El presente artículo fue publicado originalmente en el sitio web de la Cinemateca francesa el 22 de julio de este año. Consiste en diez películas seleccionadas por el crítico y cineasta Luc Moullet en junio de 2002. Se trata de un corpus sorprendente de films en general poco vistos; desde dos obras de Cecil B. DeMille de 1925 (La huella del pasado y La cama de oro) hasta la olvidada adaptación de Alan Rudolph de la novela de Kurt Vonnegut Desayuno de campeones. Más allá del potencial descubrimiento de grandes películas, esta selección también es útil para alumbrar, a través de sus fascinaciones cinéfilas, aspectos de la obra del gran cineasta francés.

Los editores

Traducción: Miguel Savransky

Crítico de los Cahiers du cinéma en los años 50, Luc Moullet realizó una cuarentena de cortos y largometrajes entre 1960 y 2014. Obras a menudo presentadas como la vertiente burlesca de la Nouvelle Vague, con un estilo disparatado, casi experimental, algunas de las cuales, como Anatomie d’un rapport, Ma première brasse o La Comédie du travail, se consideran películas de culto. En 2002 elaboró para la Biblioteca de Cine la lista de películas de su cinemateca imaginaria.

LA CHOUETTE AVEUGLE (RAÚL RUIZ, 1987)

La primera película que mencionaría es La Chouette aveugle de Raúl Ruiz. Es una película cargada, extremadamente densa, que me ha sorprendido mucho. La calificaría de cósmica. Es una adaptación de un director chileno de una novela iraní y una obra de teatro española. Y al mismo tiempo es una película regional, porque fue rodada en Le Havre y producida por la casa de la cultura de la ciudad. Hay una mezcla continua de sueño y realidad, presente y pasado. Se parece bastante a la literatura latinoamericana que gira en círculos sobre sí misma. La he visto varias veces y me parece que es la obra maestra de Raúl Ruiz. Sin cesar, una imagen contradice a la otra. El importante trabajo de subtitulado la vuelve una película muy particular. No son las palabras lo que se subtitula la mayoría de las veces, sino lo que no se dice. También hay un trabajo esencial sobre los colores. (La primera vez que la vi era en un casete PAL, aunque la videocasetera no leía sino SECAM, entonces la película pasaba al blanco y negro y devenía absolutamente invisible.) Hay una serie de manchas de colores en el transcurso del blanco que expresan cada una algo. Es una película muy “sternbergiana”. Hay toda una construcción de la imagen, con esas sombras y esa luz que cambian durante el plano. Es una obra que explota de imaginación y de creación.

TAPAGE NOCTURNE (CATHERINE BREILLAT, 1979)

Tapage nocturne es mi primer verdadero contacto con Catherine Breillat. La película se estrenó la misma semana que Apocalypse Now. Para mí, estaba el bodrio y la película perfecta que era Tapage nocturne, que hasta en sus imperfecciones explotaba. Era el descubrimiento de un nuevo universo. Después de eso, leí toda la obra literaria de Catherine Breillat. Es el prototipo de película de amor, no de amor loco, sino de la locura del amor. Me pregunté incluso si no era más que cine. Es una historia muy conmovedora. Se siente a alguien transportado por la pasión, que se expresa enteramente, un corazón puesto al desnudo. Me sorprendió particularmente el final, donde la heroína llora. No es en absoluto un melodrama, pero hay tal tensión en la creación y en el dilema “breillatiano” que uno se enfrenta a un patetismo muy profundo. También hay una verdadera novedad formal con, por ejemplo, la aparición de globos de historieta que subrayan al texto o al personaje. Con esta película comprendí la importancia de Breillat. Es un shock enfrentarse de tal manera a una gigante del cine.

PUISSANCE DE LA PAROLE (JEAN-LUC GODARD, 1988)

Puissance de la parole es, sin duda alguna, la obra maestra de Jean-Luc Godard, que se siente particularmente a gusto con las duraciones cortas. Tiene absolutamente de todo. En veinticinco minutos, de manera muy condensada, nos muestra todos los dominios de la existencia y todos los problemas del hombre en el seno de una estructura totalizadora, puesto que hay —como a menudo en Godard— pintura, música, novela y cine. A mi juicio, este es el más grande de los videos. Hay una acumulación que no cesa de varios planos al interior de una misma imagen. Es la continuación de Napoléon de Abel Gance. También hay una acumulación de sonidos diversos. La película funciona por oposiciones. Por ejemplo, una música clásica que aporta un costado noble y una imagen muy trivial como la de la mujer que se lava cerca de un calefón en una pared muy vieja. Hay a la vez un costado muy banal y un costado mágico. Es el arte en toda su dimensión ancestral. La película yuxtapone el texto de la novela de James Cain El cartero llama dos veces, novela de estación de tren, y El poder de las palabras de Edgar Poe, literatura muy noble. La gran literatura clásica y la novela policial son puestos así en el mismo plano. Debo haber visto esta película sesenta u ochenta veces. Es estremecedora y, a mi juicio, domina el cine actual.

