El día que iba a comenzar a escribir la introducción —una vez determinado el título y las partes, y habiendo redactado el grueso del texto— había considerado en un principio apropiado reflexionar en esta sobre la importancia de pensar entre, de moverse en las fronteras, que lo fundamental no son las cosas en sí mismas, sino las relaciones entre las cosas. Sin embargo, creo que es mejor limitarme a decir que al llegar la noche comencé a rumiar la idea de que de un tiempo a esta parte los últimos minutos del día siempre los pasaba, tras tomarme un par de pastillas, haciendo algo que me desconectase la mente hasta caer rendido, y que extrañaba mucho los cándidos momentos en los que estando entre la vigilia y el sueño me invadía el pensamiento de una persona, sentía un hormigueo y me daba cuenta de que me estaba empezando a enamorar de ella.
I. Luz y oscuridad
El cine está fabricado con el material de los fantasmas
Faustino Sánchez, Debord en Lavapiés
Les jours où je n’existe pas cuenta la historia de un hombre llamado Antoine que sufre una singular condición: sólo vive uno de cada dos días pues, al llegar la medianoche, desaparece y reaparece 24 horas más tarde. Esta historia es una narración dentro de una narración contada por un hombre cuyo nombre desconocemos, interpretado por Luís Miguel Cintra, a su joven sobrino, también llamado Antoine. Esta peculiaridad del protagonista guarda similitud con la propia naturaleza del cine.
En primer lugar, para filmar tanto en analógico como en digital es necesario fijar la imagen, proceso que es posible gracias al obturador de la cámara. Esta pieza sirve, mediante diferentes mecanismos, para controlar el tiempo que le llega la luz a la película o al sensor, bloqueando el resto del tiempo la entrada de esta. En segundo lugar, a la hora de proyectar, el cine en formato fotoquímico consigue la ilusión en el ser humano de la imagen en movimiento gracias a que se intercalan imágenes impresionadas proyectadas por la luz con la pantalla en oscuridad debido a que el obturador del proyector impide la proyección de la luz.
El cine es una alternancia entre luz y oscuridad. Antoine, por tanto, comparte esa naturaleza con el cine, al estar vivo y muerto de forma intermitente. Lo que hace particular la relación entre estos conceptos es que, en su contrariedad, están condenados a coexistir: no puede haber oscuridad sin luz, ni muerte sin vida, ni viceversa. Esta analogía entre el cine y el personaje es particularmente manifiesta en la escena, precedida del momento en el que el niño ve la luz reflejarse en el movimiento de un río, en la que Antoine y Clémentine acuden a la proyección de una película que alterna brusca y repentinamente momentos de gran luminosidad con otros de mayor negrura, quedando la sala y la pareja, tiernamente dándose la mano y acurrucada, entre el fulgor de su romance y la penumbra de su fatalidad.
A lo largo de la película hay más cambios bruscos de luz bajo otras circunstancias: en vez de a través de una iluminación parpadeante, el cambio de luz se produce en el paso de un plano a otro. El primero de ellos es en el prólogo, donde conocemos al tío y a su sobrino y a Laure, una vecina del niño de su misma edad. En este asistimos al fallecimiento del abuelo del joven Antoine, con quien Laure ha estado mientras agonizaba. Más tarde, cuando la niña se encuentra en su habitación, hay una elipsis temporal, que hace que el mismo encuadre pase del día a la noche. En esa elipsis, su vecino moribundo ha exhalado sus últimos suspiros, el espejo ha pasado de reflejar imágenes a parecer un agujero negro, y el misterio del cine ha condensado el misterio de la vida.
En Les jours où je n’existe pas la combinación de un corte y cambio de luz no sólo hace tangible la muerte de los personajes, sino que también revela la muerte de las relaciones entre los personajes. En dos secuencias se utiliza este significante para expresar ese significado, diferenciándose del caso anterior en que en estas no se produce una elipsis en la película, sino que, manteniendo una supuesta continuidad temporal, se rompe de manera estremecedora el raccord de luz al cambiar de un plano a otro.
