En el año 2013, a través de la Universidad de Illinois, el investigador y docente norteamericano Jaimey Fisher publicó Christian Petzold, un libro en el que repasa la obra del cineasta alemán, dedicándole algunas páginas a cada una de sus películas y desarrollando un análisis general sobre “lo fantasmal” en su cine. Sobre el final del libro, Fisher se da el gusto de incluir la presente entrevista a Petzold⁽¹⁾.

La entrevista en cuestión revela las preocupaciones del cineasta, tan notorias en sus películas, de un modo mucho más cercano y en un contexto que permite acceder tanto al mapa creativo que existe por detrás de sus films como a la interrelación entre sus propias obras y las que, de forma directa o indirecta, influyeron en su cine. Su preocupación por el estado actual de las cosas, su desprecio por las políticas neoliberales y la concepción de lo fantasmal como eje temático son asuntos que surgen frecuentemente a lo largo de la charla. Aparecen, también, cuestiones de índole familiar y autobiográfica, como su relación con Harun Farocki y su formación cinéfila.

Fisher incluye unas pocas notas al pie y varios comentarios o aclaraciones entre corchetes, que decidimos mantener en la presente traducción. Las notas al pie restantes corresponden al traductor (1) y los editores (2).

Introducción y traducción: Bruno Androvetto

Jaimey Fisher: Los lugares y los espacios, especialmente los de las ciudades y pueblos pequeños, son siempre importantes en tus películas. ¿Dónde creciste? ¿Podrías describir la región, el lugar particular del que procedés?

Christian Petzold: Eso tiene que ver con mis padres, que crecieron durante el período nazi. Al final de la Segunda Guerra Mundial, ellos eran niños; en realidad, eran refugiados, es decir, hijos de la emigración. Mi padre es de Saxony [en la antigua Alemania Oriental], y mi madre es de lo que hoy conocemos como República Checa. Se conocieron como refugiados en una pequeña ciudad del sur de la región del Ruhr, cerca de Dortmund y Düsseldorf [en el extremo occidental de Alemania]. Entonces, siempre vivimos en espacios transitorios [Transitorte], muchas veces en algo parecido a un bungalow. Así que el lugar donde crecí era un poco como un “parque de caravanas” [dicho en inglés].

Fueron destruidos tantos edificios en Alemania durante la guerra que hubo una considerable merma de casas y departamentos. Entonces, durante los dos primeros años fui un niño refugiado en la ciudad donde crecí, y también un poco marginal. Desde entonces, cuando llego a nuevas ciudades, por ejemplo Milán o Madrid, siempre voy a caminar a lugares alejados de los centros turísticos, y siempre termino en los parques de caravanas. No sé qué es lo que me atrae de esos lugares. Para mí, esos son espacios interesantes, siempre algo transitorios [Durchgangsorte]. Supongo que no tengo un verdadero hogar [Heimat].

¿Cuál es la primera película que recordás haber visto en un cine? Te lo pregunto porque siempre pienso que ese momento clarifica la visión del tiempo, del momento histórico-cinematográfico en el que uno crece.

Fue un momento interesante. Tenía seis o siete años y fuimos al cine en una pequeña ciudad, con amigos y sin nuestros padres; probablemente por eso lo recuerdo. Esa es la explicación de porqué el cine nunca morirá: es el lugar sin padres. Fuimos a ver El libro de la selva, y antes de la película pasaron el trailer de otra, llamada Liane, la salvaje [Liane, das Mädchen aus dem Urwald, 1956]. Liane era un poco como Tarzán, y había una escena con ella, esta mujer joven de unos veintiuno o veintidós años, muy hermosa y casi sin ropa, a la que unos caníbales estaban quemando en una jaula sobre un fuego. Ella gritaba pidiendo ayuda y, desde ese momento, el cine siempre fue para mí un espacio sexual. Godard escribió un texto acerca de Liane porque para él fue, por fin, una película intrigante filmada en Alemania. Más tarde, Harun Farocki encontró a la mujer que había interpretado a Liane, Marion Michael. Aunque Farocki es más grande que yo, también fue algo importante para él, porque de repente, en el medio de todas esas películas alemanas terribles llenas de adaptaciones literarias y estilo teatral, había algo del cine alemán del 20 y el 30; de repente, un cine de los cuerpos, del erotismo, de secretos y bosques. Esa Liane es algo que verdaderamente puedo recordar.

¿Entonces no había nada como sociedades, clubs o algo parecido para películas viejas o no comerciales?

Sí, una vez a la semana había una noche de cine. Más tarde, a los dieciocho años, hice el servicio civil obligatorio en lugar del servicio militar en el ejército. Hice trabajo social (en la versión alemana de la YMCA)⁽²⁾, lo que también me permitió trabajar con el cine: organicé un pequeño club para los jóvenes. Según el profesor de allí, siempre tenía que organizar un programa doble, para incluir una película para los que no eran tan educados. Nunca me gustó este tipo de división entre, por ejemplo, una película literaria y las de Bud Spencer. Nunca me gustó eso en absoluto, así que mezclé el programa, lo cual fue muy divertido. Era todo en 16mm, y teníamos que hacerlo todo nosotros: recoger las cintas en la estación de tren, escribir los textos sobre las películas… Fue verdaderamente una gran época de mi vida. Y luego, por supuesto, también veía las películas solo, por la noche; realmente vi un número increíble de películas en esa época, y fue ahí que decidí dedicarme al cine.

¿Viniste a Berlín a estudiar literatura? En aquel momento Berlín era bastante diferente a lo que es ahora. ¿Podrías describir el ambiente de entonces?

En aquel entonces Berlín era simplemente la ciudad, como lo es ahora. Creo que era donde uno quería estar. Además de Berlín, había quizá otros dos o tres centros, tal vez Múnich, Colonia, Düsseldorf y Hamburgo. Pero los políticos, los izquierdistas y los anarquistas iban a Berlín; en Berlín no había padres, y había subvenciones para la ciudad (risas). En Hamburgo, etcétera, uno tenía que encontrar un trabajo y ganar plata, ya que los alquileres eran bastante altos. Me gustaba todo de Berlín. Berlín era todo lo contrario al lugar donde crecí, todo lo contrario; políticamente, pero también en cuanto al ritmo, a la luz, a todo. Y como mis padres eran refugiados de Alemania del Este, sabía que nunca vendrían a visitarme a Berlín. Habrían tenido que pasar por Alemania del Este, así que, en cierto sentido, yo era libre.

