¿qué tipo de persona podría efectivamente hacer esto? Para que fuera posible, Mimi tenía que ser una persona inusual y extrema — y me gusta la gente extrema, así que el concepto empezó a ser más interesante. Y Michael debía tener un compromiso mental con Mimi, para que ella pudiera reclamarlo en cualquier momento. Ese tipo de compromiso suele ser más fácil de sostener en la teoría que en la práctica.

Quizá, la verdadera apuesta de Pascal sea la situación de Mimi a los dos tercios de película. Las chances de que un matrimonio de dinámica tan inestable pueda ser salvado parecen bajas, pero Mimi necesita intentarlo.

Ciertamente, hay algo rohmeriano en Honeymoon. Viendo tus películas, podemos percibir una influencia del cine clásico estadounidense, pero también de autores como Éric Rohmer y —esto es menos evidente, pero All The Ships at Sea está dedicada a él— Maurice Pialat. ¿Nos podrías hablar sobre los realizadores extranjeros que te ayudaron a crear tu cine?

Vi mis primeras películas de Rohmer a los diecisiete o dieciocho años, e inmediatamente quise hacer films como esos. Nunca había reaccionado así frente a ningún otro director, sin importar cuánto los amara. Rohmer me parece la esencia del cine, el que nos muestra exactamente qué tanto —y qué poco— se necesita para hacer películas. Pialat me llegó mucho más tarde, y me llevó más tiempo entenderlo. La primera sección de Honeymoon, antes del casamiento, estaba inspirada en la libertad que se toma Pialat para los saltos temporales. Pero el tratamiento del tiempo es corolario de la forma en que Pialat aborda el arte, no es un teorema central, y no creo haber capturado su espíritu en Honeymoon. Creo que, años más tarde, finalmente aprendí las verdaderas lecciones de Pialat: su desconfianza en la ficción pura, su idea de que la gente puede ser representada con fidelidad a través de retazos inconexos de biografía, improvisación, accidente. La primera película que hice bajo tutela de Pialat, creo, es Fourteen. (Le dediqué All the Ships at Sea a Pialat porque él murió durante la postproducción, no porque el film se pareciera a los suyos).

¿En qué estabas pensando cuando filmaste las numerosas escenas donde Mimi y Michael están desnudos? Nadie que haya visto Honeymoon se puede olvidar de la extenuante primera noche de los amantes. Elegís dar cuenta de este evento a través de su duración. 

Cuando se me ocurrió la idea de mostrar esa noche de luna de miel en particular, me dije a mí mismo: “¡No! No hagas esa película!”. Me llevó 24 horas aceptar que ese iba a ser el guión que iba a escribir. Si esa escena no contaminara toda la película para el espectador, sería simplemente cruel o sensacionalista. La pesadilla debía ser inescapable, para que no fuera mero entretenimiento.

Habiendo perdido la melodía, los dos amantes tratan de recuperar el tono correcto. Pero van saltando entre hablar con franqueza y armar pequeños juegos de seducción. Como si hablar abiertamente al respecto fuera a deshacerlos.

Creo que ambos se dan cuenta rápidamente que seguir sus instintos los va a llevar a muy malos resultados. Así que lo que les queda es no ser genuinos el uno con el otro. No es una buena situación. Ambos hacen todo lo posible, pero continúan haciéndose daño. 

Mimi y Michael se enfrentan a un montón de complicaciones, pero la película se niega a tenerles pena. A la vez, los dos personajes demuestran una tremenda capacidad de adaptabilidad.

Es realmente increíble que puedan seguir juntos. Me atrevo a decir que en la vida real sería imposible. El tono de la película cambia a dos tercios de su duración, con una sección de un documental sobre un hombre que vive en el pueblo y sobre los incendios de carbón bajo la tierra. En realidad es una transformación ficcional disfrazada de transformación psicológica. 

¿Definirías Honeymoon como un melodrama? Últimamente no hay muchos directores reinventando este género.

Yo no la siento exactamente como un melodrama, aunque entiendo a qué te referís. ¿Stromboli (Roberto Rossellini, 1950) y Viaggio a Italia (Rossellini, 1954) son melodramas? Supongo que sí, a su manera. Trato de disfrazar el aspecto ficcional salvaje como realismo psicológico.

¿Cómo fue recibida Honeymoon?

Fue aceptada por muy pocos festivales, y por ninguno de los más grandes. Para mucha gente fue una película difícil, y lo entiendo. Era difícil para los espectadores querer a Mimi, y la película no funciona realmente si no se establece una simpatía con ella. Organicé algunas proyecciones tempranas para el elenco y el equipo, y el patrón común era que mucha gente se iba de la habitación sin hacer un solo comentario, algunos me hacían elogios incómodos, y tal vez solo una persona era entusiasta.

En términos de cine estadounidense independiente, ¿pudiste “subirte a la ola” con Honeymoon?

En esa época el cine estadounidense independiente se encontraba en buen estado, así que había una ola a la que subirse, pero yo no estaba en el radar de nadie, excepto en el de algunos críticos como Bill Krohn y Kent Jones. La película tuvo más proyecciones en retrospectivas que cuando era nueva.

Para All the Ships at Sea volviste a grabar en video.

