Manuel Ferrari es egresado de la Universidad del Cine (FUC), docente, y realizador del cortometraje Las credenciales (2020) y de los largos Cómo estar muerto/Como estar muerto (2008) y De la noche a la mañana (2019). También formó parte del largo colectivo A propósito de Buenos Aires (2006). Actualmente da clases en la carrera de cine de la Facultad de Artes dependiente de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) y en el Centro de Investigación Cinematográfica (CIC).

ARCHIVO DOCENTE #3

Iván Bustinduy: ¿Dónde estás dando clases actualmente?

Manuel Ferrari: Ahora mismo estoy dando clases en la Universidad Nacional de La Plata. Antes nos llamábamos Facultad de Bellas Artes, ahora nos actualizamos y somos la Facultad de Artes. Un poco es mi lugar, donde tengo una materia muy linda que, como cambió el plan de estudios hace justamente diez años, en parte tuve el orgullo de empezar. Es una materia que se llama Seminario de escritura de ficción y forma parte de Guion, una carrera que está creciendo cada vez más de alumnos. Y es una materia del último año, entonces llegan pocos y pocas. Por eso está bueno también: a mí me dan un poco de vértigo las clases multitudinarias de primer o segundo año. Por dónde y cómo estudié, y por cómo enseñé, creo que enseño mejor con grupos chicos y sosteniendo sobre la base de talleres. Y ahora empecé, en el CIC, a dar clases en una materia de Guion del último año que se llama Guion de largometraje, que es básicamente escribir un largo a lo largo de un año. Eso es muy novedoso para mí, porque di clases en algún momento en escuelas, pero sobre todo estuve mucho tiempo en la FUC. Después dejé de dar clases ahí y me quedé solo con La Plata, y este año comencé con el CIC.

IB: Me contabas que trabajaste un poco en MUBI. ¿Cómo fue esa experiencia?

MF: En el 2004 empecé a trabajar en el MALBA, con [Fernando Martín] Peña, y ahí el que manejaba el área de cine era el hijo de Constantini, Eduardo (hijo), que en ese momento le destinaba muchos fondos, y fue un momento increíble. El MALBA organizaba una retrospectiva durante el BAFICI, por ejemplo, y ese año yo organicé la de [Chantal] Akerman, por lo cual pude compartir con ella, fui a su casa, estuvimos mucho tiempo juntos, hicimos un catálogo… Fue increíble eso. Y, además de la programación habitual, en ese momento se rescataban un montón de películas, gracias a un convenio con Cinecolor. La oficinita pegada a la sala de proyección… era un delirio. La verdad que fueron años muy lindos, de toda gente muy amiga a partir de ahí, grupos de amigos y amigas. Y un tiempo después de eso, Eduardo (hijo) funda algo que se llama The Auteurs, que después se transformó en MUBI. Yo en eso trabajé en el 2010 o 2011, una cosa así. En ese momento estaba a cargo de intentar convencer a la gente de Latinoamérica de que pusiera sus películas ahí. Nadie me daba ni pelota: les parecía un disparate lo que les estaba proponiendo. MUBI en ese momento era una cosa, que todavía un poco la conserva… como una pseudo red social de cine. Vos te creabas un usuario, ponías las películas que te gustaban y, a su vez, también podías acceder y ver películas. Algunas se pagaban, o tenías la suscripción; no era como ahora, no es que había treinta películas. De a poco, cada vez hay más. Ahí trabajé un tiempo: fui a Cannes, no pude ver ninguna película y tuve ciento treinta y siete mil millones de reuniones, todas al pedo, porque no conseguí ningún distribuidor de esos que tenían películas más o menos acordes con esta versión un poco de cine de autor. Yo quería convencerlos de que pusieran sus películas en MUBI y ni me escuchaban. Hablando de distribución y exhibición, después trabajé en una sala que me parece un orgullo que exista pero que tengo una bronca total de que no se haya desarrollado más, que es la del Museo Nacional de Bellas Artes, la Asociación de Amigos, no sé si la conocés. 

IB: Sí, es muy linda. 