¿Así que comenzaste tus estudios literarios en Berlín?

Sí, pero en realidad solo iba al cine. Y todos mis escritos al principio eran sobre la relación de la literatura con el cine.

¿Entonces siempre te orientaste en la dirección del cine?

Sí, siempre en la dirección de cine, pero también es curioso pensar en el pasado y darse cuenta de que los mejores momentos de mis estudios no fueron realmente cuando escribía sobre la relación del cine con la literatura, sino más bien sobre el estructuralismo —eso y quizá la poesía lírica del alto alemán medio. Así que lo que me gustaba de mis estudios literarios era precisamente cuando no había cine. No me convencía mucho cuando intentaban introducir el cine en los estudios literarios, donde la educación [Bildung] intentaba hacerse popular.

¿Y entonces te trasladaste a la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín (DFFB)?

Quería terminar mis estudios literarios y terminé solicitando el ingreso en la DFFB en 1987, pero me rechazaron. Pensaba que me aceptarían sin dudas, porque ya había sido auditor con (Hartmut) Bitomsky, (Harun) Farocki y (Dominik) Graf durante unos dos años, y todo me parecía maravilloso y tenía claro que eso era lo que quería. Y me rechazaron, y todavía me indigno cuando lo pienso (risas).

Por supuesto, Fassbinder también fue rechazado, ¿no?

Sí, y me dijeron algo así como: “Fassbinder también fue rechazado, y vos también lo vas a lograr”. Pero yo dije que eso era un sinsentido total. Así que en 1988 me presenté de nuevo, y en 1989 comencé mis estudios. Y mi experiencia cuando empecé a estudiar allí fue un shock total, porque había escrito muchas historias cortas de antemano y quería hacer largometrajes inmediatamente, pero entonces estás sentado ahí con otras diecisiete, dieciocho personas, jóvenes y todo. Uno se sienta y habla todo el día, ve películas, y de repente no entendés en absoluto cómo funciona el cine. Mirando hacia atrás, la confusión y la contemplación son buenísimas y todo eso, pero en aquel momento fue una crisis total para mí. Fue similar a la crisis que tuve cuando escuché por primera vez a los Sex Pistols y luego el álbum Talking Heads 77. Con esos discos, de repente ya no sabía qué hacer. Y no hice nada durante todo un año. solo veía películas con mis amigos en la mesa de montaje, veía a [D.W.] Griffith y todo [Erich von] Stroheim. Veía tres películas al día; supongo que debo haber visto por lo menos mil películas ese año.

Por supuesto que ya habías visto muchas cuando trabajabas en tu puesto de funcionario, ¿no?

Conocía el New Hollywood y la Nouvelle Vague, que me parecían geniales, pero al ver tantas obras de la historia del cine terminé viendo películas muy diferentes, y empecé a pensar en los actores. Cuando terminé mis estudios allí, era verdaderamente un fracaso, porque no había producido nada. Hice algunos cortometrajes, pero algunos de los otros estudiantes ya iban a festivales y ganaban premios.

He visto algunas películas de esta época, como Ostwärts (Hacia el este), Süden (Sur) y Weiber (Mujeres).

Sí, exactamente, me las arreglé para hacer ese tipo de películas, pero en realidad no sabía lo que debía hacer, así que viajé y leí literatura, especialmente literatura angloamericana. Tengo que admitir que la literatura fue lo que más me influyó. Y entonces empecé a leer a [Anton] Chéjov y a [Georges] Simenon, y pensé, bueno, vamos a intentar hacer un largometraje. Hice una película de veinte o veinticinco minutos (Das warme Geld), y después me animé a escribir un guion completo. Cuando terminé, acudí a Harun. Siempre pensé que odiaba la ficción y los largometrajes, pero lo leyó y se quedó enganchado, y estuvimos hablando durante semanas sobre lo que se podía cambiar. Ése fue quizá el momento más importante para mí —pensé: sí, esto es lo que me interesa. Y entonces hice Pilotinnen, mi primera película, como trabajo de graduación.

Y desde entonces has trabajado con Harun Farocki. Tengo algunas preguntas sobre su colaboración, pero me encantaría que me lo contaras ahora, si te parece.

Sí, es algo así como cuando uno está felizmente enamorado, y alguien te pregunta “¿por qué estás enamorado?”, y es increíblemente difícil de decir. Uno solo puede responder: “La amo” (risas). Sí, anteayer estuve en casa de Harun, porque tenía un problema con una escena que debemos rodar la semana que viene [para Barbara]. Cuando le expliqué el problema, no tenía claro de qué trataba realmente la escena, cuál se supone que es su suspense. Le expliqué el problema, fumamos y tomamos café, y mientras se lo explicaba, el problema se resolvió solo. No podría haber conseguido eso con nadie más; él solo dice una o dos cosas. Kleist lo llama “Sobre la formación gradual del pensamiento al hablar” [Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden].  Habría que añadir a la cita de Kleist que el espacio de articulación también importa, el espacio social e intelectual o emocional y mental. Y Harun, bueno, es precisamente ese espacio para mí.

¿Qué te parecen las películas de no ficción de Farocki? Por ejemplo, has mencionado su película sobre Georg Glaser y cómo se relaciona con la historia, en particular cómo Glaser quedó fuera de la historia.

Sí, exactamente. Mientras trabajaba en Die innere Sicherheit (Seguridad interior), Harun me dio algunos escritos de Glaser, incluyendo material biográfico que no aparece en la película. Su película sobre Glaser me parece fantástica; hay que decir que Harun encontró algo con ella. Con sus películas, Harun busca un cierto tipo de lugar, suerte de espacios de tránsito [Transitorte], donde algo fundamental sufre una transformación. Por ejemplo, cómo la clase trabajadora se transforma en sus representaciones de sí misma, o cómo la vida misma se transforma fundamentalmente en una escuela. Y a veces me siento allí como ante un largometraje o una película de ficción, y pienso que el cine no ha llegado a su fin, que todavía hay mucho que descubrir.

Te matriculaste en la DFFB durante la Wende [la caída del muro de Berlín en 1989 y la reunificación de Alemania en 1990]. ¿Te impresionaron mucho estos acontecimientos? Estoy pensando en tu [cortometraje] Ostwärts, por ejemplo, y me preguntaba si hay una cierta continuidad en tu trabajo de esta época —por ejemplo, Yella y Jerichow se desarrollan en la antigua Alemania del Este.

Sí, se me apareció de nuevo, más de diez años después.

¿Así que había un cierto retraso [Nachträglichkeit] en juego?