En el lapso entre Honeymoon y All the Ships at Sea, el video había pasado a ser aceptable tanto para festivales como para distribuidores. Grabé en video porque era mucho más barato, no porque me gustara cómo lucía. Pero descubrí que la edición casera hacía al proceso de post-producción muy disfrutable, mientras que la post-producción de Honeymoon había sido tan difícil como cualquier otra etapa de la filmación. Con Honeymoon estaba constantemente esperando a que la gente tuviera tiempo, y por lo general tenía que pagar mucho dinero por ese privilegio. Pero edité All the Ships at Sea en mi living y también terminé haciendo la edición de sonido y la corrección de color en casa. Aunque uno no tenga los conocimientos necesarios, puede ir trabajando en prueba y error, y así y todo terminar más rápido que si tuviera que planificar la post-producción alrededor de otras personas.

El inicio de la película es bastante incómodo. Al principio, el tono es similar al de tus films anteriores, pero toda la conversación es sobre religión y la misteriosa secta de la que forma parte Virginia (Edith Meeks). Y la madre de Virginia y Evelyn (Strawn Bovee) parece muy dura con sus hijas. El padre está virtualmente ausente. En cierto modo, la gente mayor estaba ausente de tus películas anteriores (excepto en la sección cuasi-documental de Honeymoon).

Me gustan las ideas extremas, y después hay siempre un debate interno sobre ablandarlas para hacerlas más naturalistas. Recuerdo tener dudas sobre la madre diciendo “ustedes dos fueron un experimento fallido”, y después forzándome a escribirlo tal como me lo había imaginado. Tenía un tiempo limitado de pantalla para sugerir cómo habían crecido las chicas, y decidí que era conveniente hacerlo valer.

No me preocupa tener personajes viejos. Las dos primeras películas eran sobre relaciones amorosas, y supongo que no sentí la necesidad de introducir demasiado contexto social. Pero tanto All the Ships at Sea como The Unspeakable Act eran sobre familias.

Más que a las peleas verbales hawksianas de tus películas previas, el diálogo en All the Ships at Sea me hizo acordar a las novelas de Nueva Inglaterra del siglo XIX. Por ahí es porque la película trata en detalle sobre temas místicos.

La película nació de mi sensación de que Edith y Strawn compartían una onda Nueva Inglaterra y podían llegar a ser hermanas, aunque Strawn había nacido y crecido en California. Y después el concepto era que las hermanas hablaran sobre ideas, así que nos alejamos bastante de la interacción hawksiana. Pero no estaba pensando activamente en Hawthorne ni en nadie por el estilo. 

La película está ambientada en el mismo lugar que Honeymoon, en el noreste de Pensilvania. ¿Esa casa o esa región tienen algún significado especial para vos?

Crecí en el noreste de Pensilvania, y la casa es la cabaña de vacaciones de mis padres. Filmar ahí fue más que nada una cuestión de conveniencia: ciertamente, si hubiera contado con otras opciones económicas no habría filmado dos veces en la misma locación. Pero disfruté la posibilidad de mostrar la zona, de llenar la película con detalles sociales y geográficos que me resultan familiares.

Hay una clima incómodo entre Evelyn y Virginia, pero vos jugás con eso: a veces lo dejás aparecer de lleno, otras lo hacés desaparecer a través de la edición y el ritmo.

Cuando Evelyn la lleva a la cabaña, Virginia no habla, así que la incomodidad es construida en la primera parte de la película. Y la incomodidad de Evelyn es más profunda de lo que podemos notar en un principio: al final de la película descubrimos que sobrevivió a su infancia tapando cualquier clase de sentimiento por su cruel familia, y ese pacto consigo misma incluyó reprimir sus sentimientos por Virginia. Virginia, cuando comienza a hablar, tiene un autocontrol que parece ser el resultado de su adoctrinamiento ideológico. Pero eso también tiene un costado más profundo: Virginia siempre sintió y seguirá sintiendo un amor desesperado por su hermana mayor; sus sentimientos no están en duda.

Parece haber dos historias narradas al mismo tiempo: la que se ve en la pantalla y la que se encuentra en los huecos de la narración. La escena en que Virginia descubre que Evelyn está escondiendo un cuchillo puede ser un indicio de eso.

Hay muchas cosas que no son mostradas en la película. Por ejemplo, la infancia horrible de las hermanas. Y luego somos invitados a evocar imágenes siniestras de lo que ocurría en el culto de Virginia. El tranquilo escenario pastoral marca un contrapunto con ese trasfondo.

Dije que Polly… era una película muy madura en relación a la edad que tenías cuando la dirigiste. Pero creo que no podrías haber hecho All the Ships at Sea en 1986. Esta película revela un tipo de madurez diferente.

Me cuesta darme cuenta de eso. La superficie de All the Ships at Sea es más bien austera, pero debajo de la superficie hay ideas románticas sobre el amor inmortal, la renuncia, y el poder que surge de la creencia. Creo que siempre necesito algún tipo de romanticismo para sentirme excitado por mis proyectos.

Como dijiste, todo lo que Edith Meeks dice y hace “sugiere múltiples sentimientos interiores”. Pero en la película declara no tener nada que ocultar. ¿Realmente ella cree en eso?

Virginia es una ideóloga: necesita presentarse a ella misma como un ejemplo de los beneficios de su ideología. Esto, claro, se vuelve más difícil cuando tuviste una crisis nerviosa, pero la vemos trabajando para integrar su nueva situación dentro de su marco ideológico. Yo pienso que ella cree en todo lo que dice, pero es sorprendente lo que la gente puede forzarse a creer cuando hay algo en juego.