MF: Debe ser la sala más nueva de la Ciudad [de Buenos Aires]. Compramos un proyector de 16mm, lograron conseguir el proyector de DCP, se consiguió equipar toda la sala con unas alfombras… y cuando íbamos a empezar las programaciones, me rajaron, a mí y a mi amigo. Y quedó ahí. No sé si yo hubiese logrado algo mucho mejor, pero era un lugar increíble. Hubiese sido impresionante que se convirtiera, no sé, en un nuevo MALBA, pero siendo exclusivamente un cine. Y ahora que me asocié a PCI, estoy intentando acercarles propuestas de… Yo quiero que haya cines en la Ciudad, y no tanto cuestiones online, que me parece que ya está. Me encantaría lograr un cine. Esa es más o menos mi formación en ese aspecto; me considero un poco multitasking.

IB: Retomando un poco el seminario que das en la UNLP, ¿en qué consiste?

MF: La Universidad de La Plata es bastante estricta en la formación de guion, hasta los últimos años, en que tienen que escribir mucho, pero concretamente cosas, es decir: un corto de determinado género, un documental de tales características… Mucho de practicar formas, o géneros, o como les queramos llamar. Y cuando llegan acá, a mi materia, yo les digo: “escriban lo que quieran”. Si les da —ya que es una materia cuatrimestral— y quieren animarse a escribir un largo, bienvenido sea. Si dura treinta páginas, que dure treinta páginas; ocho, dos, no sé. Básicamente, lo que intento es trabajar mucho sobre el proceso de escritura, y adaptarme a fondo, incluso a veces obligándome a investigar mucho, a lo que ellos y ellas quieren. A veces son cosas que para mí son mundos absolutamente lejanos, desconocidos. De hecho, lo que hacía era llevar invitados e invitadas que hablaran sobre otros temas a las clases, cuando eran presenciales. Muchas veces quieren escribir videoclips, que a mí me parece una cosa rarísima… bueno, es La Plata: tienen un amigo que tiene una banda, y “che, quiero probar esto”. Además, yo les digo que usemos la cámara, que no sea solo un ejercicio abstracto de escritura, esa cosa de la guionista en un lugar oscuro y separado de los problemas de una película. Si quieren hacer animación, “bueno, vamos, ¿te das maña?”, “no”, “conseguite a alguien que te empiece a dar maña, porque si no vamos a escribir algo que no lo vas a filmar nunca”. Hacer ese esfuerzo. Eso hace que haya una variedad absoluta de cosas; es ir haciendo ese seguimiento. En algunos casos, por ejemplo, cuando se entusiasman con la cámara a veces las entregas terminan siendo audiovisuales, directamente.

IB: Como parte del proceso…

MF: Como parte del proceso. Pasó mucho menos ahora, en pandemia, que les hice guardar las cámaras, digamos. Pero en su momento era buscar material que hayan filmado antes, cosas de archivo, trabajar mucho con la idea de romper la página en blanco. Que no es que tienen que empezar con la escena uno, que no es que tienen que necesariamente escribir primero una sinopsis, que es algo un poco esclavizante, porque una sinopsis uno debería escribirla cuando más o menos tiene algo. Es muy parecido a un taller, y cada tanto hay “interrupciones teóricas”, como les digo yo, en las que leemos algún texto, cosas sobre todo de escritura. Los textos de Hebe Uhart… no sé si los conocés, son los talleres literarios que ella daba. Es increíble ese mundo, está buenísimo. Justo acá también hay otro, de [Liliana] Villanueva, que se llama Maestros de la escritura. Villanueva es una escritora que recopila en parte los talleres [de Uhart]. [En mis clases] compartimos experiencias del propio proceso creativo como parte de un proceso donde hay implicadas un montón de cuestiones personales, de contexto. Y, a la vez, romper con la idea de que es algo que sale de nosotros, que somos los grandes creadores; una idea que la tenemos alrededor y a la cual hay que empezar a darle un orden.