La primera de ellas es la escena en la que Antoine y Clémentine van en barca, cuando ya llevan dos años de noviazgo, que para él ha sido únicamente uno. La relación se encuentra en su ocaso. Las confesiones de Clémentine de que acude al estanque cuando él no existe son como un puñal en el corazón de Antoine. Al final de la conversación, hay un plano de ella iluminada con la luz cálida del ámbar del atardecer y, tras ello, un corte a un Antoine afligido, quien, iluminado con la luz fría del azul del anochecer que no coincide con la de los planos anteriores de ambos, afirma que quiere volver a casa. Es mediante este recurso que sentimos la muerte inminente de la pareja en la penúltima escena en la que aparecen juntos y la última en la cronología de los hechos en la que comparten un momento dulce, resquebrajado a raíz de su confesión y fracturado con la combinación de corte y quiebre de raccord de luz.
La segunda vez que se usa la combinación de estos recursos es en una conversación entre el personaje de Luís Miguel Cintra —recordemos que es el tío del Antoine pequeño— y Clémentine. En este caso no se trata de un amor decrépito, sino de un amor imposible y por tanto también muerto. En el mismo lago, ella le cuenta al hombre sus desdichas amorosas con Antoine. Él, platónicamente enamorado de ella, responde (en supuesta continuidad) señalando que se ha hecho de noche sin que se den cuenta, al pasar el tiempo tan plácidamente. Pese a sus apacibles palabras, el ambiente está teñido de la melancolía de un amor no correspondido, amplificada por el cambio de tono: cálido en el plano de ella, frío y apagado en el de ambos.
Esta fluctuación entre la vida y la muerte no sólo se produce en personajes en distintas etapas vitales, sino también en la propia París por la que deambulan como fantasmas, ya que hay otra elipsis temporal manteniendo el encuadre que hace que la ciudad pase del día al anochecer, en la víspera del retorno de Antoine. La vida o muerte de las ciudades repercute en la vida o muerte de sus habitantes, y viceversa.
En definitiva, los cambios de luz se producen mediante una iluminación parpadeante, elipsis o cortes con quiebres de raccord, y nos hacen sentir el acecho de la muerte, pero también dejan cierta sensación reconfortante de la consciencia de la vida. Nuestra existencia es un péndulo en la que los extremos son la luz y la oscuridad y nos movemos, oscilantes, en el claroscuro entre medias.
Estos cambios de luz se dan también en la película de Fitoussi Je ne suis pas morte, cuyo argumento, que mezcla diferentes tramas espacio-temporales entre lo real y lo irreal, hace que esta se articule formalmente a través de larguísimos planos secuencia —en vez de a través de la fragmentación de la imagen y los cortes, como en Les jours où je n’existe pas— en los que se sincronizan los movimientos de los actores y actrices con complejos travellings y panorámicas, por lo que coherentemente los cambios de luz de Je ne suis pas morte se producen dentro de la continuidad fílmica, como en el memorable último plano(1).
II. Tiempo vivido y perdido
La espera es cuando siempre hay tiempo de más y, sin embargo, falta tiempo al tiempo.
Maurice Blanchot, De L’attente, l’oubli
Esta falta sobreabundante de tiempo es la duración de la espera.
En la espera, el tiempo que le permite esperar se pierde para responder mejor a la espera.
La espera que tiene lugar en el tiempo abre el tiempo a la ausencia de tiempo donde no hay lugar para esperar
Hemos visto que los cortes en los que hay un cambio de luz provocan una sensación de tiempo vivido y perdido, pero en realidad es así en todos los cortes: el protagonista no comparte con el cine únicamente la composición a base de luz y oscuridad, sino también la característica de estar formado alternamente por momentos de existencia y no-existencia temporal. Al ensamblar un plano con otro se suele pretender dotar a las películas de continuidad, que no obstante es falsa, pues estos están filmados casi siempre en diferentes momentos. Les jours où je n’existe pas juega de modo constante con las desapariciones de Antoine en los cortes de la película y con el misterio de qué sucede en los lapsos de su no-existencia.
El momento en el que pasa de existir a no existir, y viceversa, nos es narrado desde que el tío comienza a contarle a su sobrino la idiosincrasia del protagonista. Tras comenzar relatándole cómo era un día de su existencia, llega la medianoche, la primera vez que vemos desaparecer a Antoine. Fitoussi lo filma mediante un plano de Antoine durmiendo; corte y cambio de ángulo para ver en silencio un plano donde Antoine ya ha desaparecido y se ve su cama desocupada; y corte de nuevo al mismo plano exacto que el primero cuando el tío vuelve a hablar para contar que, tras 24 horas, Antoine reaparecía en el mismo lugar exacto. De esta manera el montaje cinematográfico y la vida del protagonista de la película son la misma cosa, la forma del film se reconoce en los hechos narrados: es un organismo.