Tu cine está construido a partir de dúos. En este sentido, All the Ships at Sea es tu película más radical. 

¡Sin lugar a dudas es mi película más práctica! Después de la complejidad auto-boicoteadora de Polly…, y de ese guión que tuve que tirar en 1995 porque tenía demasiados actores y locaciones, traté, a partir de Honeymoon, de acercarme al ideal de bajo presupuesto de dos actores y una locación. All the Ships at Sea es lo más cerca que llegué a eso. Luego comencé a alejarme del drama hermético: en parte porque sentía que me estaba quedando sin estrategias para atrapar personajes en locaciones, y en parte porque me fui acercando a cineastas como [Maurice] Pialat, quien necesita saltar a través del tiempo y las locaciones para socavar la ficción.

Me da la impresión de que algo que a vos te gusta de las películas de Rohmer, y que podemos encontrar en tus propias películas, es la capacidad que tienen los personajes, cada uno a su manera, de listar, contar y desplegar todas las posibilidades que les ofrece la vida.

Los personajes de Rohmer con frecuencia tienen conceptos sobre quiénes son y por qué ocurren las cosas, y Rohmer muestra que el mundo es un poco menos ordenado que lo que estos conceptos implican. Al menos ese es el formato de los “contes moraux”. No sé si yo soy así. Me parece que mis personajes son bastante inteligentes y pueden expresarse muy bien. Las creencias de Evelyn son destrozadas y ella no tiene con qué reemplazarlas, pero es capaz de narrarnos su crisis. Se encuentra en un viaje freudiano: no es divertido mientras ocurre pero puede resultar en algo positivo, si ella es lo suficientemente fuerte.

A diferencia de tus otras películas, All the Ships at Sea tiene una estructura narrativa de dos niveles: están Evelyn y Virginia, pero también Evelyn y el cura católico. En cierto sentido, es ella quien cuenta la historia.

No tenía un guión hasta que pensé en tomar prestada la estructura de flashback de mi film inconcluso The Odalisque. A partir de ahí, pude empezar a escribir. Los flashbacks no son solo una preferencia estilística: también son una herramienta, y a veces los necesitás para resolver problemas dramatúrgicos. Sin el marco narrativo de Evelyn/Joseph, All the Ships at Sea decae al final. El drama yace en el estado interno de Evelyn y en cómo es reenmarcado para el espectador, y la estructura de flashback me permite acceder a su estado interno en los momentos correctos.

¿Podrías explicar el título o decir algo al respecto?⁽²⁾

Es una frase que está asociada con Walter Winchell, un comentarista radial de noticias famoso en las décadas del 30, 40 y 50. Comenzaba sus transmisiones con: “Buenas noches, Señor y Señora del norte y sur de América, y todos los barcos en el mar. ¡Vamos a las noticias!” O sea que el título evoca el mundo paterno que todavía se cierne sobre las hermanas. Y también es una alusión poética a la distancia, la calma y la tristeza.

Con All the Ships at Sea y The Unspeakable Act me da la impresión de que elegiste trabajar con temas que “no pueden ser mencionados”, al menos en películas. Temas que uno no suele imaginarse como elementos centrales de un guión porque tocan problemas muy sensibles. Y sin embargo, al dedicarte totalmente a la historia y la puesta en escena, podés abordar temas como la religión y las sectas, la impotencia, o incluso el amor entre un hermano y una hermana y la posibilidad del incesto.

En este sentido tengo una personalidad dividida — me atrevería a decir: un poco como Rohmer. Por un lado, me atrae el material extremo, el material sexual, y la energía para llevar a cabo un proyecto suele surgir de esta transgresión. Por otra parte, necesito probarme a mí mismo que soy un buen muchacho, y entonces trabajo todo este material con total naturalidad, sin sensacionalismo, como si fuera una parte cualquiera de la vida. Por ahí las transgresiones de Rohmer parecen mucho menores… pero generalmente en sus películas, igual que en las mías, hay un “no lo hagas”, un deseo provocado y no satisfecho.

Hablando de incesto: en una entrevista con Filmmaker, dijiste que te gusta hacer películas familiares porque “podés mostrar el comportamiento más extraño y disonante y así y todo mantenerte dentro de los límites de lo cotidiano”.

Los miembros de una familia suelen hablarse con un nivel de crueldad que es inimaginable entre amigos. También ocurre, aunque en menor medida, en relaciones amorosas establecidas. Y junto a esto hay una ausencia de auto-ocultamiento: tu familia conoce todos tus defectos horribles, ¿entonces para qué molestarte en esconderlos? Esto puede ser una gran bendición para el escritor, tanto para efectos dramáticos como psicológicos. Y esa bendición suele desperdiciarse: todos esos padres cariñosos en las películas, esos gestos amorosos entre amantes, suelen tener como única función enviarles a los espectadores la señal de que se encuentran en terreno familiar.

La película habla del incesto franca y directamente. ¿Es una manera de desactivar la mística y hablar de muchas otras cosas?

La idea del incesto me excitaba principalmente por la franqueza y la honestidad. En realidad tengo poco y nada que decir sobre el incesto: me gusta como un gesto extremo, y como una herramienta para forzar a la audiencia a que no llegue a conclusiones apresuradas sobre el funcionamiento de la mente de Jackie. Lo divertido para mí es la fuerza de su personalidad: su falta absoluta de vergüenza en relación a su deseo; cómo es empujada a una inteligencia prematura en relación al modo en que el mundo procesa la información; el romanticismo que hace que para ella sea inconcebible suprimir un gran amor, sea por la razón que sea. 