Aprovecho que yo también soy montajista, y trabajé de productor, de guionista, de director, incluso de sonidista, para molestarlos por todos los ámbitos donde yo creo que puedo aportarles a lo que ellos y ellas quieren. Que, obviamente, a veces es un poco adivinar e ir tanteando. Y también que participen lo máximo posible el resto de los compañeros y las compañeras a la par. Hay veces en que se da muy bien porque son charletas, y hay veces que son más pacatos; a veces la voz me queda que no puedo ni hablar. Pero a mí me resulta fascinante, me encanta. Ahora con esta cuestión online, por ejemplo, traen alguna referencia y nos la ponemos a mirar, y yo les paso links directos de cosas que se me ocurren, que me pongo a buscar y les paso. Se arma una cosa muy viva. Creo que funciona bien. También es una materia optativa, así que a veces también viene gente de otras disciplinas, de cosas más… No sé, tienen carreras multimediales, que ni sé muy bien qué son, pero me encanta que estén ahí y que, a su manera, hagan cosas en ese contexto. 

Y en cuanto al CIC, como me avisaron medio a último momento, yo les dije: “Mirá, yo hago esto en La Plata. Si a ustedes les interesa —yo no puedo crearte un programa de cero, porque no tengo tiempo—, hagamos esto acá”. Y me dijeron: “Dale”. Así que estoy haciendo lo mismo, solo que con más tiempo, que es lo ideal, y con un largo, que siempre tiene sus particularidades. Pero hay algo de esa cuestión que prevalece ante todo, que es más escuchar que hablar, en la medida de lo posible.

IB: Y con respecto al primer momento, al arranque de los talleres, hay algo de ayudarlos a encontrar lo que quieren hacer, ¿no?

MF: Sí. Yo les pido que traigan tres cosas. Esas cosas pueden ser una sinopsis; les digo: “Si ustedes son lo suficientemente afortunados o afortunadas para que cuando piensan algo les cae una sinopsis a la cabeza, bienvenido sea”. Para mí es la excepción, uno a lo sumo empieza: “Che, bueno, tengo este personaje, tengo más o menos esta estructurita, quiero… no sé, narrar algo que dure un día”, y partimos de algo. Y después que traen esos tres primeros materiales, o cosas, o lo que sea que quieran —una noticia de un diario, lo que sea—, yo les digo: “Mirate esto, mirate esto, lee esto otro, hacé esto otro”, etcétera. Y, sobre todo, digamos que dicen: “Quiero una separación de una pareja, y me gusta tal bar”. Bueno, andá al bar, sentate un rato, filmalo en distintos momentos del día y tratá de pensar posibilidades de diálogos de gente que está sentada en el bar. Y después traen cualquier cosa, porque no consiguen eso, y para mí está fenómeno. Eso va disparando, y obviamente esos tres objetos que traen no es que después tengan que estar en el guion ni mucho menos. Y ahí va arrancando. Algunas personas me van mandando periódicamente avances muy esquemáticos, que me encantan. Por ahí me mandan las primeras cinco escenas, eso es buenísimo. Es fácil cuando pasa eso. Hay otros que están viendo qué quieren hacer, y lo van terminando de destilar en la medida de lo posible. Yo siempre intento que todas sean cosas que estén muy al alcance de poder concretarse. Si alguien quiere escribir un guion de época lo puede hacer, pero sabiendo que es un ejercicio de escritura, y que también un guion que no se filma es una pieza medio inútil. Pero en la etapa académica también estamos probando cosas.

IB: También hay objetivos pedagógicos, más que cinematográficos.

MF: Sí, y muchos lo toman como “bueno, pruebo esto porque sé que nunca más voy a escribir una cosa así”. Fenómeno. Salieron cosas buenísimas, la verdad. Hasta incluso películas, que después [del taller] se fueron convirtiendo en películas, o cortos. Ya sea cosas que se escribieron o que se filmaron. A veces les digo que en realidad tampoco importa el resultado, hay algo de ese proceso que… Tampoco es que yo quiera vender un método, o un anti-método; me parece que cada cual tiene el suyo. Simplemente hay que ir encontrándolo, porque en el futuro, cuando terminás la carrera, nadie te está pidiendo que entregues un guion. Lo tenés que autoimponer y es tu propia voluntad. Como están terminando [la carrera], y también se están empezando a acercar a la tesis, en muchos casos trato de que, si les sirve, traten de usar el guion para la tesis, que es filmada. Entonces ya empalman todo.