Cuando Antoine permanece despierto a la medianoche, la escena no se compone de tres planos, siendo el intermedio un plano de su desaparición como antes, sino de únicamente dos en los que el protagonista aparece en cuadro, siendo el segundo algo más cercano, y con un salto de 24 horas entre ambos, tiempo que Antoine no ha podido vivir. Durante el rodaje, entre el primer plano y el segundo, hay un lapso que los espectadores no podemos percibir, del mismo modo que Antoine no ha podido percibir las 24 horas que pasan desde el final del primer plano hasta el comienzo del segundo. ¿Acaso esa intermitencia de tiempo no nos sacude a todos?
El uso del montaje para representar la desaparición del protagonista se da de nuevo una vez que Antoine y Clémentine han iniciado su romance. La primera medianoche que pasan juntos se encuentran cariñosamente en la cama. Hay un plano de ambos, con ella de frente y él de espaldas; corte a un plano también conjunto, pero ahora con ella de espaldas y él de frente; corte y fragmentación de la imagen, retomándose un ángulo similar al del primer plano, pero siendo ahora un plano más cercano de la cara de ella con él fuera de campo al dar la medianoche; y, tras darse ella cuenta de la desaparición de su novio, corte y un encuadre casi idéntico al segundo plano, pero ahora con la ausencia de Antoine. Mediante este recurso fílmico, se plasma la perplejidad de Clémentine cuando desaparece su novio. La escena culmina con la mujer apagando la lámpara y a continuación asistimos al solitario primer día de Clémentine sin Antoine, pasando de identificarnos con él en las escenas anteriores a hacerlo ahora con ella. De esta manera se apunta que las intermitencias temporales no son algo exclusivo de Antoine, sino universales.
El día que Clémentine pasa sola concluye de nuevo a la medianoche. Fitoussi filma la reaparición de Antoine partiendo de un plano medio-largo de ella mirando el reloj; corte (en el que hay un quiebre de raccord gestual) y cambio a un plano medio-corto del rostro de ella, similar al tercero de la desaparición anterior, que deja fuera de campo el vacío al otro lado de la cama; corte a un plano conjunto de ambos donde él recobra el tiempo; plano detalle del reloj; y vuelta al mismo encuadre del tercer plano para comprobar la reacción de él. Antoine toma conciencia de que si logra recobrar el tiempo es a causa de que lo ha perdido, y que su tiempo vital y el de su amada son asincrónicos.
Pero la película va más allá, puesto que el plano donde desaparece y aquel donde reaparece no tienen solamente el mismo encuadre: pertenecen, de hecho, al mismo plano. Este plano ha sido cortado y montado con diez minutos de película entre medias —tal y como se puede comprobar en este vídeo consistente en el experimento de montar dichos planos uno a continuación del otro, apreciándose que el final del segundo plano de la escena de desaparición (que termina justo cuando Antoine deja de existir) casa a la perfección con el comienzo del tercer plano de la escena de la reaparición (en el preciso instante que Antoine vuelve a existir) sólo variando el brillo o exposición en postproducción— durante los cuales Clémentine ha vivido 24 horas, pero Antoine no ha existido. Es decir, en el cine no hay únicamente un tiempo perdido entre un plano y otro ensamblados, sino que puede haberlo incluso entre las dos mitades de un mismo plano cortado y montado en diferentes momentos de la película. Lo temporalmente infinitesimal (el tiempo entre un plano y el siguiente) puede comprender un día, por lo que cada corte de una película podría comprender el infinito. En palabras de mi amigo Isaac, con quien intercambié impresiones sobre la película: la puesta en abismo no es ya sólo del cuadro, sino también del tiempo.
