Lucas Belvaux conoce la materia con la que trabaja: aún cuando despliega, en el conjunto, una filmografía visiblemente desigual, si hay un procedimiento que funciona en sus películas es el trabajo con los géneros y su hibridación. Este interés es evidente desde su Trilogie (2002), compuesta por tres películas —Cavale, Un couple épatant, y Après la vie— que abordan los mismos sucesos desde el thriller, la comedia y el drama respectivamente. Belvaux aprovecha los tópicos recurrentes de diversas poéticas para torcerlos, y lleva a cabo, con sutileza, posibles traslados: ya sea del policial a la comedia pasando por el drama social, como en La raison du plus faible (2006), o urdiendo un devenir opaco de la comedia romántica francesa.

Es en esta última modulación en donde se inscribe Pas son genre (No es mi tipo, 2014). La película narra las dificultades en el vínculo entre Clément, un profesor de filosofía que escribe libros sobre el desapego porque no sabe amar, y Jennifer, la rubia-linda-pero-un-poco-ingenua que trabaja en una peluquería de Arras y cuyo personaje se establece en una secuencia de presentación que la sigue a través de una de sus salidas al karaoke —espacio que aparece tres veces en el film y, en cierto modo, organiza el arco dramático, operando como punto desde donde se actualiza el estado de cosas. Este primer karaoke nos muestra una mujer ligera, de gran vitalidad, que se toma sus recaudos antes de establecer vínculos amorosos porque ya no quiere aventuras. Pero en Clément encuentra algo nuevo, una ampliación de su mundo. Él, a su vez, pareciera sentirse a gusto con la falta de pretensiones intelectuales que hay en Jennifer, y fortalece sin querer la asimetría a fuerza de lecturas nocturnas de Joyce y lecciones sobre Kant. Tras el sexo y la obnubilación inicial, afloran tensiones vinculadas con el capital cultural de cada uno: él tan parisino, ella fatalmente pueblerina; él, casi inescrutable, ella una marea de verborragia. Una trama en apariencia previsible que, no obstante, va trazando grietas en su claridad expositiva para suscitar particularidades en los personajes y encontrar, después de todo, un final dislocado dentro de la lógica del subgénero. Algunos textos que comentan la película se aferran a su adscripción a la rom-com para desestimar su desenlace, como si fuera un capricho injustificado⁽¹⁾. Pero las diversas variaciones que presentan los géneros, siguiendo las ideas de Rick Altman, dan cuenta tanto de su evidente modulación histórica como de la existencia de grados de genericidad⁽²⁾. Si aceptamos que trabajar con códigos genéricos implica atenerse a una construcción de mundo reglada de antemano, la astucia de Lucas Belvaux consiste en utilizar la claridad de los procesos psicológicos de los personajes en la comedia romántica a favor de un giro crítico, aprovechando un acervo de elementos y tendencias que provee la tradición para exponer tipologías problematizables de dicho subgénero. 

Durante gran parte de la película, el mayor misterio son las motivaciones de Clément. ¿Está enamorado? ¿Solo quiere matar el tiempo mientras consigue un mejor puesto laboral? ¿Qué tanto se avergonzaría de ser visto por sus compañeros de trabajo con una supuesta “inculta” bailando en un carnaval de pueblo? Escena tras escena, la psicología del personaje se resiste a una comprensión unívoca. Sus actos no dan cuenta de un móvil claro, y la explicitación de los conflictos recae en Jennifer, con sus miedos expresos y sus manifestaciones de cariño. Pero pronto la dinámica se complejiza aún más. La comedia romántica tiene una forma de generar conocimiento con respecto a las motivaciones detrás de los personajes, una episteme, si se quiere, que acá se traiciona en un viraje paulatino hacia lo opaco, en parte gracias a una fuerte carga actoral. Si en L’Homme fidèle (Un hombre fiel, 2018), de Louis Garrel —otra comedia romántica francesa contemporánea— se intentan permear los lugares comunes del subgénero con estrategias narrativas que terminan por diluirse sin reparo, como las intrusiones de un registro policial demasiado esporádicas como para adquirir relevancia, y se perpetúa un modelo de final remanido, en Pas son genre la torsión del paradigma genérico consigue moldear poéticas particulares, abre el juego a inesperadas connotaciones políticas. Porque hay algo del orden de lo emancipatorio encarnado en los personajes: sus estereotipos se revelan complejos, se excede el accionar esperable de los cuerpos en pantalla. Tal vez Un coeur en hiver (Un corazón en invierno, 1992), de Claude Sautet, podría ser un eslabón previo en la genealogía del romance francés que opone resistencia a la exteriorización de la psicología de su protagonista, con ese último plano de Stéphane en el café visto a través de la ventana, un solitario confinado para siempre a su invierno de cristal y de Ravel. Pero hay una diferencia fundamental de procedimiento entre ambas películas: mientras que Un coeur en hiver tiene a Stéphane como núcleo de la intriga, en Pas son genre la focalización da un giro, y lo inescrutable se desplaza, en el tercer acto, de Clément a Jennifer. 