Todos los actores en The Unspeakable Act son nuevos para tu cine. ¿Cómo fue el proceso? ¿Escribiste un guión con los actores en mente o llevaste adelante un proceso de audición? Tengo entendido que viste por primera vez a Tallie Medel (quien interpreta a Jackie) en una serie de televisión.

Intenté que actúen algunos de mis viejos actores. Escribí el papel de la madre para Edith Meeks, y la psiquiatra para Strawn Bovee. Pero Edith se había convertido hacía poco en la directora de HB Studio, una escuela de actuación muy famosa de Nueva York, y en ese momento no se estaba enfocando en la actuación. Y Strawn forma parte del Sindicato de Actores de Cine, y no tenía ni el tiempo ni la tranquilidad mental como para hacer una película bajo sindicato, que siempre le agrega mucha complejidad y papelerío a un proyecto de bajo presupuesto.

Las audiciones me resultan difíciles, y en lo posible intento evitarlas, pero para The Unspeakable Act estaba cambiando mi foco hacia una nueva generación, y no tenía a nadie en mente cuando escribí los papeles más jóvenes. Comencé el casting nueve meses antes de la filmación, a través de recomendaciones. Me encontraba con la gente en cafeterías y después audicionaban de a pares. Joe Swanberg me recomendó cuatro actores jóvenes (los terminé audicionando a todos — Joe tiene buen gusto en actores), y Tallie era una de ellos. Joe no la conocía en persona, pero la había visto en el corto de Daniel Scheinert I’m Nostalgic (2007) y habían intercambiado algunos correos electrónicos. Ella y varios otros actores habían hecho un largometraje cuasi-documental con Scheinert llamado Everything a Monster Is Not (2010), que Scheinert había lanzado como serie web, y una escena de esa serie es lo que me convenció de que tenía que trabajar con Tallie. También audicioné a otros dos de los actores principales de esa película.

No había ningún patrón para el proceso de casting. Sky Hirschkron, quien interpretó a Matthew, es uno de mis amigos cinéfilos. Carrie Luft, la psiquiatra, actuó en varias películas de Shari Berman, que es una de las productoras de la película. A Kati Schwartz, la hermana de Jackie, la vi en una obra de teatro mientras estaba buscando a otro actor. A Aundrea Fares, la madre, la encontré en un sitio web de audiciones.

Me da la impresión de que con un elenco más grande lográs darle una nueva dinámica a tu cine. Una especie de vórtice gentil, con Tallie Madel en el centro. Ella puede expresar múltiples emociones a la vez, pero en cierto sentido es muy distinta a Edith Meeks.

Tallie y Edith son muy distintas. Edith muestra lo que puede lograr la destreza cuando está al servicio de la honestidad y la integridad. Tallie tiene un don para existir frente a la cámara, y su existencia es en cierto modo más persuasiva que la del resto de nosotros.

Dije que había empezado a buscar un cine menos hermético a partir de All the Ships at Sea. Más locaciones y un elenco más grande son parte de esa búsqueda. Es más difícil hacer películas de bajo presupuesto de esa manera, pero es lindo poner tu pequeño drama en competencia con un mundo más amplio. Y las audiciones pueden convertirse en algo más intuitivo y juguetón. Creo que Fourteen, en ese sentido, va más lejos.

Me gusta cómo tus personajes se ven diariamente pero parecen vivir separados, cada uno en su propio mundo.

Esa casa es el mundo entero de Jackie, no solo porque creció allí, sino porque no aspira a nada por fuera de ella: todo lo que ella desea está ahí. Así que es bueno que la película parezca más grande y llena de vidas distintas. Y también hay otra razón por la cual los personajes están separados entre sí. El concepto básico de la película es que es un drama enteramente formulado y resuelto entre dos niños, como si estuvieran en una isla desierta, o en una película de Nicholas Ray. Entonces los padres tienen que estar ausentes: uno está muerto, la otra se preocupa de forma misteriosa. La hermana mayor está estudiando en otra ciudad, el otro es un caso aparte, que quiere escaparse de la familia. Eso hace que queden Jackie y Matthew, la última pareja romántica.

Con más claridad que en All the Ships at Sea, aquí hay un personaje que está contando la historia. La narración de Jackie está, en cierto modo, relacionada con su análisis — pero, de nuevo, supongo que nadie es capaz de analizarse plenamente.

La narración de Jackie es simplemente una estrategia para obtener el mayor número de momentos excitantes, al yuxtaponer su punto de vista con el nuestro. Si lo analizás, la voz en off es caótica: a veces Jackie está hablando desde ese mismo momento, a veces desde el futuro, a veces desde una distancia emocional que vemos que todavía no alcanzó. Lo que sea que permita el efecto más impactante. No uso mucho la voz en off en las escenas de terapia porque lo más interesante de la terapia es el modo en que nuestra conciencia tonta e inflexible obstruye nuestro camino hacia el progreso.

The Unspeakable Act es casi una película adolescente… con padres, graduación, primer amor, etcétera. También abarca un período de tiempo más largo que tus películas anteriores.

Un período más largo si no contás el salto de “dos años después” en Honeymoon. A veces la gente describe a The Unspeakable Act como una película coming of age, y lo es, pero algunos comentaristas piensan que la maduración de Jackie consiste en dejar de lado su fijación inmadura y avanzar hacia emociones adultas, y yo pienso que su maduración consiste en descubrir que, incluso si uno no consigue lo que más desea en la vida, igual sigue adelante y hasta es feliz de vez en cuando.

En tus películas, el diálogo expresa una especie de tensión entre el naturalismo y una precisión extrema. Pienso que hay una fuerza dialéctica que transmite verdad. Cuando escribís diálogos, ¿tenés dudas? ¿Sos siempre consciente del poder que va a tener en la pantalla?

Hay una pequeña brecha entre mi idea de lo que estoy escribiendo y lo que otras personas piensan sobre ello. Creo que la escritura es siempre una combinación de la fantasía del escritor y una fachada de realismo. Pero la fantasía ocurre en una etapa muy temprana del proceso, y cuando estoy escribiendo los diálogos, el esfuerzo está enfocado en intentar que las palabras suenen reales, tratar de que sean creíbles al salir de la boca. Y después los espectadores hablan sobre la abstracción en mis diálogos, y nunca sé qué decir al respecto. Me pregunto si fallé en mi esfuerzo por disfrazar correctamente la abstracción. Con Fourteen, los comentarios sobre el artificio del diálogo parecen haber parado. Creo que Tallie y Norma encontraron una forma de interactuar que se corresponde más con la idea del realismo que tiene actualmente la gente. Norma, sobre todo, tiene un gran talento para tomar cualquier clase de diálogo extraño y encontrar la forma de que suene natural. Y me pregunto, interiormente: ¿de eso se trataba toda la “abstracción”? ¿Un pequeño cambio en el estilo actoral hace que desaparezca?

Es posible que las cosas que más me importan de las actuaciones no incluyan ciertas marcas sobre el realismo actoral, el cual por supuesto cambia con el paso de los años. Tal vez el cine clásico de Hollywood, que fue mi primer amor, se me haya quedado pegado más de lo que pienso. 

Casi toda la película está ambientada en una vieja casa de madera en Brooklyn. ¿Cómo encontraste ese lugar? ¿Tuviste que modificar los interiores o simplemente los adaptaste?

No teníamos dinero para rediseñar una casa — tuvimos que aceptar eso. Es la casa familiar de uno de mis amigos músicos de Nueva York. Es conocida en ciertos circuitos como el lugar del “Woodstock de Brooklyn”, un pequeño festival anual que solía realizarse en el patio en los 80 y 90, justo donde Jackie se sienta cuando está jugando una partida de bridge con ella misma. Conseguir esa casa fabulosa fue uno de los golpes de suerte que hicieron que The Unspeakable Act fuera un éxito. El otro fue conocer a Tallie, por supuesto.

Esta es posiblemente la menos neoyorquina de las películas neoyorquinas. Al menos para personas que, como yo, no conocen este barrio. Parece un suburbio de un pueblo no demasiado grande.

Cuando escribí el guión, me lo imaginé en mi pueblo natal en Pensilvania, y busqué locaciones tanto en Nueva York como en Pensilvania. El barrio, Ditmas Park, es familiar para la industria cinematográfica, por todas las grandes casas de madera que hay allí. A muchos espectadores, incluyendo a algunos neoyorquinos, les resulta atípica de Nueva York.

¿Cuánto tiempo trabajaste en The Unspeakable Act? ¿Era obvio desde el principio que ibas a lidiar con el tema del incesto?

La idea matriz de la película era la actitud poco ortodoxa de Jackie en relación a su deseo incestuoso. O sea que el tema del incesto siempre estuvo ahí. Creo que tuve la idea y empecé a acumular notas en 2007 o 2008. Estaba trabajando a tiempo completo, así que el ritmo era lento, aunque no me tomé ninguna pausa.

A algunos de mis amigos y familiares no les gustaba la idea del proyecto. Pero creo que no pude transmitirles el tono, porque la filmé exactamente como me la imaginaba, y las personas que al principio mostraban desagrado por la descripción de la trama, reaccionaron bien frente a la película terminada.

Después de hacer cuatro largometrajes, ¿pensás que podés controlar totalmente el proceso de dirigir tus películas, o todavía te encontrás con sorpresas en la etapa de edición? The Unspeakable Act es tan maravillosamente precisa como tus películas anteriores, y uno se pregunta si hacés muchas tomas o si permitís un poco de improvisación visual en el set.

Desde mi primera película planifiqué la edición en papel, y me mantuve bastante aferrado al plan. Al principio, estaba más obsesionado con respetar la continuidad de montaje, al punto de que solía filmar solo las secciones de una toma que planeaba usar, incluso cuando era más fácil dejar la cámara filmando durante toda la toma. Ahora estoy más relajado, pero sigo sin filmar material extra en el sentido convencional del término: generalmente solo concibo una manera de editar la escena. Por supuesto, casi todos los cortes implican algún pequeño problema, por la necesidad de hacer corresponder gestos o de adaptarse a la forma en que los actores enuncian los diálogos. Pero estos problemas suelen resolverse sin grandes cambios en el plan de edición.

Aunque no filmo escenas desde ángulos múltiples, suelo hacer un montón de tomas de cada plano. Y entonces la edición es bastante intensa, por la necesidad de mirar todo y de sintonizar con las actuaciones. En el set no siempre estoy tan presente como me gustaría: tengo ciertas metas para cada plano, y trato de asegurarme de que esas metas sean alcanzadas. Pero durante la edición uno puede ser sensible a la textura de las interpretaciones, y con frecuencia la toma en la que se lograron todas las metas, no es la mejor. También es posible manipular interpretaciones a través de la edición de sonido, y no tengo muchos reparos en insertar fragmentos de diálogos de una toma en otra.