La puesta en escena y el montaje de la película juegan por tanto una parte fundamental en las desapariciones de Antoine, y también lo hará en las “desapariciones” de Clémentine, cuando la relación ya está herida de muerte. La última escena que comparten cronológicamente se inicia con un plano medio-corto en el que Antoine habla mirando al techo; a continuación observa a su lado, atónito; se incorpora y mira a su izquierda; y mediante un corte a un plano más amplio comprobamos que efectivamente Clémentine no está a su lado y Antoine contempla de manera significativa el reloj. Al utilizarse ahora este recurso con la otra persona de la pareja, logra que en cada corte no se pueda sólo producir una pérdida literal, sino también figurada. Fitoussi sigue el posicionamiento moral de Huillet/Straub: la vida está en juego en cada plano, todo arde en cada corte, sus formas se abrazan a sus ideas y sus ideas a sus formas.
Además la sensación de tiempo perdido entre un plano y otro no se logra exclusivamente a través de la imagen, sino también a través del sonido, pues puede percibirse a menudo que entre un plano y otro no hay raccord de sonido, al no estar editado de forma que se mitigue el cambio en el sonido al pasar de un plano a otro(2).
En la última reaparición de Antoine, en presencia de su homónimo más joven, que le espera en una cafetería, Fitoussi vuelve a valerse de la puesta en escena y el montaje. Se comienza con un plano que muestra la mesa donde se encuentra el adolescente, a quien la camarera le retira el plato, acompañándole al hacerlo la cámara con una panorámica a izquierda. El encuadre ahora muestra la ventanilla de pedidos del local y se realiza una panorámica de vuelta girando hacia la derecha, siguiendo a la camarera llevarle un café, que culmina dejando otra vez en cuadro al joven, que mira su reloj pues se aproxima la medianoche; ahí se produce un corte y vuelve a aparecer el plano de la ventanilla, y de nuevo realiza una panorámica hacia la derecha (más lenta e intrigante que la anterior y sin acompañar el movimiento de nadie), pero ahora, cuando reencuadra a la mesa, muestra que el hombre ha reaparecido. Comentando esta escena con Isaac coincidimos en que es de una belleza extraordinaria. Para empezar, por sus gestos: el cocinero tocando la campana, el pequeño Antoine empujando con delicadeza el mantel y poniendo los cubiertos en el otro lado de manera casi ritual. Para continuar, por sus formas: en una película donde las desapariciones y reapariciones se producen mediante planos fijos y cortes, esta es la única donde se filma combinando el corte con un movimiento de cámara. Lo que un plano hace, lo que el cine hace, es crear mostrando y mostrar creando. Un plano hace aparecer eso mismo que muestra, dejando fuera (haciendo desaparecer) al mismo tiempo eso que no muestra. Por lo tanto, cada movimiento de cámara es una forma sutil de creación. Cada panorámica está haciendo al mundo aparecerse ante nuestros ojos. Y para terminar por su estructura: por ser esta repetición de la misma panorámica el momento en el que confluyen la narración y la narración dentro de la narración, el tiempo del relator y el tiempo del relato, la historia del Antoine niño y la historia del Antoine hombre.
De este modo, mediante la puesta en escena y los cortes de la película, Fitoussi hace primeramente visible la relación temporal entre el cine y el protagonista, formados por momentos de tiempo elípticos entre ellos. Pero esta condición no sólo le concierne a Antoine, sino también a toda la gente: el tiempo es vivido, perdido, recobrado y otra vez extraviado en bucle.
III. Plano y contraplano
En 1948, los israelíes se lanzaron al mar hacia la Tierra Prometida.
Los palestinos lo hicieron para morir ahogados.
Plano y contraplano.
Jean-Luc Godard, Notre musique
Un caso particular donde también se siente la existencia y no-existencia en los cortes son los planos y contraplanos. Es habitual que alguna gente tenga mala consideración por la resolución de una escena mediante este esquema indiferentemente de cómo esté filmada y montada. Esto es una malinterpretación de lo defendido en Cahiers du cinéma, pues lo que estos criticaban no era la realización mediante plano-contraplano per se, sino su institucionalización y su uso estandarizado e irreflexivo. Hoy en día continúa habiendo ejemplos de esto último, pues a causa de la industrialización del cine es habitual rodar con varias cámaras que filman el diálogo desde distintas perspectivas (o una única cámara que graba todo el diálogo repetido desde distintas tomas) o tomando planos recurso, repitiéndose sin objetivo los mismos encuadres y quedando su montaje a expensas de decisiones externas arbitrarias, cuestiones como el sonido o mantener el raccord, y meros motivos económicos. Sin embargo, una realización mediante planos y contraplanos en la que sí hay consideración por esa puesta en escena y montaje puede ser sugestiva y valiosa.
