Hace varios meses, la noticia de una retrospectiva de cine popular mexicano organizada por el Festival de Locarno, Espectáculo a diario. Las distintas temporadas del cine popular mexicano, suscitó reflexiones sobre distintos temas, como la ausencia de la figura de un programador mexicano en un festival europeo —la muestra estuvo a cargo del programador Olaf Möller en colaboración con Roberto Turigliatto— o el lugar del cine latinoamericano en Europa. En su ensayo “Los planos sin visa (o lo que ellos quieren y nosotros aceptamos)”, el crítico Roger Koza escribe:
[Para] oxigenar el cine latinoamericano que se ve en Europa [hacen falta] intercesores y traductores, personas capaces de hablarles en el idioma de la estética vindicada en el Viejo Continente a quienes deciden qué programar o no, sugiriendo que los planos latinoamericanos no son todos iguales y que existen otras estéticas y otras temáticas que expresan una abundancia que sus festivales restringen y domestican(1).
El texto de Koza analiza cómo ciertos temas y cierto lenguaje cinematográfico se han adaptado a los criterios de un estilo cultivado y validado por festivales europeos. En el caso del cine mexicano, la recurrencia de una estética de la violencia que ha cosechado premios y ovaciones en distintos festivales del Viejo Continente puede ayudarnos a pensar cómo se entiende un cine que, desde sus inicios, ha estado influenciado por convenciones extranjeras pero pocas veces ha reflexionado sobre las derivas o los desbordes de dichas convenciones. Como ejemplo, Koza hace referencia a una secuencia de tortura de la película Heli (2013), dirigida por Amat Escalante, en la que parece importar más la forma del plano, la coreografía, que la búsqueda de una imagen justa. No hay imágenes justas en este cine que ha hecho de la violencia una carta de recomendación en los festivales europeos. En este panorama, ¿existe alguna categoría para pensar el cine mexicano que no funcione solo como una suerte de visa?
Hay que volver a mirar el cine del pasado para entender cómo se han transformado ciertos temas en el cine del presente. Una de esas categorías, pese a su amplitud conceptual, puede ser la de cine popular. Lo popular ha ayudado a reflexionar sobre lo nacional y a cuestionar esa idea de visa o de traducción al extranjero. Escritores como Carlos Monsiváis o Beatriz Sarlo(2) estudiaron su relación con un género como el melodrama —con sus derivas y desbordes— y el reconocimiento de su público. Monsiváis se detiene en una de las principales características del melodrama: la identificación emocional de los espectadores, la misma que para Sarlo permite una construcción identitaria, estética y política. Respecto a esta identificación, el escritor mexicano apunta: “En la construcción de las naciones latinoamericanas, la identidad se ha expresado, radicalmente, en la mentalidad tradicionalista y los augurios de la modernidad a la luz de los estallidos de ira o pesadumbre o amargura o delirio amoroso”(3); emociones que son la fuerza del melodrama pero también del discurso político, inflexiones en la voz de distintos líderes que anuncian solidaridad y “promesas conmovidas” rara vez cumplidas.
En este sentido, a diferencia de países como Argentina o Chile, en México lo popular poco tiene que ver con la búsqueda del cine político —y a menudo militante— de cómo representar al pueblo. En la época clásica, lo popular se construyó a partir de géneros como el terror o la ciencia ficción, con influencias del cine negro estadounidense y la visualidad del expresionismo alemán(4). A través de esa filiación también se tejen puentes con el melodrama latinoamericano, cuyas raíces se encuentran en la novela del siglo XIX, antecedente de la historieta romántica y la telenovela. Así, una primera definición de lo popular tendría que ver con esa relación entre el medio y sus espectadores: lo popular como una categoría para pensar cómo se representa la idiosincrasia de un país y cómo sus imágenes contribuyeron a formar esa idiosincrasia; lo popular como una estética en conflicto en la que las búsquedas expresivas, como en el cine de Julio Bracho, convivieron con sus intenciones comerciales.
