Contar una historia siempre conlleva invocar fantasmas,
abrir un espacio por el que regresa algo más.
Julian Wolfreys, Victorian Hauntings(1)
Imágenes atrapadas, imágenes que intentan escapar por los bordes del encuadre y que, ante la imposibilidad de conseguirlo, se convierten en una madriguera en la que caer, y caer, y caer. Con riesgo de perderse en el laberinto de la abstracción y de las definiciones endebles, siempre me ha parecido acertada la visión de Inland Empire (2006) como una película que debe leerse en profundidad y no en longitud, es decir: una obra que no avanza hacia adelante, sino hacia el fondo. La filmografía de David Lynch está contaminada con esta idea del acceso físico al plano onírico, con agujeros, cortinas y cubos que el personaje o la cámara atraviesan para dar cuenta de un mundo inexplicable. Fue en Inland Empire, punto y final de su trayectoria cinematográfica hasta la llegada de la mayúscula Twin Peaks: The Return, donde llevó más lejos esta idea del continuo tránsito entre realidades que se superponen y confunden, de las que no se puede extraer un significado fáctico porque su naturaleza resulta esquiva, escurridiza, en continua transformación. Imágenes que se niegan a ser estancas y que, al mismo tiempo, se muestran próximas debido a las texturas del formato digital.
Como bien indica Melissa Anderson respecto a la realización de Inland Empire, “Lynch la filmó él mismo, utilizando una videocámara Sony, en un vídeo digital embarrado y borroso, un formato de baja resolución que refleja a la protagonista de la película y su cada vez más tenue contacto con la realidad”(2). Estas texturas trabajan en dos sentidos: por un lado ayudan a generar sensación de extrañeza al imprimir un halo de inquietud a algunas estampas que bien podrían ser banales; y por el otro, justo por esa cercanía (física y psicológica) de la imagen digital de resolución baja, se genera una sensación material muy peculiar, como si las imágenes que contemplamos pudieran ser tocadas e incluso manipuladas con solo alargar el brazo. Por muy indefinido que pueda sonar este planteamiento, todo se limita a la toma de conciencia del material utilizado y de cómo sacar partido a sus singularidades; en este sentido, considero que las intenciones de Lynch y su manera de afrontar la película –dentro de un contexto artísticamente libre, de la elección de unas características técnicas específicas y de un rodaje extendido en el tiempo– parten de ideas concretas o, mejor dicho, de una búsqueda de sensaciones concretas a través de la experimentación con el formato utilizado. La tendencia del film a divagar no colisiona con el subrayado de su componente de acertijo dentro de otro acertijo, al plantear argumentalmente el rodaje del remake de una película maldita en la cual fallecieron los intérpretes (“descubrieron algo dentro de la historia”, avisan a los protagonistas, y nos avisan a nosotros). Vemos avanzar a Laura Dern hacia las profundidades del set de rodaje como Alicia precipitándose por la madriguera del conejo, lo que cohesiona su propuesta estética y formal con una narración que se aprovecha de esas digresiones para establecer ciertas temáticas argumentales, como pueden ser la identidad y la posibilidad de verse infectado por la ficción o perderse dentro de ella. El digital sucio se vuelve un aliado en este laberinto, partiendo de texturas más cercanas al público –en tanto que el digital era, y resultó serlo incluso más, el formato por excelencia de las grabaciones cotidianas– y retorciéndolas hasta convertirlas en una representación de lo inquietante. El uso de los primeros planos, por ejemplo en el inexplicable diálogo entre la protagonista y su vecina en los minutos iniciales, da buena muestra de esa colisión entre cercanía y extrañamiento; o cómo se utiliza la oscuridad, esa profundidad opaca tan recurrente en el cine de Lynch que aquí parece especialmente brumosa y amenazante debido al grano de la imagen(3). Una profundidad hacia la que avanza, o se precipita, la película.
En este viaje hacia las profundidades damos cuenta de la tensión que se genera entre la negación de lo temporal en Inland Empire y las posibilidades técnicas del formato digital, cuya predominancia desde principio de siglo solo se ha ido acrecentando, a causa de sus ventajas a nivel de costes, flexibilidad y vinculación con el desarrollo de la tecnología. Lynch hace uso de estas cualidades en busca de una expresividad determinada, algo que también ocurriría, de forma menos acusada, en Twin Peaks: The Return, y aunque el tiempo juegue un papel relevante –ambas son obras extensas en sus respectivos medios– no parece un punto central en los planteamientos del cineasta estadounidense. Encontramos la situación contraria en otro director de las mismas coordenadas geográficas y que dio el salto al digital hace algo más de una década, con un impacto determinante en su obra: James Benning. Acostumbrado a rodar con una cámara Bolex 16mm, fue con su película Ruhr, estrenada en 2009, cuando Benning empezó a explorar las posibilidades de este nuevo formato, que para un cineasta como él resultaban de lo más estimulantes: los largos planos de sus creaciones, que dan cuenta de diferentes escenarios y paisajes de Estados Unidos, dejaron de encontrar limitaciones técnicas gracias a la posibilidad de rodar una cantidad de material superior y de manipularlo con mayor facilidad. El cine de Benning, además de poseer un carácter humanista patente en películas como Ten Skies(4), es principalmente un cine sobre el acto de observar. Al igual que viendo Lemon, de Hollis Frampton, uno se pregunta en qué otro contexto habría estado mirando con tanta fijación las formas de un limón, en el universo de Benning –universo de la naturaleza, la civilización y el diálogo entre ambas– se premia la observación de los pequeños cambios, la paciencia y la experiencia individual dentro de un contexto social y político que puede, o no, ser explícito. Son propuestas radicales en su demanda de un bien tan escurridizo en el mundo contemporáneo como es el tiempo.