Este es el caso de Les jours où je n’existe pas, pues por lo mencionado en los apartados anteriores y los argumentos que explicaremos a continuación, es coherente que la película se articule a través de la fragmentación de la imagen, los cortes, el uso del plano-contraplano, la variación en las escalas de los planos, la disposición de los elementos dentro del encuadre y el fuera de campo. Las películas de Fitoussi difieren muchísimo en su forma. El estilo del cineasta no condiciona la película. Tampoco sería justo decir que la película es la que condiciona el estilo del cineasta. Más bien lo que hay es una filosofía, una mirada sobre el mundo, por encima del estilo. Por lo que en función de lo que miras, cambia la forma en que lo miras.
Vayamos a la primera escena en la que hablan Antoine y Clémentine. Él le ha confesado su amor y ella responde, en un plano conjunto de ambos con él de escorzo y ella más frontal, que es recíproco; en el contraplano continúa la dicha pues Antoine confiesa su alegría, y consecuentemente ambos continúan dentro del encuadre, ahora con él frontal y ella de escorzo. Sin embargo, la respuesta de Clémentine proponiéndole quedar al día siguiente (cuando Antoine no existe, aunque ella no lo sepa todavía) rompe el bienestar, fragmentando Fitoussi de forma coherente la imagen, filmando un plano más corto de ella y dejando a él (salvo sus manos) fuera de campo; su respuesta, diciéndole que al día siguiente no estará, viene dada en un contraplano fragmentado con ella fuera de campo. Él propone quedar al día siguiente (cuando existe de nuevo); y ante el gesto de asentimiento de ella volvemos a un plano conjunto, puesto que pese a las dificultades han encontrado la forma de hacer brotar su amor. Es decir, Fitoussi emplea planos conjuntos cuando la posibilidad de su romance aflora y fragmenta la imagen en planos individuales cuando la condición de Antoine lo amenaza.
Cuando vuelven a quedar, Antoine le revela que sólo vive uno de cada dos días. Una vez más, Fitoussi filma la conversación mediante planos y contraplanos y reitera el juego con la fragmentación y el fuera de campo. En esta ocasión, en los planos en los que Antoine está de cara a la cámara, vemos un plano conjunto de la pareja, con el escorzo completo de Clémentine; pero en los contraplanos, con ella de frente, él queda casi completamente fuera de campo. La puesta en escena vuelve a ajustarse perfectamente a la historia, puesto que la mitad de las veces estarán juntos y la otra mitad estará ella sola, cada día que Antoine deje de existir.
Además de la resolución mediante plano-contraplano y el uso del fuera de campo, es fundamental la composición de la imagen, que trataremos más extensivamente en el apartado IV. Por ahora, cabe resaltar que los planos conjuntos —que como hemos dicho representan los momentos en los que pueden estar unidos— son muy equilibrados, con ella ocupando la parte izquierda del encuadre y él, la derecha. Por contra, cuando tenemos el contraplano de ella sola, la escala del plano se mantiene, él queda fuera de campo y ella en la derecha del encuadre, quedando un espacio vacío a su lado en la parte izquierda (reforzado por el hecho de que ella se encuentre mirando hacia la derecha del encuadre), en consonancia con el vacío que sentirá los días que Antoine no exista.
Cuando se filma una escena en plano y contraplano de manera automática no suele haber subtexto en la imagen. A nivel de composición lo que está institucionalizado es que 1) la cámara siempre permanezca en el mismo lado que traza el eje de miradas (en esta escena no hay salto de eje); 2) se filme al personaje que está a la izquierda del eje desde el punto de vista de la cámara ocupando una posición en el encuadre entre la izquierda y el centro, tanto cuando aparece en escorzo (como es el caso aquí), como cuando aparece frontalmente (aquí se produce la ruptura de Fitoussi colocando a Clémentine entre el centro y la parte derecha del encuadre); y 3) se filme al personaje que está a la derecha desde el punto de vista de la cámara ocupando una posición en el encuadre entre el centro y la derecha, tanto cuando aparece en escorzo (aquí se produce la ruptura de Fitoussi colocando a Antoine casi completamente fuera de campo y sin verse su espalda), como cuando aparece frontalmente (como es el caso aquí).