Si bien Clément parece ir bajando la guardia de su intelectualidad para apostar por el romance, cede al baile en una segunda secuencia de karaoke, y se permite gestos antes impensados como comprar ramos de flores para su enamorada, en Jennifer el sacrificio no está tan claro; sus intentos de entender a Kant con la ayuda de un diccionario fallan, y el choque de mundos la desestabiliza. Su forma ligera de atravesar la vida empieza a agrietarse. Cuando, tras la escena del carnaval, y habiéndose enfrentado a todas las distancias posibles entre su mundo y el del academicismo, Jennifer permanece silenciosa, escena tras escena, y se nos cierra, vemos derruida la transparencia psicológica de su personaje como respuesta a una parálisis dramática de la relación que comparte con Clément. De la peluquera ingenua ya queda poco. Ahora, durante el sexo, Jennifer le sostiene los párpados a Clemént para abrirle los ojos y mirarlo, tal vez como una forma de franquear sus barreras. No advierte que es ella misma la que se ha vuelto infranqueable.

La escena fundamental para leer este viraje es el último karaoke. Si en escenas previas podíamos intuir la razón de su silencio, al verla cantar con tanto ímpetu la afectividad se vuelve ambigua, y comprender la naturaleza de Jennifer se dificulta tanto para el espectador como para el resto de los personajes. Todos creen ver en ella una mujer desolada por su relación difícil, tal vez porque es una vía sencilla para empatizar con sus acciones. Pero, como buena paradoja encerrada en la gramática particular de la película, un primer plano que no quiere despegarse de Émilie Dequenne (la actriz que encarna al personaje) y escruta su performance con minucia para exponer cada mínimo desplazamiento de su gestualidad puede, fatalmente, volver inaccesibles sus motivaciones. Solo la interrumpen un plano entero con referencia a sus amigas, dos muchachas que la miran cantar a contraluz desde el palco como si la comprendieran, y un par de contraplanos en donde el público corea la melodía de “I Will Survive”, fortaleciendo el protagonismo absoluto que adquirió la “rubia ingenua”. La ambigüedad de sus actos se desplaza con maestría a un segundo plano, pues la vemos llorar y podemos identificarnos con ella en el dolor. No tenemos idea de lo que estuvo tramando. Para la siguiente escena la focalización habrá vuelto a trasladarse hacia Clément: se va a enterar de que Jennifer renunció a su trabajo, y una de sus amigas incondicionales le va a gritar entre lágrimas que no sabe dónde está, ¿por qué se fue así sin decirnos nada? Jennifer urdió una trama de mentiras antes de alejarse del pueblo y de su pareja. Escapó de una imagen, de una representación estereotípica que era puro sometimiento. Todo lo que se sabe, a fuerza de estribillos nocturnos, es que sobrevivirá.

Ocurre que, tras haber cantado a Gloria Gaynor junto a Émilie Dequenne en el karaoke, el espectador siente una cierta cercanía con su personaje, y condesciende su supuesta desolación romántica; por eso descoloca que, en el desenlace, Jennifer se disponga por delante de cualquier acción previsible y desaparezca. Un coeur en hiver hace un trabajo similar, con esa cámara que insiste en retratar a un personaje cuya interioridad nunca se revela. La tesis parecería ser que, mientras más se observa, menos se sabe. El personaje habita en lo que oculta. Hay sombras en lo que parecía transparente. Esta idea formal podría pensarse como modo de resistencia a la doxa contemporánea: si la visibilidad esconde, tal vez haya que buscar verdad en el silencio, en un plano general de un departamento vacío, en un fundido a negro que sucede a la imagen y da lugar a los créditos.

Pas son genre trabaja en simultáneo con el arco dramático y la modulación genérica, tensa la matriz que constituye su organización de tropos regulares hasta dispersar los lugares comunes, permea la caracterización de los personajes y encuentra, en esa porosidad, nuevas posibilidades narrativas. Se trabaja la deriva de un amor sin rumbo a partir de una estructura que aprovecha la lógica de los géneros audiovisuales y su forma de disponer una hoja de ruta frente al espectador con la que se condicionan relativamente sus expectativas⁽³⁾; una base de tal solidez habilita toda clase de modulaciones. El final se justifica únicamente por ese armado previo, que le da sostén estructural y permite la intromisión de otros ritmos cardíacos, de otras respiraciones, del mismo modo en que una superficie transparente nos permite ver la labor de la lluvia cuando deja marcas opacas de polvo en forma de gotas. Sin la lámina de las ventanas (o lo que es decir: sin una claridad inicial) solo se acumularía mugre sobre mugre, una imagen ilegible.

Notas:

1 Javier Ocaña, en El País, lo describe como “un final equívoco y quizá no del todo satisfactorio”; Ana Belén Blanco, para el sitio No Submarines, señala haber vivido “una mera confusión con un final, en cierto modo, poco esperado”; y para Inma Ruiz de Julián “el final es completamente ridículo y roza lo patético“.

2 Altman, R. (1984) “A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre”, Cinema Journal, Vol. 23, N° 3, p. 6-18.

3 Entiendo al género en su cruce entre la organización formal de las películas y la categorización de orden comercial, que se vincula con las formas de distribución y consumo del cine. Como señala Rick Altman: “No podemos hablar de género si éste no ha sido definido por la industria y reconocido por el público, puesto que los géneros cinematográficos, por esencia, no son categorías de origen científico o el producto de una construcción teórica: es la industria quien los certifica y el público quien los comparte” (Altman, Rick, (2000). Los géneros cinematográficos. Barcelona: Editorial Paidós).