Yo soy tutor de un montón de tesis, y también jurado de varias, y es bárbaro, porque el elemento que se evalúa es el audiovisual. Ahora, de hecho, hicieron algunos cambios, y va a ser un poco más simple. El punto es que hagan un trabajo audiovisual y que sean capaces de plasmar qué están queriendo hacer. Después, errores tenemos todos, incluso cuando tenemos las mejores condiciones para filmar. Es parte del proceso.

IB: Me parece interesante el hecho de que tu trayectoria como docente incluye instituciones y carreras que, a priori, parecen bastante diferentes. En relación a esto que venías contando de la apertura, de la escucha, ¿es común eso en los diferentes territorios que conocés?

MF: Como alumno, no. Lo sufrí mucho, para mal y para bien —porque creo que tiene algo bueno eso. No, por supuesto, la violencia, ni poner en jaque a nadie en una situación de tanta desigualdad como es el o la docente y una alumna o alumno. Pero hay veces que uno encuentra un modelo, pero es un modelo a no seguir. Entonces, en ese sentido, a la larga  creo que existe y que yo mismo, en algún momento, me he encontrado ahí. Porque cubre inseguridades cuando uno escala…

IB: Se aferra a algo…

MF: Claro, escala en una especie de obsesión puntual. Cuestiona por qué alguien… no sé, digamos que es muy fácil decir “¿por qué estudiás cine?”. Y uno no lo está preguntando de verdad, no le está interesando la respuesta. No le está interesando que le diga “sí, un día fui a ver una película, me entusiasmé y me anoté”. No, lo que le está diciendo es: “Andá a hacer otra cosa”. Entonces, cerrás una charla sobre un pibe al que quizá no tenés nada para decirle, porque trajo un material que no te resulta para nada atractivo. Ahí es donde yo digo “¿y qué carajo me importa si no me atrae a mí el material?”. Acá no soy un tipo que está dirigiendo Netflix y tiene que elegir proyectos. Incluso, si dirigiera Netflix, tampoco uno tiene derecho a maltratar a nadie y cuestionar si lo que hace es cine o no es cine. Yo creo que hay algo de eso. En la tradición de la universidad pública hay mayor respeto a los docentes, creo, porque lo siento de una manera muy simple: en las instituciones, sobre todo en las más elitistas, en el fondo hay alguien que te está diciendo: “Flaco, te estoy pagando el sueldo yo a vos”. Hay algo de esa actitud. Entonces, a veces uno justifica que uno se saque. Uno dice “¿y éste, que viene a una clase, pero ya sabe todo?”. Ahí hay algo, no para justificar pasarse de rosca.