Exactamente, creo que este retraso es importante. Tuvimos la Wende, y luego la Unión Soviética se derrumbó, o mejor dicho, se transformó en un estado neoliberal (risas), con oligarquías y cosas así. Fue un crimen absoluto. Y vimos todo eso. Vimos, por ejemplo, películas de la Escuela de Cine de Moscú, que había sido un espacio totalmente subvencionado en la universidad y que de repente dejó de recibir plata. Vi dos películas de esa escuela en ese momento, y eran fantásticas, pero no habían encontrado un lenguaje para expresar lo que había sucedido en ese país, y pensé que eso es lo que nosotros también tenemos que hacer. Entonces Peter Nestler también vino a un seminario y nos dijo exactamente lo mismo: “Tienen que agarrar sus cámaras y mirar lo que está pasando”. Así surgió Ostwärts. Thomas [Arslan] también hizo una película muy, muy linda sobre cómo se desmanteló el Muro. Pero la mayoría filmó esas cosas como si las hubieran descargado de Internet, las imágenes que todos conocíamos. Y yo mismo no pude lograrlo; en realidad no encontré ninguna imagen, en ese momento, para la Wende. Me doy cuenta de que también debería haber dirigido la cámara hacia mí. Vi el mismo problema con el 11 de septiembre en Estados Unidos, cuando al día siguiente en Alemania veíamos exactamente las imágenes que esperarías de King Kong en Manhattan, etcétera; como si hubieran sido escritas.

Creo que uno tiene que vivir con la confusión durante un tiempo. Y con la Wende yo estaba totalmente confundido, al igual que mis padres, que venían de Alemania del Este y no sabían qué pensar. Este estado de equilibrio no se mantenía. Y pensé que esto siempre me había preocupado, así que después de Die innere Sicherheit, que fue realmente una cuestión de trabajar en torno de la década de 1970, pude finalmente abordar lo que sucedió: la transformación de un sistema estatal-socialista en un sistema neoliberal. En particular, quería explorar lo que le ocurría a la gente en el proceso de esta transformación, y qué tipo de películas se podían hacer al respecto.

¿Tenían estos acontecimientos un significado personal debido a tus padres?

Mis padres, en la medida en que son refugiados, eran anticomunistas. Naturalmente, yo era comunista solo para provocar a mis padres, pero no sabía realmente lo que era eso. Por supuesto, había leído todo, Marx y todo eso, pero hasta el día de hoy no sé cómo explicarle todo eso a mis hijos. Para mí, el fracaso de la Alemania del Este fue el fracaso de [toda] Alemania, el fracaso absoluto, sobre todo como idea contraria a los nazis, como idea contraria a la izquierda. Pero no se puede basar el socialismo en un solo país. Uno termina con un socialismo nacionalista, como en Corea del Norte, que por supuesto es un desastre absoluto. Por ejemplo, mi mujer es turca, y estuvimos en una fiesta tres días después del 9 de noviembre de 1989, y había allí algunos jóvenes de la RDA. Y lo primero que dijeron fue: “¡Hay tantos extranjeros aquí!”, y pensé: “Oh-oh”. Supe entonces que este aislamiento de la RDA no permitía ninguna conexión, ningún compromiso con los demás, y me di cuenta de que la antigua RDA tendría un problema de racismo.

Me gustaría hacerte un par de preguntas sobre los géneros cinematográficos, ya que creo que vale la pena señalar que mencionas con frecuencia las películas de género, aunque está claro que el cine de consenso [alemán] de los años 90 no te resulta muy productivo. Nombrás muy seguido al cine de género como influencia para tus propias películas, por ejemplo, Detour en Cuba Libre, Near Dark en Die innere Sicherheit, Driver en Wolfsburg, Carnival of Souls en Yella, y The Postman Always Rings Twice en Jerichow. ¿Qué influencia han tenido en vos estas películas de género? ¿Es muy diferente a la del Nuevo Cine Alemán, por ejemplo, con Fassbinder, o a la de la Nouvelle Vague con Godard, que trabajaron con películas de género procedentes de Estados Unidos?

Creo que la diferencia es que han pasado veinte años. (Estos directores) tomaron el género como una gramática, y utilizaron esa gramática para destruir el género y liberar un nuevo tipo de energía: citaron, destruyeron y deconstruyeron el género, ¿no? Pero cuando nosotros empezamos a hacer películas, ya no había ningún cine, ningún cine de género. Hoy en día, cuando se va al cine, no se ven películas policiales; todas están en la televisión. No se ve el melodrama; ahora está todo en la televisión, por las tardes. Simplemente ya no existe. Tal vez algunas comedias, pero en general se trata de adaptaciones míticas, como los cómics. Así que tuvimos que enfocarlo de forma diferente. Más bien quería redescubrir el género; no quería destruirlo, por tanto no deconstruirlo, sino reconstruirlo. Supongo que se puede decir así. Es una especie de arqueología. Y entonces nosotros, con la Escuela de Berlín y demás, queríamos reconstruirlo.

Una película que me parece excelente en este sentido es The Last Picture Show, ya que consigue algo en esta dirección. No es una película conservadora ni sentimental: es una película histórica, pero el espectador es consciente precisamente de que se desarrolla en la actualidad. Y es una película sobre el amor, sobre el amor al cine, el amor a las imágenes, el amor a Estados Unidos, pero, simultáneamente, sobre el envenenamiento de todo esto. Me pareció auténticamente genial. Y con mi última película, Dreileben, le mostré The Last Picture Show a todos los actores. Ya no están familiarizados con el cine: se pueden comprar películas en todas partes, pero nadie las ve realmente. Godard también lo dijo. Todo el mundo copia libros, pero nadie los lee.

Así que solo se trata de un tipo de consumo de los medios de comunicación.

Sí, exactamente. No creo que sea necesario conocer tantas películas; a veces basta con treinta. Yo lo hago con mis rodajes, celebro pequeños seminarios de cine para los actores. Por ejemplo, antes de empezar el rodaje [de Barbara], solo traté de encontrar una imagen para el papel protagonista masculino. Un amigo mío, Alexander Horwath, escribió un artículo sobre My Darling Clementine, una película que me impresionó mucho. El texto trata sobre una escena con esta imagen de Henry Fonda en una silla en un porche [me muestra una imagen de una carpeta grande donde se ve a Fonda recostado en su silla en un amplio porche con un paisaje del oeste al fondo]. Puso la escena en equilibrio, y la película es exactamente así: el pueblo aún no se ha formado del todo, Estados Unidos aún no está asentada, todo está en un estado de equilibrio. Y mientras exista este tipo de equilibrio, se puede contar una historia, se puede hacer una película.