EL GATO MONTÉS (ERNST LUBITSCH, 1921)

El gato montés [Die Bergkatze] de Ernst Lubitsch es una obra faro en la historia del cine, que me ha marcado e influenciado mucho. Haciendo eje en un delirio sin límite, es una de las últimas películas alemanas de Lubitsch. Y la única que ancla verdaderamente la noción de viñeta [cache]. Se la encuentra en el cine mudo, pero no son sino aperturas o cierres del iris. Aquí, son viñetas con las formas más bizarras que existen y que evolucionan en el transcurso del cuadro. La invención es extraordinaria a la vez en la técnica y en la elección de escenas. Por ejemplo, esa en la que el militar, el preferido de su ciudad de guarnición, se va. Una multitud de mujeres se congrega. Un niño en brazos, cada uno llora la partida del bien amado. Todo esto está rodado en unos pocos planos muy cortos, y es de manera inesperada que vemos la conglomeración de amantes. Para poder partir, el héroe suelta ratas entre la multitud en un irrealismo total. Toda la película está al unísono con esta escena. Esto es lo que llamamos expresionismo cómico, que es muy raro.

LA HUELLA DEL PASADO (CECIL B. DEMILLE, 1925)

La huella del pasado [The Road to Yesterday] es una película muy sorprendente. Nos sumerge en otro mundo. Su construcción no está fundada en la unidad. Al comienzo, es una serie de pequeñas comedias dramáticas en Estados Unidos, en el Estado de Arizona, donde asistimos a los pequeños conflictos de una pareja. Así, tenemos al principio lo banal, incluso lo mediocre, y llegamos progresivamente a un verdadero delirio, con idas y vueltas entre la primera época y el siglo XVI. Esos conflictos se transforman en persecuciones y en situaciones disparatadas. Es una imitación del mundo isabelino con un Falstaff femenino, un matrimonio forzado y todas las cualidades del melodrama romántico: las escaleras secretas, los relojes de arena que significan el paso del tiempo, el marido que chantajea a su futura esposa para que se case con él. El amante es muerto a golpes, el marido hace quemar a la gitana que se considera su esposa, y luego él mismo es herido de muerte por el amante que, con sus últimas fuerzas, lo apuñala, etcétera. Estas imágenes de delirios se reúnen en fundido encadenado con un accidente ferroviario de 1925, en el que esos mismos personajes van a enfrentarse con los mismos problemas que resuelven de otra manera. La película termina con un elogio a Dios, un sublime a la gloria de Cristo completamente irreal, con el contrapunto de las imágenes de un amante ridículo que gesticula en una esquina del cuadro. Todos estos delirios, estas mezclas de épocas, me fascinan totalmente.

LA FURIA DEL DESEO (KING VIDOR, 1952)

La furia del deseo [Ruby Gentry] de King Vidor es también una película notable sobre el principio de la evolución, aunque esta vez no pasamos de una época a otra, ni de un género a otro. En la primera parte no pasa prácticamente nada, pero la última media hora es verdaderamente delirante. Esta película aborda la pasión amorosa. Hay escenas de culto que han quedado como pasajes antológicos, principalmente la del coche que anda por la playa interminablemente y que entra en el mar mientras los personajes se suben a sus asientos, afirmando su pasión a través de la canción. Es una verdadera escalada hacia el delirio amoroso. La última media hora es una situación muy tensa con esa famosa escena final que muchos consideran como la más grande de la historia del cine. La del pantano donde todo el mundo se mata entre sí. Este pantano es a la vez un paraíso del amor y una forma de infierno. En seis minutos, hay dos muertes y una historia de amor. Tras uno de los fundidos encadenados más bellos de la historia del cine, pasamos de una luz que se apaga en una habitación, un preludio de una historia de amor, un color más bien sombrío, a una explosión blancuzca del pantano con el agua iluminada desde abajo, que da un aspecto muy irreal. Pasamos de todo negro a todo blanco. El pantano es un lugar fundamental en la obra de Vidor. También hay un gran desplazamiento a nivel sonoro, puesto que pasamos de una música dramática a una atmósfera de jungla totalmente inesperada. Esperamos una escena de amor en una habitación y nos encontramos con los personajes después del amor, caminando en el pantano, suerte de paraíso-infierno erótico. Hay una alternancia de blanco y negro que corresponde a una suerte de alternancia sexual, el blanco y el negro corresponden alternativamente a cada uno de los dos sexos, creando una tensión permanente. Todas estas películas están fuertemente ancladas en el exceso. Es el exceso del amor loco al mismo tiempo que una creación estética efervescente.