Cuando comienzan a salir, el noviazgo fluctúa entre la pasión y la pesadumbre. La conversación entre la pareja comienza filmada en un plano conjunto cuando se sientan en la mesa; seguida de un contraplano de nuevo conjunto. Sin embargo, cuando él saca a colación el problema que les causa su desgracia y la fragmentación de la relación, Fitoussi fragmenta también la imagen, tanto en el plano de él cuando menciona el escollo, como en el de ella cuando afirma que los días en los que Antoine no existe también son desdichados para ella. ¿Hay algo más bonito que compartir encuadre? ¿Y no es tan triste quedar fuera de campo como permanecer solo en el plano?
Tras esta escena, se produce la elipsis de dos años de relación, que se ha visto muy deteriorada, así que en la siguiente secuencia, en la que vuelven a compartir la mesa, ya no hay planos conjuntos: cada personaje permanece en planos aislados. Mi amigo Isaac comentaba a raíz de los cortes que Fitoussi hacía cálculo infinitesimal, pero que con esta elipsis realiza cálculo exponencial: el dolor de Clémentine se multiplica primero por días, después por meses y, con esta elipsis, por años.
La penúltima escena que comparten cronológicamente es la última en la que hay un momento de candidez, cuando van en barca dulcemente en un plano conjunto. Sin embargo, esto se ve pronto alterado ante la mencionada confesión de Clémentine, filmándose el resto del diálogo en plano-contraplano, con un personaje dentro de cuadro y el otro completamente (o casi completamente) fuera, muestra de la completa fractura del amor de la pareja. Del mismo modo que antes, los personajes no están necesariamente encuadrados en una posición en función de si están a un lado u otro del eje, sino que esto va variando, con Clémentine ocupando posiciones más diversas en el plano que su pareja y permaneciendo Antoine más cercano a la izquierda del encuadre, más cercano al lugar donde se encuentra su novia, pues está más apegado a ella. El amor es un vaivén, un baile. Esta conversación termina con Clémentine ocupando la posición más escorada a la izquierda, más alejada de su pareja, en sus contraplanos finales, y con el efecto estético mencionado previamente, la ruptura de raccord de luz: la muerte de la pareja es inminente.
En la escena de la conversación entre el personaje de Luís Miguel Cintra y Clémentine comentada en el apartado I también se juega con estos elementos fílmicos, en tanto que su amor es platónico. Pero la película va más allá: esta resolución con la combinación del plano-contraplano, la fragmentación y el fuera de campo no se utiliza únicamente en las escenas sobre las relaciones de los protagonistas; también está filmada de este modo una conversación entre una pareja de desconocidos observada por Antoine, en la que el hombre afirma: “Esa mitad de mi vida que se te escapa nunca la conocerás”. La puesta en escena es análoga a la de Antoine y Clémentine en el mismo lugar cuando le confesó su idiosincrasia. Y al darse ahora en una pareja que no está dañada por la singularidad del protagonista, se universaliza la posibilidad de que el amor se quebrante por la distancia entre el yo y el otro: es, además de una cuestión de tiempo, una cuestión de espacio.
IV. Presencia y ausencia
Porque tú lo fuiste todo
Triángulo de Amor Bizarro, “ASMR para ti”
Cuando lo demás es nada
Por eso vives para siempre
En nuestras cabezas y en las fotos
Y sobre todo en el ambiente
En los planos y contraplanos mencionados anteriormente no sólo importa que estén filmados de este modo y que la imagen esté fragmentada, sino que estén encuadrados y compuestos de manera que se note la constante pugna entre la presencia y la ausencia. Esto se ha puntualizado especialmente en la escena donde Antoine le confiesa a Clémentine su circunstancia, pero también se da en otras de las escenas filmadas en plano-contraplano, como se puede apreciar en las capturas anteriores.