Entonces, ¿es lo que has denominado en otro lugar como una suspensión [Schwebezustand]?

Sí, precisamente. Ese es en realidad el único enfoque interesante. Cualquiera que exija películas que no estén en un estado de suspensión, que no estén en crisis (ya que la crisis también es una suspensión), cualquiera que rompa ese equilibrio, destruye el cine. Los vendedores de Hollywood y de las cadenas de televisión aquí en Europa, todos exigen lo mismo: exigen que se asegure la recaudación en taquilla, y ese planteamiento solo conduce a la decadencia y al colapso.

Pero me parece realmente fascinante que menciones tan seguido las películas de género norteamericanas, como los viejos westerns y las películas de terror. Esto es algo muy inusual, incluso único, entre los directores europeos contemporáneos en el denominado cine de autor.

Yo también me lo he preguntado siempre. Pensaba que todos [los directores] tienen que pensar así, porque he trabajado en teatro, y el teatro griego antiguo es, fundamentalmente, el comienzo de la democracia. En la Oresteia uno aprende que ya no son los dioses los que emiten juicios, sino el pueblo. Y el western norteamericano es el drama antiguo de lo moderno, especialmente para Estados Unidos. ¿Cuántos juicios hay en las películas del Oeste? En el saloon hay constantemente audiencias y negociaciones: tribunales, justicia de linchamiento, etcétera, que son constantes en estas obras. Y todo eso es ficticio. Esos pueblos no tienen ningún sentido: hay un rancho allí, pero ¿cómo podrían vivir de él siquiera ochenta personas? Allí no crece nada en absoluto. Una comunidad así es realmente una idea abstracta. Es como un escenario y, sin embargo, de alguna manera siempre surge algo nuevo. Siempre hay una nueva negociación. Y eso, para mí, es el género.

El cine negro también es un género. Allí la cuestión es cómo puede uno, como individuo, vivir en un mundo de mierda y corrupto, cómo puede el individuo seguir adelante pese a eso.

¿Y estas películas contemplan las cuestiones que has mencionado sobre la transformación y la transición?

Sí, las contemplan. ¿Cómo puede uno lograrlo? Philip Marlowe no es un buen hombre, pero intenta no ser malo. Esa es también una situación de equilibrio, y eso me parece intrigante. Y el New Hollywood lo entendió, sobre todo en la crisis del final de la guerra de Vietnam. Como Robert Altman en The Long Goodbye —tomaron estas figuras y las hicieron nuevas.

¿Como en Chinatown?

Sí, Chinatown también. Y no se burlan de sus modelos de género. Eso es algo que hacen muchos directores europeos: parodias de estas películas de género. Odio eso como a la peste. Es realmente la forma más barata; el parodista dice: “En realidad sé más que esto, solo estoy parodiando”. Eso me disgusta muchísimo. Uno ve Chinatown o The Long Goodbye y ve que hay amor genuino por estas películas, que les tienen un gran respeto.

¿Conocés la tesis de Thomas Elsaesser en su libro sobre el Nuevo Cine Alemán? Una de sus tesis era que el Nuevo Cine Alemán carecía de público, aunque lo buscaba —tenía éxito de crítica, pero nunca un éxito popular real, y ni siquiera un interés popular. Me pregunto si el interés por el género es, para vos, también en parte esta preocupación y esta búsqueda.

En realidad no lo creo, porque sencillamente ya no hay público para esas películas.

Yo experimenté algo una vez, a principios de los años 90 o a finales de los 80, cuando se proyectaba Pretty Woman en Berlín. Como estudiantes de la DFFB, como estudiantes de cine, podíamos entrar gratis en cualquier cine de la ciudad, así que durante cuatro años fui a ver de todo. Fue una educación maravillosa, por supuesto. Un día, a las 15:30 o algo así, fui a ver Pretty Woman en el KuDamm [la antigua calle comercial principal de Berlín Occidental], y allí estaban todas esas secretarias [sic], todas esas mujeres que estaban viendo a Richard Gere, no a Julia Roberts. Y yo estaba asombrado. Gritaban: “¡Qué hombre!”. Llevaba unas dos horas sentado en la bañera y volvió a abrir el agua caliente con el dedo gordo del pie. Se podía ver que Richard Gere había estado realmente sentado en la bañera durante al menos dos horas, ya que mostraban su piel en un primer plano. Y las mujeres del público se pusieron a gritar.

Y entonces me di cuenta: este es el cine americano que tiene una cierta fisicidad [Physis]. Y eso es para mí también el género. Que no se limitan a hurgar en el material, sino que realmente descubren algo nuevo en él. Y lo que se repite todo el tiempo en estas películas de género es cómo los hombres miran ese momento histórico en particular. En Pretty Woman, Richard Gere es un boludo neoliberal, destruye empresas o lo que sea, pero representa un nuevo tipo de cuerpo. El neoliberalismo hace surgir un nuevo tipo de cuerpo masculino. Eso sale directamente de Scott Fitzgerald, va de los estados del sur directamente a Richard Gere, y el público alemán lo ve y se da cuenta de que está viendo algo nuevo en la pantalla. Siempre me he dado cuenta de eso y he pensado: “Esto es sexy, y también peligroso”. Pero solo podemos entender esta novedad cuando contamos las viejas historias y cuentos —Pretty Woman, después de todo, es simplemente Cenicienta. Y todo eso me parece muy interesante.

Hay dos cosas particularmente interesantes en lo que me acabás de decir. En primer lugar, que a menudo representás esa corporeidad en tus películas y dejás tiempo para que el espectador la perciba. En segundo lugar, que frecuentemente buscás esta corporeidad con los actores, con Benno Fürmann, por ejemplo. Me recuerda a David Harvey, el teórico de, entre otras cosas, el neoliberalismo, y lo que ha escrito sobre esa corporeidad. Describe el cuerpo neoliberal como una estrategia de acumulación. Eso me hizo pensar en Yella cuando cruza la frontera, y está claro que esto, también, es una forma del cuerpo como estrategia de acumulación.