SHOCK CORRIDOR (SAMUEL FULLER, 1963)

Con Shock Corridor, todavía estamos en una forma de exceso. Godard había encontrado la frase: “La obra maestra del cine bárbaro”. Cuando salimos de una proyección así, tenemos la sensación de haber estado en otro planeta. La película está rodada en un hospital psiquiátrico con un personaje lúcido que, para ganar el premio Pulitzer y resolver una intriga, se va a hacer pasar por loco y que, a fuerza de toparse con locos, lo deviene verdaderamente. Creo que nunca hemos llegado tan lejos en la constitución de un universo otro. Ciertas imágenes están en el límite de lo soportable. Por ejemplo, aquella en la que el personaje principal intenta hacer hablar a un loco, testigo del asesinato, para que diga el nombre del culpable entre dos destellos de lucidez. Es una secuencia de una tensión extrema. De la misma manera, la escena en la que la lluvia cae en el corredor es absolutamente sorprendente, así como el recurso a imágenes en color en una película en blanco y negro. Las tomas de cascadas en Brasil en cinemascope, desanamorfizadas y acopladas a las de la lluvia en el corredor, crean un shock completamente asombroso. Shock Corridor es una película que te deja absolutamente estupefacto.

GO FISH (ROSE TROCHE, 1994)

Go Fish es una de las grandes películas norteamericanas de los últimos años. Dirigida por un colectivo de mujeres, está firmada por Rose Troche, pero Guinevere Turner, la actriz principal, es también co-autora, al igual que probablemente las otras intérpretes. Es una crónica bastante realista, aunque esa realidad sea un poco edulcorada y más densa. Un universo de lesbianas, que nos muestra toda la riqueza, toda la diferencia que puede haber con el entorno hétero tradicional. La película me hace pensar un poco en L’Atalante de Jean Vigo, donde existe la misma creación de un mundo. Es quizás más pronunciado aquí, porque tenemos verdaderamente la impresión de un mundo desconocido, fruto de la mirada observadora, del montaje y de la habilidad de las cineastas. Entre el realismo y la creación, es el descubrimiento de otra comarca en el seno de nuestro mundo real.

BREAKFAST OF CHAMPIONS (ALAN RUDOLPH, 1999)

Breakfast of Champions de Alan Rudolph es una película notable, en primer lugar porque es la adaptación de una obra maestra de la literatura norteamericana, novela bastante particular porque está ilustrada por el autor. Una obra un poco bárbara, bastante mal vista por los puristas. Una centena de pequeños dibujos forman parte de la novela, de la que se sirvió a veces Rudolph. Hay en esta película, a través del uso del video, una puesta en abismo de la mediocridad norteamericana. La historia se sitúa en los alrededores de un supermercado a diez kilómetros de la ciudad, en la intersección de las autopistas. Es un lugar miserable y raramente mostrado, típico de la Estados Unidos contemporánea. Una suerte de afuera, de al costado. Hay todo un conjunto de personajes muy diversos que evocan el American way of life y sus contradicciones, con una chica homosexual, un patrón de supermercado depresivo, el amante de su mujer cuya manía es travestirse… Toda una mezcla explosiva que, a pesar de ese costado tan sombrío, termina bien. Se puede pensar un poco en Una mujer de cuidado [Will Success Spoil Rock Hunter?] de Frank Tashlin. A partir de un hiperrealismo, el realizador muestra todo ese lado mediocre de la Estados Unidos contemporánea, sublimado por un exceso de trivialidad. Es lo que yo llamo una película vomitiva, que se destruye a sí misma, que muestra un montón de horrores estupefacientes en el sentido original del término.

LA CAMA DE ORO (CECIL B. DEMILLE, 1925)

La cama de oro [The Golden Bed] de Cecil B. DeMille está basada en el relato. Hay bastantes pocos componentes estéticos. Se trata más bien de la ciencia del relato y del gusto por lo fantástico. El principio de Cecil B. DeMille es tomar las acciones más inverosímiles y hacérselas aceptar al espectador, volviéndolas verosímiles. Es una película muy lenta, de curso sinuoso, construida alrededor de una casa con esa cama de oro. En la novela se supone que es una cama de burdel, pero eso no se precisa en esta película de 1925 en la que no se podía mostrar todo. Hay una serie de pasajes antológicos. Por ejemplo, esa competencia entre la esposa del director y la del subdirector. Cada una tiene que organizar la party⁽¹⁾ más grande y excelente, y gasta para ello una fortuna. Todo es de azúcar: el jardín, los sillones, todo el decorado que, al final, se derrite y es lamido por los personajes. La primera mujer gana el concurso, pero es una victoria pírrica, porque su marido cae en la ruina y va a prisión por cinco años. La secuencia es bastante larga pero muy potente. Es esta duración la que le da momentos admirables. Una película así no se olvida. Creo que es aquella donde el realizador ha ido más lejos.

Notas:

0 Palabras recogidas por Bertrand Keraël en junio de 2002.

1 En inglés en el original [N del T.]