En las imágenes del cine clásico mexicano desfilaron distintos personajes: héroes populares que primero fueron boxeadores de clases trabajadoras, como Pedro Infante o David Silva, y después luchadores enmascarados, como el Huracán Ramírez o el Santo, dispuestos a salvar al planeta Tierra de las locuras de políticos y científicos locos. Un cine de jóvenes pueblerinas, cantantes y rumberas, primero, y de ficheras, después. Sus compañeros fueron pachucos como Germán Valdés “Tin Tan” o Víctor Parra —en Locarno se proyectó El suavecito (1951) de Fernando Méndez, pocas veces vista en nuestro país—, o trabajadores “mil usos” como Mario Moreno “Cantinflas”, con sus múltiples oficios a lo largo de las distintas décadas. Son los rostros de ese imaginario presente en nuestra memoria por la familiaridad con alguna expresión del habla que todavía hoy reconocemos. Un cine que funciona como una especie de puente para las familiaridades, aquellas que nos hacen reconocer una tienda o una calle de las ciudades filmadas, porque el cine también es el documento de la transformación urbana.
Este cine exploró su propio territorio, pero la forma de filmar los espacios dio cuenta de los desvíos de géneros extranjeros como el cine negro. En las películas de Roberto Gavaldón, el noir estadounidense mutó con sus historias de tránsito entre el campo y la ciudad. Como escribe Fernando Mino Gracia, a diferencia de las mujeres fatales del cine negro, personajes como el de Dolores del Río en La otra (1946) son trabajadoras que pueden llegar a cometer un crimen para salir de la miseria total (5). Es el fracaso de la modernidad gestada en Estados Unidos y Europa: un cine que mostraba el conflicto entre el campo, con su retraso tecnológico, y la ciudad como centro de las grandes avenidas, tiendas y fábricas, pero también de vecindades. De ahí las historias de tránsito como Santa —que va de la provincia a la Ciudad de México—, una suerte de antecedente del personaje de Luisa (Pina Pellicer) en Días de otoño (1963): a diferencia de la novela de Federico Gamboa, la película de Gavaldón no hace distinción entre el idílico Chimalistac y un cuarto de azotea en la Avenida Reforma. Es la imaginación la que, pese a la realidad y las contradicciones de la modernidad, le permite a Luisa creer en la esperanza.
Los caminos que abre la categoría de lo popular invitan a hacer un trabajo de arqueología, a detenernos en las imágenes para reescribir con ellas una historia a contrapelo de las categorías con interpretaciones específicas en el extranjero —como la de modernidad— o las opiniones de una crítica elitista(6). En ese sentido, el papel de los intercesores de los que habla Koza es más que necesario. Sin embargo, aquellos que podrían ser los traductores de un cierto tipo de cine a menudo han sido sus mayores detractores. En sus crónicas sobre el Festival de Locarno, el crítico Tomás Guarnaccia apunta cómo en la muestra desfilaron “películas desconocidas incluso para cinéfilos mexicanos, acompañadas por todo un abanico de filmes populares de intención comercial poco estimadas por la crítica local”(7). En ese abanico, un lugar importante lo ocupa el cine de luchadores —en la retrospectiva se proyectaron las películas Santo contra las mujeres vampiro (1962) de Alfonso Corona Blake y La mujer murciélago (1968) de René Cardona, donde Maura Monti es la heroína enmascarada—. Se trata de un cine a veces justificado solo por el gusto popular y las cifras de taquilla y que constituye otra forma de entender la categoría de lo popular desde el presente.
Así, una segunda forma de entender el cine popular mexicano tendría que ver con ese cine interesado por la taquilla, menospreciado por la crítica de su tiempo y rescatado por una cinefilia que las considera películas de culto. En la muestra, conformada por 36 títulos de la época clásica, las películas de luchadores, los melodramas y las películas de terror se encontraron en un espacio común que, sin embargo, también dio cuenta de la maleabilidad semántica de la categoría de lo popular. En línea con la idea de un cine de culto, este cine está a la espera de lecturas más complejas que vayan más allá de darle un papel histórico que reitera el tópico tan gastado de que, aunque rescató a una industria incapaz de sostenerse con el cine de autor, también sepultó a su elevado antecesor(8). Sería interesante pensar, por ejemplo, la figura del luchador como héroe popular o estudiar el “carácter esencialmente dramático del espectáculo” que señala Monsiváis a partir del uso de la máscara, que lo vincularía al teatro y, por tanto, a los orígenes del cine mexicano(9).
Por otra parte, la defensa de la autoría —entendida desde el rigor más obstinado, apegado a una interpretación bastante ceñida a la de los Cahiers du cinéma— también da cuenta de su tremenda falibilidad. El criterio autoralista ha armado un canon caprichoso que cada cierto tiempo reivindica directores alguna vez menospreciados, como es el caso del director Ismael Rodríguez en la lectura del crítico Jorge Ayala Blanco. A partir de la diversidad de lo popular en el cine mexicano, podemos pensar en los rasgos de estilo —que pueden ser autorales— de directores como Juan Bustillo Oro, Tito Davison o Tulio Demicheli. Habría que pensar, sin embargo, qué tan fructífero sería reivindicar ciertos directores solo a partir de su condición de autores. Habría que construir, quizá, un canon con materiales más maleables; integrar a la idea de la autoría algunas películas “faro” capaces de generar diálogos en el tiempo más allá de la figura de su director. Me parece que ya están esas bases: se ha recorrido un largo camino para buscar biografías al margen de la autoría identificada como el genio de un solo individuo. Ahí están los nombres de guionistas y escritores como José Revueltas o el matrimonio Alcoriza. En su vuelta al cine clásico menospreciado por la crítica, la cinefilia también ha sido importante para valorar películas de directores canónicos como Roberto Gavaldón con Días de otoño, película que no solo cuestiona la idea de modernidad, sino que también desestabiliza las fórmulas más tradicionales del melodrama: Luisa a menudo está absorta en sus pensamientos; guiada por la fantasía, su rostro parece un contrapunto de esa gestualidad característica del melodrama rica en lágrimas y risas.
Por lo tanto, si los desbordes del melodrama cuestionaron ciertas ideas de la modernidad —entendida como periodo histórico—, a menudo su valoración dependió de estéticas que atendieron contradicciones propias de un determinado tiempo y un espacio geográfico concreto, como el neorrealismo italiano o el surrealismo visto desde su filiación francesa(10). Me arriesgo a suponer esto a partir de Los olvidados (1950), película que, como Días de otoño, puede interpretarse como el fracaso de una idea de modernidad, pero también como representante de estas estéticas en auge. Así, la adaptación de estilos validados en el Viejo Continente pudo haber sido la carta de recomendación para festivales europeos y para hacer de Buñuel el embajador de las formas correctas, como si estas no dependieran de su contexto. Por otra parte, en Los olvidados está, acaso por primera vez, esa filiación de lo popular con las clases trabajadoras que articuló el cine político de los sesenta y setenta y que fue el corazón del Cine Imperfecto en Cuba, el Cinema Novo en Brasil, la Estética del Hambre y de la Violencia o el Tercer Cine en Argentina. La película de Buñuel contiene tanto la clave de un cine popular mexicano y latinoamericano, como de su explotación posterior en los circuitos internacionales.
Son los trazos de un pueblo que alguna vez estuvo en el melodrama o en el cine de Ismael Rodríguez en su trilogía conformada por Nosotros los pobres (1948), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1953): personajes que buscaron escapar de la marginalidad a través de un oficio o un golpe de suerte. En el cine de Rodríguez, se trata de un pueblo como metáfora del vicio encarnado en el tuerto, el ciego o las borrachas. No se cuestionó la forma de representarlo hasta años más tarde, en el cine documental de intervención política de los Colectivos de los setenta. Este cine puso en duda la teoría del autor y siempre jugó fuera del cine de primera división(11), en donde el pueblo era un público representado solo en números de taquilla. En este sentido, en México, a diferencia de Argentina, no existió una figura como la de Leonardo Favio, que no solo fue un cantante popular. Como bien señala Nicolás Prividera: “Tal vez el cine de Favio fue el único en lograr esa potente síntesis entre arte ‘culto’ y ‘popular’ que cimenta las grandes obras y que convirtió sus films en clásicos indiscutidos”(12). Queda abierta la pregunta sobre qué implicaría hoy una síntesis entre lo culto y lo popular. Si en México no existe un director con estas características es quizá porque la ética de las imágenes se ha resuelto con “coreografías” estéticas.
El cine interesado por las luchas populares siempre ha sido un cine marginal. De ahí que la discusión del cine como vía de acción política en los setenta diera cuenta de la dependencia del cine con el Estado. El cine de los Colectivos como el Taller de Cine de Octubre, la Cooperativa de Cine Marginal o el Colectivo Cine Mujer solo pudo mostrarse en circuitos independientes de distribución, y su público no fue el de las taquillas sino el de las colonias populares y el de los cineclubes(13). La imprecisión de una categoría como la de pueblo, pero también su tremenda importancia a la hora de trazar nuevas cartografías del cine latinoamericano, me hace pensar en una tercera forma de entender lo popular, una que considere —o imagine— al pueblo como un agente revolucionario. Esta genealogía actualizaría la pregunta por la forma de representarlo. Su vigencia estaría en las formas de entender esa recurrente asociación entre pobreza y violencia en el cine mexicano contemporáneo y pondría en duda su representación como una turba furiosa que atenta contra la estabilidad de la clase alta o la asociación a una idea de diversidad cultural que, sin embargo, siempre parece homogeneizada en el cine. Los problemas de estas representaciones tan problemáticas del pueblo en el cine contemporáneo —o en algunas de sus tendencias— conduce a la pregunta de en qué consistiría hoy esta última acepción de lo popular, cuando lo revolucionario parece restringido al pasado.
