When will you take me from this place
where hope and hopelessness collide?
Nick Cave & the Bad Seeds, “Nocturama”
I
Hay un misterio en el fuera de campo de L’Apollonide: Souvenirs de la maison close (Bertrand Bonello, 2011): las lágrimas blancas con las que sueña el personaje de Alice Barnole al comienzo de la película. La cinta empieza con un sueño, o con uno siendo contado por ella en voz alta. Dos secuencias que se confunden la una con la otra, porque la realidad replica lo que ya prefiguró el sueño. Los encuadres son los mismos, la música permea ambos planos para que se mezclen más fácilmente, los personajes y la situación se repiten. En la realidad, Alice Barnole, la primera prostituta que conocemos del prostíbulo L’Apollonide, le cuenta a su cliente favorito que soñó con él la noche anterior. En el sueño, los dos se encuentran en el mismo lugar de siempre, él le regala un collar de esmeraldas y ella llora lágrimas blancas, producidas por el semen que él antes le había dejado adentro. