I

Vestido de fiesta, Eric anda en una moto lujosa por un sendero en las afueras de una ciudad holandesa. A la distancia, ve que algo corta la calle. Avanza unos metros, y descubre que delante suyo hay un grupo de militares despreocupadamente distribuidos a través del carril, tomando del pico unas botellas de leche junto al carro de un lechero. No les importa que puedan estar cortando el tránsito: hay una guerra en curso. Y, siempre que existe una guerra, la tensión que se produce entre un policía y un civil se torna un poco más densa. Los soldados lo miran llegar y, en una sincronización inédita, varios levantan sus botellas para beber un poco de leche. La mirada que dirigen a Eric es desafiante pero silenciosa: la violencia está en no correrse, en dejar pasar los segundos mientras las botellas se vacían en sus bocas. Finalmente lo dejan pasar, pagan por su bebida y siguen su camino. Eric permanece un minuto viéndolos alejarse. El lechero, a su lado, se acerca y comenta: “Dejaron propina, qué agradables”.

II

Eric y un amigo andan en moto por un camino repleto de árboles, hasta que se detienen en la puerta de entrada de un cuartel. Vienen a alistarse para combatir la invasión nazi a su país natal, Holanda. Pero, de nuevo, un grupo de soldados no permite el acceso a la propiedad. Como los dos están vestidos de fiesta, se desconfía de ellos: no parecen holandeses. Para certificar que no son alemanes, los soldados los obligan a pronunciar palabras con el fonema “sch”, sonido que, aparentemente, solo los holandeses pueden pronunciar bien.

Habiendo pronunciado correctamente una serie de palabras, los amigos ingresan al predio para alistarse en las fuerzas holandesas y pasar a la acción. En un jardín digno de una pesadilla, un soldado que perdió una pierna en una explosión se arrastra unos metros, como puede, y un hombre con la camisa en llamas corre desesperado para cualquier lado; algunos soldados se le tiran encima e intentan apagar el fuego. Dentro del cuartel, las diferentes secciones del edificio están devastadas, las ventanas rotas y las paredes destartaladas. Eric y su compañero entran a una de las oficinas, al parecer la única en la que hay un hombre en su puesto, trabajando. Le transmiten la decisión de alistarse para luchar. El hombre no responde ni les dirige la mirada; mira hacia un punto fijo ubicado en quién sabe qué lugar. Después de reiterar la pregunta algunas veces, el militar les dice que vuelvan en diez días. Este soldado desconocido, que aparentemente organiza las inscripciones a las fuerzas holandesas en ese municipio, está en shock, y solo puede repetir lo que precisan los manuales de alistamiento. No reconoce la necesidad de apoyo frente a una guerra que parece perdida de antemano, que probablemente acabará mañana. Quizás, a estos dos amigos, les esté haciendo un favor.

III

Un hombre aparece corriendo en una ruta holandesa y llama la atención de una caravana militar. Les avisa, gritando, que vio una serie de paracaidistas alemanes cayendo cerca de unos cobertizos cercanos. Los soldados cruzan la ruta y bajan a la pradera, donde están los cobertizos. Se acercan sigilosamente a la zona señalada con sus bayonetas. Se oyen unos quejidos, un hombre respira violentamente. Los militares interpretan lo que escuchan: “Un herido”, se dicen. Se muestran, en un movimiento rápido, mientras apuntan al supuesto paracaidista enemigo.

Los quejidos provenían de una pareja que estaba teniendo sexo detrás del cobertizo; la pareja no se asusta sino que ríe. El hombre era un loco, un fabulador que había escapado de un psiquiátrico cercano, y que afuera no tuvo mejor idea que engañar a un grupo de soldados desprevenidos.

IV

A partir de un acontecimiento general, terrible, como la invasión y posterior ocupación de un país, El soldado de Orange (Paul Verhoeven, 1977) construye una serie de situaciones muy particulares que forman parte del hilvanado narrativo de la película.

Verhoeven pareciera intentar permear, una y otra vez, el arco dramático central de la película con un conjunto de situaciones y de formas de conectarlas que le permiten describir la excepcionalidad de un estado de cosas. Se puede entrever la voluntad de explotar cada escena de la película: qué es lo que puede existir de específico ahí, qué situaciones delirantes puede propiciar una invasión militar, y cómo esos pequeños acontecimientos que funcionan como una suerte de mosaico de guerra se pueden construir sin perder el desarrollo del conflicto central, sin que se desdibuje la película.

Más allá de Verhoeven, esas preguntas resultan relevantes para la escritura de guiones en general, de cualquier tipo de película. Dentro del registro en el que uno esté trabajando —más o menos dentro del realismo, escribiendo o no dentro de un género, utilizando o no una estructura narrativa de tres actos—, parece conveniente preguntarse por la particularidad de las situaciones que escribimos y por el interés que intrínsecamente pueden poseer. La razón es que la búsqueda de la especificidad y la pregunta por la particularidad de lo que narramos le ofrecen carnadura concreta al arco dramático de una película, extrayendo lo que ocurre de la generalidad para volverlo palpable en su especificidad. Es lo que decimos cuando hablamos de que, narrativamente, una película tiene ideas.

En ciertos aspectos la película es ambigua: ni los soldados son todos abusivos, ya que después nos enteramos que dejan propina a un comerciante, ni todo soldado responde a la guerra de la misma manera, ya que uno puede estar en estado de shock. Ni siquiera un aviso de paracaidistas alemanes implica necesariamente la amenaza de un grupo de soldados, ya que el denunciante puede haber escapado de un sanatorio. No todo es tan fácil, ni todo tiene que patear para el lado que, a priori, debería patear. Y menos en una guerra.

Sin tratarse de escenas de transición, este tipo de construcciones narrativas pueden permitirle a una película respirar. Le dan al entramado dramático un ajuste de tuerca para que perdamos un poco la linealidad del relato y nos metamos en la descripción de una situación en la que un protagonista cae cuando quiere, en este caso, anotarse en las fuerzas holandesas para luchar contra el enemigo. Esta preocupación por la especificidad le permite a la película construir de una manera particular el motivo por el que el protagonista no termina alistándose. Le proporciona consistencia situacional a lo que el guion necesita que pase, para sacarlo de un funcionamiento lineal, redundante y de primeras ideas.

Hacer que el arco dramático de una película funcione narrativamente bien es un desafío, pero tanto mejor resulta cuando esa narrativa, a la manera de una caja de herramientas, posee personajes específicos, situaciones particulares e ideas dramáticas interesantes con las que trabajar. Se trata de preguntarnos, cuando estamos escribiendo, cómo podemos dotar de especificidad a lo que acontece en la película sin perder nuestras ambiciones dramáticas: particularizar para narrar mejor.