Notas
1 Koza, Roger, “Los planos sin visa o lo que ellos quieren y nosotros aceptamos”, en Con los ojos abiertos. Disponible en: https://lc.cx/ANbSQK. [Consultado el 24/08/2023]
2 Sobre el melodrama, consultar: Carlos Monsiváis, Aires de Familia, cultura y sociedad en América Latina, Barcelona, Anagrama, 2000 y El imperio de los sentimientos: narraciones de circulación periódica en la Argentina, 1917-1927, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2000.
3 Monsiváis, Carlos “Se sufre pero se aprende” en Educar la mirada: políticas y pedagogías de la imagen compilado por Inés Dussel y Daniela Gutierrez, Manantial, Buenos Aires, 2006.
4 Para después, en los sesenta y setenta, convertirse en cine de explotación, acaso otro préstamo extranjero, con una búsqueda industrial, con luchadores enmascarados que también fueron héroes populares en el ring de la lucha libre.
5 Gracia Mino, Fernando La fatalidad urbana: el cine de Roberto Gavaldón, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.
6 Un ejemplo es la valoración del cine de terror por Jorge Ayala Blanco. En La aventura del cine mexicano escribe: “El cine mexicano no ha sido una empresa artística que se distinga por el desbordamiento de la capacidad imaginativa. Lo insólito, como categoría de la poesía cinematográfica, y posiblemente su condición sine qua non, es y sigue siendo un terreno baldío […] en el campo de la invención fílmica nacional, lo que no ha sido folklore ha sido, salvo excepcionalmente, pedantería” .
7 Guarnaccia, Tomás. “76º Festival Internacional de Cine de Locarno: memoria del lago”, en Con los ojos abiertos. [Consultado el 24/08/2023]
8 En su documental Perdida (2009) y en una reciente entrevista con la revista Gatopardo, Viviana García Besné declara: “No acabó con el cine mexicano, le dio un aire a la industria, se les pagaba a los técnicos y la gente iba a los cines de tres mil personas” Besné, que resguarda un gran archivo de cine popular, insiste en pensar el cine popular lejos del elitismo. [Consultado el 24/08/2023].
9 Es el caso de directores como Julio Bracho, su formación teatral se ve en sus primeras películas. En La corte de Faraón (1944), presente también en la muestra, el movimiento de la cámara sigue a los personajes como en un escenario teatral.
10 En su artículo “Sur-realism: Rethinking Documentary From a Latin American Perspective”, el crítico brasileño Victor Guimarães refiere un texto de Glauber Rocha sobre la película de Buñuel para pensar el surrealismo desde su relación con América Latina. Según Rocha: “Nuestro surrealismo no es un surrealismo onírico, sino un surrealismo de lo real. Buñuel es surrealista y las películas que hizo en México son sus primeras obras sobre tropicalismo y antropofagia”. (Rocha en Guimarães, 2023, traducción propia). [Consultado el 24/08/2023].
11 Tomo la imagen futbolística del texto “Operación Termita: por una segunda línea en el cine chileno”, escrito por Iván Pinto, Vanja Munjin y Sebastián González. Texto disponible en Cuadernos.Info. [Consultado el 24/08/2023].
12 Prividera, Nicolás. El país del cine: para una historia política del nuevo cine argentino. Los Ríos Editorial, 2015. Argentina.
13 Sigo las ideas del investigador Israel Rodríguez. En su artículo “Independencia, marginalidad y militancia. Notas para una historia del cine de intervención política en el México de los setenta”, traza el concepto de marginalidad a partir de las búsquedas de los Colectivos mexicanos de los setenta. El marginalismo se entendió como una posición contra la industria (en tanto instrumento del Estado) y contra el sistema: “marginarse de ello era el reflejo de las luchas estudiantiles y populares en el cine”. (Ferrer en Rodríguez, 2023). [Consultado el 24/08/2023].