Para mí la cosa más interesante de las películas que hacen, o que veo, o que me gustan, o las que leo, son las que ponen en duda cosas, no las que afirman certezas. La idea de que alguien viene y me muestra un material o una referencia, y para mí es un mundo desconocido. Para mí es atractivo por lo desconocido que me resulta, y no viceversa. O sea, en una formación más clásica o más moderna, uno rápidamente podría forzar a un material que tiene un plano muy largo, a decirle: “Che, al final le sobran cinco minutos, porque me parece que cuando el pibe se va de cuadro ya está, qué estás narrando”. Eso podría decirlo alguien más clasicista. Alguien más moderno te diría “no, ahí falta el tiempo, falta la sensación de que el espectador conecte con su formación de espectador”, o lo que sea. Y yo creo que son válidas las dos cuestiones. El punto es ver qué quiere hacer la persona que lo filmó, porque después uno podría decir “bueno, si quisiste filmar así, pusiste mal la cámara, pero porque vos querías hacer eso; fijate, volvé a filmarlo de otra manera”. Eso del bien y el mal… Yo entiendo que parece un poco posmo decir que no existe ni el bien ni el mal, pero sí creo que vale la pena, y con mucho tacto, ser capaz de mostrar a otro que está haciendo un material que se está pasado de rosca en algún aspecto. Sobre todo, por ejemplo, en algo más relacionado con la porno miseria (un material que exalta o que embellece la pobreza, etcétera). Ahí uno tiene que ser muy cauto, porque creo que tiene una oportunidad, de [explicarle] al otro, que probablemente no tenga idea. [Por ahí] está probando; no se siente como un tipo que está diciendo “negro de mierda” (para llevarlo a un extremo absoluto). Porque cuando alguien filma algo, en una etapa de formación, incluso después también, hay veces que uno tiene una relación con su propio material que es un poco romántica, que dice “justo estaba la luz así, cómo no voy a dejar este plano”. “Bueno, fijate, porque justo la luz estaba cayendo sobre un tipo que estaba durmiendo en la calle en bolas; vamos a pensar qué función cumple este plano acá”. [Me parece importante] cuestionárselo, porque en el fondo también es el material de él. Y hasta quizá le vaya mejor si hace esas porquerías —no porquerías en el sentido del material, sino si va al límite en ese sentido.

Tampoco estoy seguro de si lo que yo hago está bien y lo que los otros hacen está mal. Hay algo de “¿qué estamos haciendo?”. Y está bien preguntárselo, todo el tiempo. Hay que preguntárselo, y cambiar lo máximo posible el programa, y a la vez también darse cuenta de que hay cosas que más o menos funcionan. A mí lo que me funciona es no repetir clases que di, incluso sintiendo que habían funcionado más o menos bien, y tratar de que siempre las clases estén relacionadas con las cosas que ellos traen. Por ejemplo, me encuentro con que hay muchos que les interesa la comedia. En ese caso, hacemos una clase de diálogos en comedia. Quizá a un par les parece un embole, porque dicen “es muy específico, no es mi mundo”. Pero estás hablando de diálogo, forma parte… Eso me parece que es convocante, también: escuchar e ir llevando, más que que los otros te tengan que seguir el tren. Sobre todo cuando es una materia así. Creo que si tenés que dar una materia que tiene un componente más técnico, es otro mundo.

IB: Sí, en Dirección I pasa que tenés que dar ciertas cosas, como por ejemplo tamaños de plano…

MF: Por eso, es otro mundo. Yo no sé si sabría dar esas materias, porque no sabría por dónde empezar, y a la vez supongo que me pasaría de rosca muy rápido, en el sentido de darles más información de la que estaban preparados para absorber. Y después hay algo que pasa siempre: ¿a quién le das clase, al que está más atento, o tratás de despertar al que está más dormido?

IB: Eso es tremendo.

MF: Es difícil, porque si intentás despertar al que está más dormido, quizá el más atento se embola, siente que estás bajando el amperímetro y que estás haciendo una clase más “de taquito”, por así decirlo. Entonces también es difícil encontrar esa especie de estado general de atención mínima. Y ni hablar con la computadora. Todo eso es tortuoso y angustiante. A veces uno termina de dar clase con una euforia, una alegría de la posibilidad de compartir, conversar, escuchar, estar con gente joven… Parezco un viejo con esto que digo, pero tengo cuarenta años y hay algo generacional, donde uno se pierde un poco. Incluso de referencias de películas, de cosas que están pasando.

IB: En relación a esto, hay algo interesante que tiene que ver con lo que los estudiantes de cine conocen de su historia. Hay grandes porciones de la historia del cine que no se enseñan en las materias dedicadas a eso, ¿no? A la hora de ver el material filmado o escrito de un alumno, hay algo de ayudarlo a vincularse con la tradición con la cual, aunque no lo sepa, está dialogando.