Entonces volví de donde me encontraba
Mi habitación parecía la misma
Pero no había quedado nada
Entre lo innominado y el nombre
“Love Itself”, Leonard Cohen(5)
En L. Cohen (2018), particular homenaje a Leonard Cohen (quien había fallecido dos años antes), el tiempo transcurre ostensiblemente ante nuestros ojos. La mitad inicial de sus cincuenta minutos nos presenta un paisaje reconocible dentro del imaginario de Benning: un campo petrolero en el estado de Oregón, una estampa cualquiera dentro de lo que aparenta ser un día más, que se verá atravesado por dos acontecimientos remarcables, uno natural y otro propuesto por el cineasta. El primero es un eclipse solar, que convierte lo que hasta entonces era un plano reposado en un material documentativo de lo extraordinario; el segundo, una canción del propio Cohen, que parece casar a la perfección con ese ambiente y que nos hace apreciar el tiempo que pasamos frente a las imágenes de una manera diferente. En el cine de Benning, como ocurre en el de Chantal Akerman, el tiempo es un factor visible, se hace notar; es por ello que, después de muchos minutos delante de un paisaje mayormente estático, estos sucesos resultan aún más memorables. Antes, planteaba a Inland Empire como una película que niega el paso del tiempo; en L. Cohen, el tiempo está en el centro de todo, en tanto que con su transcurso somos conscientes de lo que contemplamos. Es sencillo imaginar a Benning sentado detrás de su cámara, observando lo que posteriormente observaremos nosotros, siendo consciente del avance de los minutos y de los pequeños cambios que traen consigo, hasta que lo inimaginable ocurre. En ese sentido, L. Cohen funciona de una manera diferente a, por ejemplo, una película como Los, donde el acontecimiento principal –si es que podemos llamarlo acontecimiento; digamos retrato principal– se hace evidente desde el arranque del plano.
Negación del tiempo, evidencia del tiempo; trabajo en profundidad, trabajo sobre la superficie; comentario estético sobre las posibilidades del digital, utilización del digital como herramienta facilitadora. David Lynch y James Benning han sido, el primero de forma esporádica y el segundo de manera constante, dos de los cineastas que más sentido le han dado al nuevo formato dominante en el cine contemporáneo estadounidense, junto a otras figuras destacables como Michael Mann o Abel Ferrara. Quizás, cuando se hablaba de que el digital traería la democratización al cine, se magnificaron en exceso sus promesas, pero resulta contraproducente no reconocer que abrió un mundo expresivo y técnico que merece ser explorado en toda su complejidad. Tanto en su avance hacia el futuro como en su caída hacia el fondo.
Notas:
1 “To tell a story is always to invoke ghosts, to open a space through which something other returns.”
2 “Lynch shot it himself, using a Sony camcorder, on muddy, smudgy digital video, a lo-res format that mirrors the movie’s begrimed protagonist and her increasingly tenuous grip on reality.” Melissa Anderson (2021). Inland Empire. Australia: Fireflies Press. Pág. 11.
3 En este contexto el llamado “grano de la imagen” está más cerca de lo que proponía Hito Steyerl en su In Defende of the Poor Image que de la imitación digital del grano propio del material fílmico; es decir, no es tanto una asimilación buscada de una especificidad estética del pasado como una utilización consciente de unas texturas, pobres por alejadas de la pulcritud y la alta definición, que son hijas de una cámara humilde y que bien podrían vivir más allá de la propia película. Llegamos así a una lectura de Inland Empire como resultado potencial de una degradación progresiva de la calidad de imagen como consecuencia de sus transferencias por el mundo de internet.
4 Recomiendo encarecidamente la lectura de Ten Skies (2021), escrito por Erika Balsom y publicado por Fireflies Press, un libro imprescindible en el que se explora el alcance humanista y antibélico de la película de James Benning.
5 “Then I came back from where I’d been / My room, it looked the same / But there was nothing left between / The nameless and the name”.