Sí, precisamente. Pero los actores tienen que trabajar en ello —no es algo que ya está ahí, sino que tienen que desarrollarlo. Empezamos a rodar [Barbara] la semana que viene y, como he dicho, ofrezco una especie de seminario en una sala donde vemos películas y leemos, pero no material psicológico. Y luego vamos a las locaciones con los actores; caminamos por donde vamos a filmar. Y eso es exactamente lo contrario del teatro: ir allí y ver el lugar. Entonces ven qué hay, cómo huele, cómo sabe, y lo hacen ellos mismos. Odio el teatro, y no me refiero al teatro como forma, sino en el cine⁽³⁾.

Tengo algunas preguntas sobre películas particulares. ¿Podés describir cómo llegaste a los temas políticos de Die innere Sicherheit después de tus tres largometrajes para televisión [Pilotinnen, Cuba Libre y Die Beischlafdiebin], que no son políticos, o al menos no de forma tan visible?

La RAF estaba muerta; realmente ya no le interesaba a nadie. Entonces [Wolfgang] Grams fue asesinado a tiros en Bad Kleinen, y me pregunté: ¿de dónde venía?, ¿dónde han estado todo el tiempo?, ¿qué han hecho todo este tiempo? Entonces empecé a escribir un guión sobre eso. Al principio, iba a ser sobre un hijo de los terroristas, y se suponía que el hijo era yo, con Harun, por así decirlo, como mi padre. Pero luego pensé que eso era demasiado autobiográfico, así que introduje una hija en su lugar, e inmediatamente se convirtió en algo diferente. Esta historia de terrorismo doméstico impregnó fuertemente a la Alemania Occidental, en la que se suponía que la culpa de la [generación] paterna debía ser resuelta. Con el antisemitismo también, que estaba muy adentro —todo era tan complicado y complejo—, y entonces llegó [el canciller] Helmut Kohl y dijo: “No vamos a hablar más de eso”.

Así que escribí el guión y pensé que era realmente bueno, pero solo recibí subvenciones del gobierno para desarrollarlo, no apoyo de la televisión, y uno verdaderamente necesita un tercio de apoyo de la televisión. Pero dijeron que no. Dijeron: “La historia es buena, pero ¿por qué no hacerla con ladrones de bancos que tienen un hijo?”. Para mí era una completa estupidez.

Lo curioso es que escribí la historia en Estados Unidos, con Harun, en Berkeley y Los Angeles. Eso me ayudó mucho, esta distancia con Alemania, estar en los Estados Unidos, tener que ir de un lado a otro en auto. En Los Angeles, fui a la villa donde había estado Brecht [en el exilio], a la villa Feuchtwanger, así que estuve efectivamente en una tierra de exiliados, lo que encajaba en el guión. Por fin conseguí un poco de plata de una cadena de televisión y pude rodar con un presupuesto muy reducido.

Y has dicho que Near Dark de Bigelow es importante para la película, ¿no?

Sí, por la forma en que los actores podían encontrar una metáfora: los fantasmas son una metáfora, pero luego eso no ayuda tanto con la fisicalidad de los personajes. La metáfora de los vampiros me pareció bastante buena: conducen por todo el país, no pueden morir de verdad pero tampoco pueden vivir de verdad, existen en la oscuridad, rondando los espacios de tránsito, en los bares, en los campings, en los parques de caravanas, etcétera. [como hacen en Near Dark]. Y dije: el vampiro también es algo alemán, se inventó en Alemania. Y entonces pensé, los nazis tienen cuevas, Hitler su búnker y todo eso, pero ¿dónde estaban los terroristas todo ese tiempo? Estaban en todas partes, en las fotos, en los carteles de “Se busca”, etcétera, así que no estaban en una cueva, sino que estaban en todas partes y en ninguna. Por lo tanto, eran transparentes.

Por otra parte, me pregunté, ¿qué son realmente los terroristas? Son personas que quieren simplificar un mundo complejo. No quieren esperar, no quieren trabajar; quieren el fin y lo quieren inmediatamente. Y entonces pensé: son personas que quieren abreviar la historia, por lo que se desviaron y acabaron a un costado o fuera de la historia. Ya nadie los necesitaba.

Muchos críticos de la época dijeron que les parecía lamentable que Toter Mann se hiciera para la televisión. Michael Haneke, por su parte, ha subrayado que existen verdaderas diferencias, incluso una brecha, entre las películas para televisión y las de cine. ¿Qué opinás de esta distinción? ¿Considerás que las películas para televisión son esencialmente diferentes de las películas para cine?

Cuando estaba haciendo Toter Mann y Wolfsburg, que también fue financiada por la televisión, me limité a apartar todo el debate para no tener que pensar en ello. Hice la película exactamente como si fuera para el cine. Pero la conciencia de que la película se emitiría en algún momento en horario de máxima audiencia y que entonces tendría una “localidad” diferente, yo lo entendía bien, y saberlo, por supuesto, cambia algunas cosas. Sabía, por ejemplo, que uno tiene menos medios para producir una película. Por ejemplo, para Toter Mann, no tenía dinero para comprar los derechos de la canción de Burt Bacharach [“What the World Needs Now Is Love”]; de lo contrario, la película habría llegado a los cines. La gente de la cadena de televisión y los productores, sin duda, habrían dado a la película un estreno en cines. Pero solo esa canción habría costado, por los siete u ocho minutos que dura, unos trescientos mil dólares.

Sí, y con un presupuesto de unos 1.4 millones de dólares, eso sería imposible.

Exactamente. Fue una tontería por mi parte, bastante poco inteligente, pero quizá no quise ser inteligente. Estaba tan sorprendido por el éxito de Die innere Sicherheit que no sabía qué hacer. Quería hacer dos películas en dos años, una tras otra, así que me retiré un poco a la televisión para tener calma, más bien como en un laboratorio, donde podés experimentar con diferentes cosas. Siempre se dice que la segunda película define la carrera de uno; después de cada gran éxito, la gente dice que en la siguiente se verá. Yo quería mantenerme al margen durante un tiempo y por eso hice dos películas “serie B”.

Quería preguntarte por Yella y su relación con Carnival of Souls, ya que parece desempeñar un papel importante en la conceptualización y realización de tu película.

Sí, Herk Harvey fue mi punto de partida; siempre quise hacer algo basado en Carnival of Souls, pero con trabajadores desempleados. Tuve un proyecto con Harun Farocki, que hizo una película donde los desempleados reciben formación sobre cómo presentarse a sí mismos. Hoy en día, el trabajador es un individuo y tiene que saber cómo presentarse: el mundo entero es un gran casting y una audición. Cuando vi la película de Farocki, pensé: son fantasmas que tienen que actuar como si fueran personas, y venderse como algo más. En Carnival of Souls, ella muere pero ni se entera de que está muerta. Al principio pensé que era una idea demasiado estudiantil, pero luego hice Toter Mann con Nina Hoss y después vi Nothing Ventured [Nicht ohne Risiko; 2004] y pensé, ¡eso es! No tiene que tratarse de una víctima, sino más bien de un victimario. Ella parte del Este y quiere dirigirse al Oeste; su destino es simplemente el neoliberalismo. Para llegar allí, quiere y consigue un nuevo cuerpo.