¿Pensás que las películas con micropresupuesto son una forma de libertad? ¿Si tuvieras la oportunidad, dirigirías una película de gran presupuesto — en particular una película de género? Leí en algún lado que en tu cabeza tenés secuencias de acción ya encuadradas y editadas.

Hacer películas con dinero propio significa que uno puede hacer exactamente la película que quiere — considerando, por supuesto, que uno desee hacer películas con presupuestos pequeños. Nunca usé dinero ajeno para hacer ninguna de mis películas, así que no sé si es posible encontrar inversores que acepten alegremente que el director tome todas las decisiones. Tal vez existan. En teoría, estaría contento con un cierto grado de participación creativa. Por ejemplo, si a un inversor no le gustara una idea, no me molestaría descartarla o modificarla hasta que los dos estuviéramos satisfechos. Y me gusta bastante la idea de que me den una premisa y tener que buscar cómo encararla, siempre y cuando la premisa no sea completamente inadecuada para mí. Pero en la práctica, si un inversor o inversora se impusiera, creo que posiblemente levantaría mis juguetes y me iría a mi casa.

¡Me encantaría hacer una película de acción! Amé al cine de género antes que a cualquier otro tipo de cine. Mis primeros guiones fueron para películas de acción… pero hace muchas décadas que no trabajo con esfuerzo en una idea que no creo que pueda filmar con mi propio dinero. Y estoy seguro de que mi concepción del cine de género no se fue actualizando con el correr del tiempo. Zapatero, a tus zapatos.

Mencionaste a Pialat, en relación a Fourteen. Es cierto que esta es tu película más caótica, en el sentido de que el espectador tiene que reconstruir la historia desde fragmentos inconexos. Por ejemplo, sabemos que el tiempo ha pasado porque Mara tiene un novio diferente entre una escena y la siguiente. Es una historia simple, pero con frecuencia es difícil saber qué aparece y desaparece entre los cortes.

Los cortes entre escenas sin indicación de cuánto tiempo pasó son, ciertamente, una idea estilística que asocio con Pialat. También adoro el modo en que Pialat rehúsa utilizar el comportamiento de los personajes para ilustrar su rol en la historia. Jo es una persona infeliz que parece ser feliz gran parte del tiempo, que es lo que vemos en las películas de Pialat, y que es algo que creo que dice algo verdadero sobre la felicidad y sobre el carácter. Pialat desconfía de la ficción, y entonces puede mostrarnos hasta qué punto nuestras ideas sobre la gente están en deuda con construcciones ficcionales que les imponemos.

¿Encontraste a Norma Kuhling a través de un proceso de casting? Es cierto que tiene la habilidad de “normalizar” tu diálogo. Utiliza un tipo de ironía que va bien con su personaje, una mujer joven en cierto sentido desilusionada.

Encontré a Norma a través de su compañía de representación de talentos. Nunca había usado recursos de la industria en castings previos, pero Gary Walkow me presentó a algunas personas  que conocía de esa compañía, y para esa altura yo ya estaba bastante desesperado.

Escribí el guión para Tallie y Kate Lyn Sheil, quien había tenido un rol pequeño en The Unspeakable Act, y a quien admiro mucho en las películas de Swanberg. Pero, por razones que nunca entendí del todo, no quiso hacer la película. Luego audicioné a algunos actores a los que conocía de películas u obras que había visto, y elegí a Hannah Gross para que interprete a Jo. Pero poco después David Fincher le ofreció a Hannah un papel en Midhunter (2017–) y su agenda se volvió incierta. Empecé a buscar otra vez y encontré a Norma. Y después, durante la filmación de Fourteen, a Norma le dieron un papel en Chicago Med (2017–2019), así que de cualquier manera tuve que esperar por un programa de televisión.

O sea que hay tres versiones de Fourteen flotando en el mundo imaginario. Pero el mundo imaginario es donde viven la mayoría de las películas, y solo una de esas tres versiones fue rescatada y vuelta a traer a nuestro universo físico. Me siento mal por esas versiones que nunca nacieron — sobre todo por la versión de Hannah, porque ella realmente quería hacer la película, y la adoro. Pero Norma tomó posesión de Jo por completo. Quería ese papel con tanta fuerza, trabajó tan duro — cada pequeño rincón de su actuación fue pensado, elaborado. Estoy muy contento con el modo en que fue realizado ese personaje.

Me da la impresión de que, debido a su trabajo y a su hija, y tal vez sin siquiera darse cuenta, Mara construye una especie de distancia emocional entre ella y Jo. Ella realmente necesita tiempo para entenderlo (pienso en las últimas escenas, cuando su hijita llora).

La distancia emocional se acumula con mucha naturalidad. Tenemos que luchar contra ella continuamente. Pienso que Mara solo dejó de luchar, y la vida se apuró a llenar el vacío con un millón de cosas, algunas grandes y otras pequeñas. Cada tanto, Mara va a sentir el dolor de haber perdido a alguien a quien amaba con pasión, como ocurre cuando Lorelei se pone triste en el funeral. Y luego la vida la va a seguir alejando.