En las escenas que Fitoussi resuelve de este modo es frecuente ver a los personajes situados a la izquierda (respectivamente, a la derecha) del eje ubicados en la parte derecha (respectivamente, en la parte izquierda) del encuadre mirando a su derecha (respectivamente, a su izquierda), generándose un espacio vacío en la parte izquierda (respectivamente, en la parte derecha) del encuadre. Este vacío amplifica el sentimiento de ausencia y la soledad en que se ven sumidos los personajes y contrasta con los planos conjuntos de distintas parejas, más equilibrados, donde podemos apreciar más la presencia del uno en el otro y el otro en el uno y la compañía y amor que se entregan de forma mutua.
Estos planos de la ausencia no se dan sólo en los planos-contraplanos, sino en muchos otros. Desde el primer encuentro entre Antoine y Clémentine, en la imagen hay mucho subtexto que remite a la extraordinaria característica del hombre: en el primer plano que vemos de ella, centrada en el encuadre, la figura de Antoine se encuentra escorada y seccionada por la mitad, sumamente representativo de su singularidad de vivir sólo la mitad de los días. Además, conforme pasan los segundos, Antoine camina hasta estar fuera de campo, quedando Clémentine sola, del mismo modo que lo estará los días que él no exista.
El primer día que Antoine no existe y Clémentine pasa a solas también está plagado de planos con composiciones descompensadas, con ella a un lado del encuadre y una sensación de ausencia a su lado, puesto que comienza a sufrir melancolía por la falta de su enamorado. Cuánta tristeza en ver desocupada la otra mitad de la cama o la silla de enfrente.
Aunque Clémentine no se evapore cada 24 horas, conforme se deteriora la relación y ella se va alejando de su novio, en él también comenzará a aflorar el sentimiento de abandono y soledad, y serán frecuentes los nostálgicos planos donde la ausencia de su amada es patente. De nuevo mediante esta inversión de roles entre la pareja, vuelven a generalizarse sus sentimientos, pues a todos nos afecta la ausencia de quien queremos, el vacío que nos rodea en nuestro encuadre. Y, tras el complot de Clémentine y Serge con los periódicos y el posterior retorno de Antoine, vuelve a haber planos de la ausencia, con el hombre ocupando posiciones límite del cuadro.
La segunda y última escena que comparten el personaje de Luís Miguel Cintra y Clémentine también está filmada mediante planos de la ausencia. Al primer plano general conjunto le sigue la alternancia de dos planos individuales de ella y dos de él, que, manteniendo el ángulo del primer plano, fragmentan la imagen. Los encuadres, que tienen ecos de Huillet/Straub, enmarcan a los personajes en medio de la naturaleza, dejando bastante aire a su alrededor, por encima y a su lado, tomando así la escena de nuevo un cariz de soledad.
Por último, en lo relativo a Serge y Clémentine, cabe resaltar que las dos escenas seguidas que comparten están formadas por un total de dieciséis planos y que sólo en los dos últimos ellos son los únicos que aparecen en el encuadre, una vez que la macabra forma de hacer desaparecer al novio de Clémentine ha sido llevada a cabo y tienen vía libre para iniciar su romance (que a la postre tampoco prosperará). Pese a lo trágico de sus historias de amor, la película no es en absoluto plomiza, entre otros motivos debido a sus habituales toques de comedia, como el de esta escena, que resuelve el momento seguramente más atroz con el jocoso gag de los periódicos.
La belleza de la película radica en la concepción de la ausencia como una forma de presencia —especialmente en la escena del flashback y en el final—. Aunque aparentemente opuestos, no debemos concebir estos entes (vida y muerte, luz y sombra, tiempo vivido y tiempo perdido, plano y contraplano, ausencia y presencia) de manera aislada, sino tomando conciencia de que en su contrariedad el uno no puede existir sin el otro, ni el otro sin el uno, y pensando en cómo se relacionan y en la conjunción “y” que los yuxtapone y en el fantasma que habita entre medias.
Para pensar en el final, creo que es importante retrotraerse a la escena del flashback donde Clémentine le cuenta al personaje de Luís Miguel Cintra el viaje en coche con Antoine, durante el cual el protagonista pronuncia un hermoso discurso(3) en el que se cuestiona si quedará algo de él cuando no esté aquí, aunque sea en lo ínfimo. Tras el discurso hay unas imágenes del paisaje vistas desde el coche en movimiento, produciendo este la mezcla entre las hierbas, las rocas, los árboles, las señales… pasando estos elementos a formar parte de una masa amalgamada absoluta y dejando la sensación de que las cosas que pueblan el universo no están aisladas, sino interconectadas entre ellas. Holística cosmovisión. El espacio-tiempo es espeluznante, sí, pero a la par maravilloso.