Algo que sí hice fue prohibirle a los actores que vieran Carnival of Souls, y yo mismo no volví a verla durante la producción. Pero cuando terminé, la vi. Realmente hay muchas cosas de la película en Yella. Se había quedado en mi memoria, incluso sin haberla revisado antes del rodaje. Es una de las películas más modernas que conozco.

También te quería preguntar sobre Jerichow y la etnicidad en la película. Con Ali, un turco-alemán que vive en el campo en la antigua Alemania del Este, pensé inmediatamente en Fassbinder.

Sí, exacto. Por eso se llama Ali en la película; vimos El mercader de las cuatro estaciones [Händler der Vier Jahreszeiten; 1971] en los preparativos⁽⁴⁾. Mi mujer es turca, y las historias de migración son muy íntimas para nosotros. Siempre he pensado que todas esas películas donde los turcos en Alemania aparecen como víctimas no son muy convincentes. Decir que todos son buenas personas y que solo son tratados mal por la sociedad también sería racista. Pensé que representaría a alguien que lo hacía todo bien, como tantos inmigrantes que llegan a un país y lo hacen todo bien: son atentos y amables, y sin embargo no le gustan a nadie. Cuanto más intentan asimilarse, más se los excluye de la sociedad. Y eso me parece trágico, y este inmigrante es una figura trágica. Ali no podría ser más alemán: se ha comprado una esposa rubia, un Range Rover y una casa en el bosque. Pero un veterano alemán, que es un completo fracaso, y su esposa, que está totalmente endeudada, quieren matarlo. Me resultó brutal. Por otro lado, Ali puede ser un completo imbécil: es tan masculino, tan orientado a lo que otros hombres piensan de él, que maneja a su mujer como si fuera un auto. Dice: “Adelante, tócala, pruébala”. Al final, todos están completamente perdidos. Me gusta cuando los personajes de las películas entienden las cosas demasiado tarde, y entonces los espectadores, con este reconocimiento tardío, abandonan el cine y salen al mundo.

Con tu contribución a la trilogía Dreileben, retomás, al igual que en Die innere Sicherheit y Gespenster, una trama con protagonistas adolescentes. ¿Qué te parece interesante de esta edad en particular, y cómo encaja tu regreso a esta constelación en tu obra en general?

Hubo una época de mi vida, entre los dieciocho y los veintidós años, en la que estaba en constante movimiento, en Italia y en otros lugares, y en ese entonces descubrí el underground cultural y político. Ahora que tengo más de cincuenta años y miro un poco en retrospectiva esa época, supongo que también se relaciona con el propio ir y venir de mis padres, siempre huyendo para nunca llegar a ningún sitio. Así que esta condición de estar en movimiento y buscar un lugar en el mundo… eso me interesó mucho en la historia de terrorismo que terminó siendo Die innere Sicherheit. Del mismo modo, en Dreileben, es una mujer joven la que va de un lado para el otro, huyendo de Bosnia y trabajando en un hotel, en busca de algo. Por otro lado, en este mismo pueblito están los habitantes de toda la vida, los que tienen casas grandes, los que trabajan en el hospital, los que educan a sus hijos en las escuelas de siempre. Pero entonces, en momentos de crisis como el que se describe en la película, las relaciones sociales se relajan por un tiempo y permiten que, de pronto, se pueda acoger a un indigente o, como en Teorema (1968) de Pasolini, que aparezca de la nada alguien ajeno a ese lugar. O, a la inversa, que una persona rica (como el joven estudiante de medicina en Dreileben) acabe abruptamente en algún barrio pobre. En las películas de terror (como es Dreileben, a su manera), estas cosas se trabajan desde la trama, como los estudiantes de secundaria que visitan algún lugar en el campo.

En cualquier caso, si pensás en cómo retomé esos temas en Gespenster, parece que me surgen cada cinco años más o menos; cada cinco años tengo que volver a analizar mi juventud, tiempo en que descubrí tantas cosas.

Has destacado que para Barbara te propusiste dar colorido a la RDA [República Democrática Alemana], algo que se nota inmediatamente en la amplia paleta de colores de la película, en los vivos colores de su preciosa fotografía en treinta y cinco milímetros. ¿Por qué era tan importante este enfoque, lleno de color, para una película sobre Alemania Oriental?

Está relacionado, creo, con cosas que vi cuando aún vivía en Colonia, donde había este grupo filmclub813, cuyo nombre sacaron de las películas de Truffaut. Proyectaban musicales de Alemania del Este, como Heißer Sommer con Frank Schöbel [Verano caliente, dir. Joachim Hasler, 1968], y, mientras recordaba esas películas, pensé: La Alemania del Este también debía considerarse a sí misma como colorida. En Estados Unidos había Technicolor, pero en el Este tenían ciertos procesos Agfa, donde los rojos son como los de las películas de Nicholas Ray o los de los melodramas de Douglas Sirk de los años cincuenta. Hoy en día, casi como en una propaganda, tendemos a imaginar que la Alemania del Este no tenía ningún color, que todo era gris, como si un girasol crecido en el Oeste llegara de alguna manera al sol con un color mucho más brillante.

Dado que Barbara no intenta hacer ningún tipo de acusación ni dar ningún tipo de mensaje propagandístico de Occidente, la película intenta mostrar qué creencias, qué sueños tenía la gente en este país. Un país no sobrevive cuarenta años si no tiene alguna sustancia, algún núcleo, aunque esa sustancia se hubiera atenuado al final, los sueños desvanecidos y huecos. Pero era una nación que había proclamado con orgullo: “nosotros, más que Occidente, ofrecemos paz, seguridad y alimento, y no volveremos a recurrir al fascismo”. Los romances un país como ese, muchos de ellos influidos por la literatura soviética, siempre tenían lugar después del verano, después de la cosecha. Había un cierto tipo de bailes y besos; por supuesto, esa cultura tiene su propia añoranza conservadora del campo, del trabajo manual, de las manos y los cuerpos.