MF: Sí, de hecho justo ayer, que daba clase, decía —independientemente del propio relato, que justo estamos empezando y todavía no lo tienen del todo claro— que todo tiene una tradición. Digamos, hay grandes directores o directoras que hacen grandes secuencias de besos, de conversaciones, de encuentros casuales… Todo, incluso las que son cosas más puntuales. Y agrego una cosa más: el cine local es el que todavía menos referenciado está en general —salvo el muy contemporáneo, que ha tenido algún éxito. Yo no recuerdo que alguien me dijera “che, mirate esta de [Adolfo] Aristarain”. Y quizás venía mucho más al caso que una de [John] Ford. Además, yo me siento un poco atrasado por mi propia falta de formación, en relación a un montón de cosas del cine argentino que todavía descubro y no puedo creer; digo “la puta madre, estaba todo esto acá”. O haber visto alguna película de un director o directora y decir “che, pero filmó veinticinco más”. [Es importante] reconocer [el cine argentino], porque además, cuando nosotros miramos solo ejemplos de afuera, también nos abstraemos del contexto local. Porque los problemas que tenemos acá, contemporáneamente, los tuvo, por poner un ejemplo obvio, Pizza, birra, faso en los noventa, y vaya si lidió con eso. Y quizá, si pensamos una película de tres amigos que están dando vueltas pensamos… no sé, Supercool, ponele. Sí, son tres amigos que están dando vueltas, pero son tres amigos que terminan la “prepa”, que es un mundo que acá no existe, y la gracia es quién compra alcohol y si falseás un documento. Y sí, tiene algo de universal eso, pero en el fondo es distante, es distinto, es ajeno. Tampoco [me refiero a] una cosa chabacana, nac & pop, pero sí hay algo de la conciencia de nuestra propia tradición, que es enorme. Incluso a veces, es bueno ver una película que te parezca una cagada, pero entender “che, quizá yo iba a hacer lo mismo”. Hay algo de eso, que uno los puede ir llevando o sugiriendo… A mí me gusta no solo sugerir películas o series, sino también novelas, artículos de un tipo que escribe sobre la elipsis… Hay veces que les digo: “Esto que les estoy dando es obligatorio”. A veces, pobres, les doy quince películas, y las tienen que ver. Si no las consiguen me piden y yo los ayudo a buscarlas. Eso para mí es central, y esa es mi obligación: tratar de ver cada vez más, y acumular, no por una cosa cinéfila de querer verlo todo, porque yo nunca tuve esa tradición, pero para algo puede servir. Por ejemplo, revisar, volver a ver cosas que uno ya había visto. Hay algo de esa idea de aproximación, de llegar al objeto de lo que estamos pensando, con el guion que estamos pensando, con la idea que tenemos, que es central ponerla en tiempo y, a la vez, en realidades reconocibles, paralelas.

IB: Contextualizar un poco.

MF: Sí, sí.

IB: Hay algo interesante en dos sentidos con respecto a lo que decís. Por un lado, el término “contexto” permite pensar de una manera un poquito más política, quizás, al cine, y pensar a las películas como una acción sobre un medio. Digamos, que uno está dialogando tanto con las películas que lo preceden a uno, como con la realidad en la que esas películas se hicieron, por ejemplo en términos de marcos productivos, en los que los tipos no podían filmar por algún motivo e hicieron ciertas películas de determinada forma y no de otra. Uno olvida a veces eso, y se pone nada más a ver la relación entre forma y contenido internas a las películas, como si fueran películas hechas en ningún lugar, y solo dialoga con ellas en un sentido estético o narrativo. Lo otro que se me ocurre, en relación a lo que decís, es un poco la obligación de ver todo tipo de cine, y de completar una formación con respecto a la historia del cine. Básicamente, para tenerla como herramienta. Hay algo de dar clases que te obliga a estar en permanente formación, porque uno nunca termina de ver cine.