En Fourteen hay un momento inusual, un plano fijo largo y casi silencioso de la estación de trenes de Katonah, hasta que Mara abandona la estación y la cámara comienza a seguirla. ¿Se trata de una forma de tomar aire? ¿O de hacernos sentir el peso del tiempo?

La audiencia todavía no sabe que Jo sufrió una sobredosis y casi muere, pero yo lo sabía, y también sabía qué le ocurriría finalmente a Jo, y para esa altura me sentía solemne. Siempre había planeado llevar a la película hacia un punto muerto con ese plano, pero en algún punto de la etapa de edición me pregunté si no estaría cometiendo un error. Finalmente me di cuenta de que, si acortaba ese plano, me arrepentiría por el resto de mi vida.

En realidad, el plano está lleno de acción. Durante gran parte de su extensión estamos viendo un tren, y ocurren muchas cosas con los trenes. Y después vemos cómo funciona una ciudad dormitorio; a las personas subiéndose en el asiento del acompañante de autos que los están esperando, y alejándose. Y después Mara. Durante la primera toma, cuando la cámara empezó a seguir a Tallie, yo tenía lágrimas en los ojos.

Después de semejante plano, uno pensaría que el pueblo natal de Jo y Mara no había cambiado. Pero pienso que, más allá de las apariencias, muchas cosas cambiaron, y que ahora para el pueblo las dos son unas extrañas.

Los pueblos natales son así. Al principio uno siempre piensa que está de nuevo en su hogar. Y después uno suele sentirse incómodo. Katonah es un lindo lugar. Los planos de exteriores parecen salidos de una película de D. W. Griffith.

Una vez más me sorprende agradablemente tu sensibilidad, que te permite manejar ciertos elementos (como el uso frecuente de drogas de Jo) sin caer en clichés ni en el patetismo. Las drogas, en Fourteen, están fuera de plano pero igual producen una especie de miedo subterráneo. Sin ser cerrada y sin juzgar a sus personajes, la película dice que tenemos derecho a preocuparnos cuando un amigo se droga.

Mara no es ninguna mojigata: ha incursionado en placeres prohibidos, a veces de la mano de Jo. El espectador puede sentirse sorprendido por algunos de los excesos de Jo, pero la preocupación de Mara es más gradual. La película puede jugar con el contraste entre la familiaridad de Mara y la falta de familiaridad del espectador.

El consumo de drogas y los estallidos de comportamiento salvaje de Jo están fuera de la pantalla, en parte porque me gusta el misterio de oír hablar sobre aspectos que no vemos de las personas. Y en parte porque esas escenas salvajes podrían no haber sido tan distintivas. Por lo general solo incluyo escenas con las que pienso que puedo hacer algo interesante, y luego el punto de vista de la película y las estructuras de identificación se desprenden de mi elección de escenas.

Me preguntaba si la última parte del film es como la primera noche en Honeymoon o el incesto en The Unspekable Act: un elemento tan radical que se necesita una voluntad muy fuerte para escribir sobre él. ¿La muerte era parte de la película desde el comienzo?

La muerte estaba allí desde el comienzo. Le escribí un email a un amigo en 2012, justo después de que se me ocurrió la idea de la película: todo era muy vago, excepto Mara y Lorelei llorando en el funeral, situación que estaba descrita en detalle.

Nunca antes había matado a un personaje, y sentí una obligación de tratar a la muerte con mucha seriedad, no permitir que fuera una muerte ficcional con la cual nos podemos encoger de hombros mientras lloramos lágrimas de cocodrilo. Todos los elementos radicales que mencionás de mis películas funcionan de modo similar en un sentido dramatúrgico, en el que uno asume la reacción del espectador y juega con esa reacción o en su contra. Pero el tono emocional de estos tres elementos narrativos para mí no es el mismo. Con Honeymoon, encontré dolorosa la idea de la noche de bodas y necesité tiempo para convencerme de que debía hacer la película. Con Fourteen, la muerte de Jo tenía una fascinación sentimental agridulce, que llegué a reconocer en mí mismo como un placer secreto en el infortunio de los otros. Así que traté de no alentar en el espectador ese placer secreto. Y con The Unspeakable Act, para ser sincero, el incesto era divertido — tiendo a identificarme con cualquier clase de urgencia sexual.

A diferencia de tus otras películas, Fourteen no descansa en cultivar un sentido de lugar. Los departamentos van y vienen. Pero de cualquier manera, gracias a tu precisión en el encuadre, uno puede sentir el nacimiento de este apego a un lugar.

¡Es un halago muy lindo! Me gusta pensar que en mis películas la cámara está atenta a las cualidades de los lugares, pero, con tantas otras cosas ocurriendo, nunca estoy seguro de si eso se nota.

Puede que me equivoque, pero me da la impresión de que en este film tus personajes son menos introspectivos. En este caso, es la edición —el collage de trozos de tiempo— la que le transmite al espectador las posibilidades de la vida.

Creo que es verdad. En cierto modo, esta pregunta se relaciona con la que hiciste sobre la ausencia de un centro espacial en la película. Fourteen es un tipo de película diferente en relación a las anteriores. Cuando uno está obligado a tener menos locaciones y actores para ahorrar dinero, busca un foco dramático para justificar esta concentración, y el drama tiende a construir personajes más excepcionales. Si eliminás el eje de las unidades de espacio y tiempo, todo cambia para encajar en la nueva forma: el drama puede desaparecer, y entonces la gente no tiene que impulsar un drama y puede simplemente vivir sus vidas.