Y pensé: tenemos que incluir en la película este tipo de sueños que la RDA tenía de sí misma. Pero también tenemos que mostrar cómo este sueño estaba, simultáneamente, empezando a desvanecerse cada vez más. La gente empezaba a decir que ya no nos creíamos estos mensajes, estas afirmaciones. Al igual que en las películas del New Hollywood, cuando Robert Altman en The Long Goodbye (1973) utiliza el CinemaScope y los colores vivos para mostrar que la sociedad está podrida y decae… ese es el mensaje, incluso cuando las imágenes son tan bellas.

Unas últimas preguntas sobre ciertas continuidades y recurrencias en tu cine. ¿Podrías describir lo que entendés por fantasma? ¿Por qué se ha convertido en una figura tan central para tu cine, de manera que muchas de tus películas se basan en él?

Creo que, fundamentalmente, el fantasma es la figura del cine. Creo que el fantasma no solo tiene que ver con el miedo, sino más bien con cierta caída del tiempo y del lugar, con dejar de pertenecer —es decir, con estar en los márgenes—, con estar desempleado o incluso con ser un niño no querido: esas personas se sienten fantasmas. Y el cine siempre cuenta las historias de personas que ya no pertenecen, pero que quieren volver a pertenecer. John Wayne en The Searchers también es un fantasma. El fantasma quiere materializarse, quiere sentimientos, piel, y eso para mí es un tema clave. El aislamiento lo convierte a uno en fantasma, y los que van al cine también son fantasmas, porque están ahí y no están ahí. Y todo parece un sueño.

Claro que esto te interesa en nuestro particular momento histórico; cómo todo se ha acelerado con el neoliberalismo, su forma inmediata de convertir a la gente en fantasmas.

Sí, absolutamente. Por ejemplo, cuando vimos The Deer Hunter [durante el desarrollo de Jerichow], uno ve cómo la industria local está muriendo allí, cómo la industria del acero está desapareciendo, y por eso los personajes masculinos van a Vietnam. No solo porque tienen que hacerlo, sino también porque ya no saben qué hacer con sus cuerpos masculinos. Y veinte años después, ya casi no hay trabajos; todos están en México o en China. Ellos son fantasmas en esas ciudades, y creo que hay que hacer películas sobre esos fantasmas.

¿Qué significan los autos en tus películas? ¿Qué es lo que te parece tan fascinante del automóvil y de la movilidad en general? ¿Hay un significado especial del auto en Alemania que no exista en otros lugares de Europa o de Estados Unidos?

Cuando era ayudante de dirección de Hartmut Bitomsky, descubrí su película sobre Wolfsburg. Me pregunté por qué el automóvil no había encontrado un lugar en el cine alemán. Por supuesto, hay películas ruteras, pero en ellas también podrían ir a caballo; no hay realmente ninguna diferencia. Me pregunté: ¿Qué tiene de específico el automóvil, sobre todo cuando uno de cada dos empleos en Alemania está relacionado con la industria automovilística? ¿Por qué Alemania es un enorme Detroit, solo que más moderno, y por qué no hay historias sobre eso en Alemania? ¿Qué cambia el automóvil en nuestra percepción del mundo? Esa es mi verdadera preocupación. Luego leí a [Paul] Virilio y a [Georges] Simenon, y ellos escribieron sobre el automóvil y lo que significa, en particular lo que significa caer en esta especie de somnolencia mientras se viaja en el automóvil. ¿Qué es el control crucero? ¿Qué es una radio para autos? Y luego está todo este modo de percepción y corporeidad cuando se está sentado ahí que no tiene una presencia adecuada en el cine. Y pensé que había que tomarse al automóvil en serio, así que Wolfsburg fue una reacción a este pensamiento, una decisión de hacer una película sobre autos. Por supuesto, ya era algo así en Die innere Sicherheit e incluso en Pilotinnen, donde el auto es un espacio no solo de movimiento sino de filosofía de vida [Lebensphilosophie]. El automóvil construye individualidad, subjetividad, el yo y el mundo, aislándolo a uno, igual que en los hoteles. Mi padre, cuando tenía problemas en casa, salía a dar una vuelta en auto. Este es el segundo aspecto del automóvil: la familia tal y como aparece en él, el estereotipo de los niños en el asiento de atrás, la mujer en el asiento del copiloto y el hombre al volante. ¿Qué significa entonces para el niño, en el asiento trasero, mirar a sus padres pero sin poder verles la cara, y entonces percibir que están en una especie de crisis? Por eso el auto es en verdad un espacio social, no solo un medio de transporte.

Y, por supuesto, esto está relacionado con la movilidad en la Alemania actual, ¿no?

Alemania es un país increíblemente interconectado. Sé que los actores estadounidenses que quieren rodar en Alemania no vienen acá porque les guste el cine alemán, sino porque pueden manejar a trescientos kilómetros por hora en la autopista. Alemania es una nación de autopistas; la idea de la autopista está muy arraigada en el país. La autopista, de hecho, sustituyó al romanticismo alemán. Caspar David Friedrich [el célebre pintor romántico alemán, cuyas composiciones Petzold parece utilizar en Die Beischlafdiebin, entre otras] hoy pintaría las autopistas. Pero, insisto, esto está cambiando incluso ahora. Me doy cuenta de que el auto está empezando a desempeñar un papel menor: mis hijos no van a sacarse el carné de conducir. Creo que a Death Proof de Tarantino no le fue muy bien porque el mito del auto se está extinguiendo. Cuando ves Two-Lane Blacktop, el auto es fantástico, pero ya no se puede hacer eso. Hoy hay cincuenta revistas en Alemania sobre computadoras, pero solo tres sobre automóviles.

Ya has criticado el exceso de exposición en las películas. Más seguido, pareciera que intentás transmitir cosas a través del cuerpo de los actores, algo que se ve muy claramente con Nina Hoss y Benno Fürmann. ¿Cómo hacés consciente este tipo de realidad física? ¿Cómo funciona lo que, en tus películas, has llamado “memoria corporal”?

Creo que, en muchos sentidos, el nazismo nos arrebató el cuerpo. 1968 nos salvó, pero si ves el cine de los años cincuenta, queda claro lo dominante que es el diálogo. La gente lo articula todo, lo explica todo. Por un lado, hay que trabajar mucho con los actores para que no tengan una tarea específica sino una serenidad [Gelassenheit]. Por otro lado, creo que la producción cinematográfica en Alemania tiene tan poco dinero, y tan pocos días de rodaje, que a uno solo le toca despacharla, así que los directores se limitan a decirles a los actores cómo deben cruzar la calle o subirse a un auto.