MF: A mí me pasó algo fascinante ahora, cuando fui padre, de reencontrarme con viejas películas, viejas canciones, o con cine o cuentos infantiles. La cantidad de veces que a los pibes y las pibas les termino dando cuentos infantiles me sorprende. Porque, obviamente, nunca en mi vida hubiese recurrido a eso, pero ahí hay una cuestión narratológica increíble. Y también referencias de, no sé, tipos de animación, cosas que para mí eran mundos desconocidos. Pero esta idea de ver todo lo que esté más o menos al alcance para mí es clave. Y recuperar eso para mí es algo relativamente nuevo. En un artículo que escribí para el canon de Roger [Koza], me reencuentro con esa idea de que yo veía una película cuando era pendejo porque había alguna cosita que me interesaba. No sé, me gustaba jugar al básquet, así que si había una película donde los tipos jugaban al básquet, yo la miraba. Qué sé yo quién la dirigió, de dónde es, no importaba nada de eso. Era una relación de disfrute y de curiosidad, nada más. Eso lo perdí en un momento, lo perdí por completo. Yo miraba para completar haber visto tales cosas, o para confirmar algo que ya pensaba de ciertas películas, para bien o para mal. En general, ya si leía que eran malas no las miraba. Ni se me ocurría decir “che, quizás este tipo piensa que es mala pero está buena”.

IB: O quizás tiene algún interés, por algún motivo.

MF: También, obvio, porque además nunca una película es toda mala. No existe eso. Sí te puede parecer, si justo estás muy cansado, de decir “loco, no pude entrarle a nada, ni un corte me gustó”, pero bueno, eso es un problema tuyo más que de las películas.

Uno obviamente va a tener una valijita con ciertas películas que son las de uno, y que cambiará una, pondrá otra nueva, pero más o menos hay algunas que van a estar ahí dando vueltas. Y la diferencia es que, en un momento, yo un poco quería que esa valijita también la tuvieran los pibes, la usaran los pibes. Y en un momento dije “no, pará, ésta es la mía, pero ellos quieren armar su valijita, con sus cositas ahí adentro”, y yo los tengo que ayudar a decirles “che, meté esto, no te olvides de llevar el shampoo”, qué se yo. Hay algo de eso de que esté todo ahí, de todo lo que ellos y ellas necesiten, no lo que yo creo que los iluminaría ver. De hecho, me pasó en algunas oportunidades; recuerdo haber visto en el MALBA una película ochentosa de [Michelangelo] Antonioni, creo que era Identificazione di una donna, que me pareció una garcha pero atómica, una película casi en joda, [al punto] de decir “qué vi, es una mierda”. Y a la vez me parecía malísimo que me haya parecido una mierda: “Che, es Antonioni, cómo no me va a gustar Antonioni”. Tenía, por ejemplo, una nave espacial que era como una papa envuelta en aluminio, pero en vez de cagarse de risa de eso, que era espectacular la idea, era todo solemne, con unos diálogos… Y me acuerdo que me tiraron tierra todos: “Che, ¿de verdad no te gustó?”, “no, no me gustó, loco, qué sé yo, no me gustó”. Pero lo sufrí que no me hubiese gustado, y no quiero engendrar eso.

En el CIC, lo que les dije a mis alumnos es que, además de yo estar obligado a leer el guion de todos y todas, vamos a asignar cada clase a otra persona, para que también haga una lectura de los tratamientos. Tratar de entrenar para saber leer lo ajeno, y ser lo más solidario posible para adaptarse a lo que el otro o la otra quiere. Tratar de compartir esto. Vamos a ver qué sale como experimento, porque seguramente muchos dirán “me encantó”, aunque no quieran, porque es su amigo. O, justamente, si tienen mala onda, entonces no van a querer decir que les pareció medio choto.

IB: Es realmente difícil para cualquier estudiante de cine, pero en particular para cualquier persona que esté haciendo un profesorado en esto, el hecho de no tener bibliografía, de no tener a mano material que hable de los problemas específicos de, por ejemplo, la enseñanza de una materia como dirección. ¿Qué le recomendarías a un docente novel, que esté arrancando a dar clases, digamos, algo que debería tener en cuenta, o alguna idea que le pueda venir bien a la mano?