Fourteen también es una película más de “movimiento”: la cámara y la gente se mueve (travelings, escenas callejeras en las que están caminando), y también el discurso se mueve, por lo general a través del teléfono. La narración abre constantemente nuevas ventanas.

Creo que Fourteen tiene más planos en movimiento que cualquier otra de mis películas, excepto tal vez Polly Perverse... The Unspeakable Act no tenía ni un solo traveling, aunque sí tenía paneos. Pero no comienzo mis películas con reglas para el movimiento de la cámara: solo sigo a su contenido. Y a veces es casualidad que un movimiento de cámara resulte ser más fácil o más difícil que una alternativa. Hasta la última noche de rodaje de The Unspeakable Act, el director de fotografía y yo estuvimos tratando de resolver un traveling que finalmente descartamos.

Un traveling que sigue a un personaje tiene mucho en común con un plano fijo centrado en un personaje: en los dos casos, el director subordina su expresión a la necesidad de mostrar al personaje directamente. Pero hay un paneo en Fourteen que creo que es la primera vez que hice que la cámara se moviera por voluntad propia: es el paneo de Lorelei a Mara justo antes de que Mara reciba la llamada que anuncia la muerte de Jo. En el storyboard esa escena consistía en planos fijos, pero la locación que había encontrado no se ajustaba a mi plan, y solo a través del paneo autónomo podía generar una conexión visual entre dos habitaciones. Pero después de que resolvimos los problemas prácticos, disfruté el presagio del gesto. En cuanto a las llamadas telefónicas, ¡varían en relación al número de locaciones!

El deseo de escribir de Mara es muy poco mostrado. La única escena en la que ella escribe es justo después de la crisis más violenta de Jo. Pero quién sabe qué cosas ocurren entre esas dos escenas…

Por empezar, nace un bebé. Mi sensación es que, como suele ocurrir, Mara dejó de escribir durante un tiempo mientras su vida se iba desarrollando. Pero a cierta edad empezó a improvisar sus propias prioridades y comenzó a pensar que ser una madre soltera y a la vez trabajar en su escritura podía ser un proyecto de vida aceptable. Solo la vemos escribiendo una vez, en esa escena posterior al quiebre de Jo; pero la vemos escribiendo en su cuaderno en otras dos oportunidades, en ambos casos en el último tramo de la película.

Más allá de cuestiones financieras, tengo entendido que ya tenés nuevos proyectos en mente.

Filmé un cortometraje a fines de abril, al que estoy editando en este momento. Nunca había hecho un corto: por lo general, mis ideas tienen la duración de un largometraje. Pero Agustina Muñoz, con quien había actuado en Hermia & Helena (2016) de Matías Piñeiro, vino a Nueva York por una residencia teatral y me comentó que tenía ganas de filmar algo conmigo. Todavía estaba emocionalmente exhausto por el largo rodaje de Fourteen, pero pensé que no tenía que dejar pasar la oportunidad de trabajar con alguien tan maravilloso como actriz y como persona. Así que armé un guión muy rápido, usando algunas ideas viejas y otras nuevas, y siempre consultando con Agustina. Emprendimos la iniciativa con un espíritu de experimentación, pero creo que puede llegar a quedar bien. Opté por afrontar el formato de cortometraje suprimiendo el drama por completo: es probable que haya formas más interesantes de atacar una nueva forma, y que yo haya elegido el camino cobarde, pero no tenía tiempo como para llevar adelante una búsqueda espiritual artística.

Después de este corto no tengo planes de hacer nada, y me gustaría tomarme un largo descanso de este pasatiempo agotador. Tengo algunas ideas dando vueltas en el mundo imaginario: una es una especie de proyecto soñado que escribí hace unos quince o veinte años como un tratamiento. Creo que va a ser demasiado caro como para financiarlo yo mismo, así que es posible que nunca se realice. Y con Strawn Bovee hemos hablado de hacer otra película juntos, pero todavía no hay ninguna idea desarrollada. 

¿Hay algo puntual hoy que te impulse a mirar películas (tu blog es prueba de tu asiduidad) y hacerlas?

¡Mirar películas no requiere ningún esfuerzo! Pienso que, gracias a la globalización de las comunidades cinematográficas, este ha sido un gran siglo para ser cinéfilo; las buenas películas llegan desde todos lados sin aviso. También estoy muy contento con la proliferación de clips y trailers en línea durante los últimos años. En general no me ha funcionado mucho confiar en el gusto de los críticos, pero ahora podemos ver pequeños fragmentos de las obras y confiar en nuestras propias reacciones; es decir que es fácil eludir a los guardianes y crear nuestro propio mapa cinematográfico.

Hacer películas también me resulta un deseo natural: absorbí el conocimiento básico; no necesito que la cultura cinematográfica me prepare correctamente, ni que el mundo reciba mi trabajo de una forma en particular. Pero la producción es tan cansadora, física y emocionalmente. Bueno, si fuera fácil, todo el mundo lo estaría haciendo…

Entrevista realizada por Vincent Poli, vía email entre abril y mayo de 2019, y en París, el 21 de junio del mismo año.

Notas:

1 “Pitchear” es la adaptación al castellano más frecuente para referir a lo que en inglés se denomina pitch meetings: reuniones en las que se presenta una idea para el guión de una película, generalmente ante potenciales productores o directores. [N. de los T.]

2 All the Ships at Sea puede traducirse como “Todos los barcos en el mar”. [N. de los T.]