Sí, eso me recuerda la frecuencia con la que aparecen los hoteles en tus películas. No sé si querías decir algo sobre eso, pero me recordó a la diferencia entre lugar y espacio que muchas veces se desarrolla en los hoteles.

Sí, eso tiene muchas conexiones. Los hoteles y los autos solo son espacios de tránsito en los que la gente tiene un increíble deseo de dejar algo atrás. Me vienen a la mente dos cosas: en primer lugar, Andy Warhol, a quien las grabadoras le resultaron fantásticas no porque pudieras grabar algo, sino porque podías borrar algo. Hay un deseo de ir al hotel porque podés alejar todo de vos. Pero, en esta huida al hotel, también hay una soledad y una tristeza increíbles. Y, por tanto, esta suerte de espacio de la nada absoluta también se llena de individuos extremadamente solitarios. Y eso es lo que me gusta de los hoteles. El hotel es un espacio de añoranza pero aún, al mismo tiempo, un lugar que te asusta. Uno se sienta allí, la televisión está encendida, pero también se podría sacar una pistola. ¿Cuántos suicidios se producen en las habitaciones de los hoteles?

Por otro lado, en tus películas hay asiduamente casas, hogares, y con frecuencia aparece un plano del protagonista fuera de la casa mirando hacia dentro, por ejemplo en Jerichow o Yella. Y me parece que esto crea una fuerte tensión entre esos espacios de tránsito y esas casas.

Sí, es cierto. Hay una cosa que siempre me interesó de las casas. Al menos en Alemania, no sé si en Estados Unidos, la gente construye sus casas como si fueran naves espaciales, como puestos de avanzada en la luna, como si no hubiera ningún contexto social. Aquí es donde construimos y aquí es donde vivimos, esta es nuestra seguridad y nuestra protección. Pero, por supuesto, siempre hay una ventana allí, y uno mira hacia afuera y afuera alguien pasa y mira hacia adentro, y de repente uno ya no está solo en el mundo. La gente siempre fantasea sobre sus vacaciones con imágenes románticas de una casa, un lago, cinco árboles y dos niños, y nadie más en el mundo. El cine se vuelve interesante cuando se construye la segunda casa: uno se despierta una mañana y, justo enfrente, otra persona está construyendo la suya. O en El Gran Gatsby, la gente está viviendo allí, y entonces Gatsby construye una casa enfrente. E inmediatamente hay una presión. Uno tiene que aceptarlo, tiene que hacerse social, y ahí es donde pongo la cámara.

Muchas de tus películas tratan sobre el trabajo, que es un tema importante en la literatura, obviamente, pero no tanto en el cine. Y en casi todas tus películas, el trabajo y/o los trabajadores desempeñan un papel central, pero un papel que se refunda de alguna manera —tanto el trabajador como el trabajo.

Creo que, en general, el trabajo no tiene lugar en el cine. La gente va al cine, al fin y al cabo, para evitar el trabajo y refugiarse de él. Y sin embargo, el cine no se ha olvidado totalmente del trabajo: hay trabajo de fábrica y trabajo alienado; especialmente en este último aspecto, hay ladrones de bancos, artesanos, gente con verdaderas skills [dicho en inglés], por ejemplo, gente que puede entrar en los autos. Y eso me gusta. Me gusta ver cómo conduce Ryan O’Neal en The Driver, de Walter Hill: ese es realmente su trabajo, su labor. Y, en general, es importante que una película desarrolle y represente algo que la gente pueda comprender: trabajar, besarse, manejar autos. Y que los personajes dominen o aprendan técnicas y habilidades, eso me gusta en las películas.

Una vez dijiste que los espacios de tus películas deberían tener una especie de alma. ¿A qué te referías? ¿Qué papel tienen los lugares y los espacios en tus películas?

Hay un libro de Joel Sternfeld llamado On This Site [él dijo el título alemán, Tatort] que tiene hermosas imágenes de casas, y debajo de cada imagen hay un pie de foto que dice algo así como: “Aquí es donde le dispararon a John Downey” y “Aquí atropellaron a fulano”⁽⁵⁾. Y de repente estos espacios tienen un aura real. Cuando uno pasa por una zona peatonal alemana o por un centro comercial alemán, debería tener la sensación de que en estos lugares hay de alguna manera una idea, un fantasma, un espectro, tal vez solo el fantasma del arquitecto o del promotor. Pero algo tiene que haber detrás del espacio. Tarantino lo consigue en los lugares más inverosímiles. En su Jackie Brown, hay un centro comercial realmente desagradable —tanto como me desagradan todos los centros comerciales— pero, sin embargo, en las escaleras mecánicas y en la gente que come allí hay una idea, una idea de una forma de vida. Así que los espacios tienen que tener alma, no ser solo un fondo. Y si no tienen algo así [un alma], si los espacios son completamente feos y rotos, entonces el beso que los amantes se dan allí tiene que transformar ese espacio, tiene que encantarlo. Sí, con magia. Hay un poema de [Joseph von] Eichendorff que siempre me parece fantástico y que me gustaba incluso de niño: “Una canción duerme en todas las cosas” (“Schläft ein Lied in allen Dingen”). Eso significa que en todas las cosas hay algo que duerme; solo hay que ser capaz de verlo. Siempre me lo digo a mí mismo antes de fotografiar. Es algo que no se puede olvidar.

Notas:

1 La entrevista fue realizada en dos partes. En el libro no se aclara en qué momento termina la primera y comienza la segunda. Tal vez podría tomarse como indicador el momento en el que hablan de Barbara como una película por rodar y, más adelante, como una película ya consumada. [N. del T.]

2 La YMCA es la Asociación Cristiana de Jóvenes (en inglés, Young Men’s Christian Association), movimiento social juvenil con sede en Suiza, fundado en Londres en 1844. [N. de los E.]

3 Petzold, en efecto, ha dirigido recientemente una producción teatral, Schnitzler’s Der einsame Weg (El camino solitario) en Berlín, con Nina Hoss y Ulrich Matthes.

4 Ali es el nombre del protagonista del film de Fassbinder La angustia corroe el alma (Angst essen Seele auf; 1974), un alemán de origen marroquí que trabaja en Múnich y que tiene un amorío con una mujer alemana mayor, para la preocupación de sus respectivos círculos sociales.

5 On This Site (1996), de Joel Sternfeld, es una importante obra fotográfica que influyó, entre otros, a Andreas Gursky.