MF: En dirección hay una tradición que para mí tiene mucho valor —es quizá difícil pensarlo hoy, por el contexto pandémico—, que es enamorarse de la cámara como elemento, y sobre todo recordar que la formación de un director o de una directora —más allá de que la gran decisión es dónde poner la cámara y qué lente poner— en realidad es uno de los saberes menos específicos que hay; es siempre estar privilegiando. Dirigir es siempre estar privilegiando una cosa por sobre la otra. Y, en ese sentido, yo creo que lo que no hay que hacer es imponer que una cosa es más importante que la otra. Algunas instituciones tienen tradiciones en las que, por ejemplo, en términos de dirección de actores siempre se privilegia la marca, que el actor lo ocupe, y —por llevarlo a un extremo— si dice bien el texto, bárbaro, y si no, no pasa nada. Es decir, como que hay algo que formalmente siempre tiene que ser lo más sólido, y después un poco lo que está dentro que se vaya acomodando, y no tanto a la inversa. Digamos: cuando la forma pasa a ser todo. Y eso es curioso. Porque también que quede fuera de foco, etcétera, no deja de ser una cuestión formal. Y, naturalmente, esto mismo: mirar los materiales tratando de escuchar lo que el otro quiso hacer, antes de tratar de acomodarlo como si fuera un material nuestro: “che, cortalo acá, cortalo acá”. Bueno, pará, qué es esto. [Es importante tratar de entender] más o menos quién era esta gente, por qué estás filmando esto y no otra cosa… Creo que esa es la clave, ¿no?

IB: Hablamos mucho de enseñanza de dirección, en profundidad, y quería retomar la otra parte de tu currículum, que está relacionada con los problemas de distribución y exhibición. ¿Qué relación ves entre formar a un alumno para hacer películas y el hecho de que, efectivamente, esas películas el día de mañana serán vistas por un público? ¿Cómo pensás esa tensión?

MF: Las películas que hice como director fueron muy variadas, y esta última fue la película más amable con el público, o algo así, si es que eso existe. Antes pensaba que la película era como una bomba: yo la hacía y el cine era el lugar donde explotaba; la que hablaba era la película. Y siempre, en general, le gustaba a muy poca gente. [Le tenía un] miedo constante al espectador, que es una figura que no existe en el momento de escribir, de pensar un plano, de editar, en ningún momento… Me formé con la idea de que el espectador es siempre como un ente, casi el enemigo: “¿qué te importa el espectador?”. Es un ente abstracto, es verdad eso; hay algo medio absurdo de pensar “el espectador”, porque el espectador no es uno, son miles, de distintas procedencias sociales, ideológicas, etcétera. Pero existe. Y si no existe el espectador, no tiene sentido nada de lo que hacemos. Lo que hacemos es porque le queremos decir algo a otro o a otra, y muchas veces es alguien desconocido. Y un profesor, cuando recibe tu trabajo, es un desconocido, y vos le estás mostrando algo que es bastante íntimo. Entonces un poco creo que, si vos sos el primero que le da con un caño a lo primero [que un estudiante escribe], lo estás preparando para que [piense que] el espectador es un forro. O que el crítico o la crítica son forros, porque son unos arbitrarios de mierda o porque no sé qué. Y en ese sentido, como primer espectador que uno es, y porque además tiene algunas responsabilidades, creo que lo primero que tiene que hacer es darle la bienvenida a este mundo a lo que hizo. Me acuerdo de un docente que era un especialista en esto: pasaba un segundo, y [yo] ya sabía que a él no le gustaba nada lo que había visto, pero le encontraba la vuelta: “no, porque hay un momentito que…”, “me parece que ahí…”. Y se agarraba de eso, y le estaba diciendo al pibe, a la piba, “che, hay algo de lo que hiciste que está bueno, que me hizo pensar en todo esto que te estoy diciendo, que estoy hablando cinco o diez minutos sobre esto”, y decir [al resto] “¿a ustedes qué les pareció, qué dicen de esto?”. Pero les estoy diciendo “¿qué les pareció?” no después de que yo lo hice mierda, porque si yo lo hago mierda y le digo al otro “¿qué te pareció?”, medio que le estoy diciendo “opiná como yo, no me tires tierra, no me vas a decir que te gustó”. Hay algo de esto, de generar el ambiente para ser capaz de compartir algo, justamente para que el alumno lo vuelva a querer compartir.