A continuación, el viaje en coche del gran Antoine y Clémentine y el largo viaje del pequeño Antoine y su tío se entremezclan y confluyen de nuevo —como en la escena del encuentro de los dos Antoines en la cafetería— mediante una panorámica: el plano comienza mostrando la admirable naturaleza, con un paneo que primero rota a izquierda hacia el niño Antoine, que la contempla, y después deshace el movimiento girando a derecha, pero en combinación ahora con un zoom que vuelve indistinguible dónde termina el mar y dónde comienza el cielo. Los límites se difuminan, las fronteras se disuelven. Tras ello, una elipsis al azul del cielo y sus progresivas luminosidades. Cada plano crea el mundo. ¿Y qué es mirar al horizonte sino crear el mundo para nosotros? ¿Y no es la mirada, al fin y al cabo, el vehículo más rápido de todos, el espíritu que vuela entre nosotros?
Al final de la película hay un plano de un yermo paisaje, seguido de la visita de Antoine y Laure a una pajarería y, tras los títulos de crédito, de nuevo el campo deshabitado mientras cae la noche, que, pese al vacío de personas, deja un complaciente poso de existencia e infinitud, canalizándose la presencia mediante la ausencia. Tal vez la clave para responder a la pregunta de si quedará algo nuestro o no cuando ya no estemos aquí sea sentir que no quedará solamente en algo ínfimo, como se cuestionaba el protagonista, sino que estará en todas partes: en las miradas de dos jóvenes y en el piar de los pájaros y en el ruido del viento atravesando las malezas y en la luz crepuscular que tiñe de rosa las nubes del cielo y…
Notas:
1 (Spoiler sobre Je ne suis pas morte) El último plano es un plano secuencia de varios minutos en un funeral para el cual Fitoussi disponía sólo de dos rollos de película, pero en el primer intento desafortunadamente una compañera sufrió un desmayo, por lo que tenían que filmarlo en la segunda oportunidad, terminándolo al final con un primer plano de Hélène mirando fijamente a cámara durante varios minutos, tomando en el momento la decisión de mantener el plano hasta que la luz del día fuese de forma progresiva extinguiéndose (cambiando en consecuencia la luz de la película), produciéndose así el fundido a negro de la película por la propia luz del mundo.
2 Este uso del sonido era algo de lo que no me había percatado hasta que el propio Fitoussi lo comentó en esta entrevista.
3 “Cuando estén mis ojos cerrados para siempre, no verán más el paisaje, divina, magníficamente real, aparecer. Cuando se detenga mi corazón, se contraiga mi garganta, se me llenen de aire los pulmones… Cuando la sangre deje de correr a través de mi cuerpo y empiece a espesarse, a secarse entre las paredes de mis arterias y venas… Cuando mi piel no sienta más lo duro ni lo suave, lo frío, ni lo caliente, y se ponga fina y quebradiza como el papel de un cigarrillo para dejar salir las entrañas muertas… Cuando mis huesos se separen unos de otros y se vuelvan polvo como la piedra… Cuando el agua, el fuego, los granos de arena, los óxidos, las raíces de los arbustos, hayan desgastado todo, roído todo, aplastado todo bajo su peso… Cuando las generaciones de otros hombres, las guerras, las civilizaciones, hayan pasado por la faz de la tierra, respirando el mismo aire que yo, bebiendo la misma agua, nutriéndose de partes de mi cuerpo, ¿habrá todavía algo? ¿Algo tenue, palpitante, ínfimo? No ya un dolor o una alegría, más bien un fantasma, ¿un recuerdo confuso y distante que me dará un alma? Y cuando estas mismas generaciones hayan pasado, cuando los últimos hombres hayan desaparecido, cuando se hundan la tierra y el sol, confundiéndose, como yo, en el vacío, ¿quedará algún resto de mí en la parte más pequeña de algún átomo? ¿Restará alguna mínima nube de polvo flotando en el espacio absoluto que lleve todavía un signo de que yo he vivido? ¿Y que pensé en tales cosas eternas?”.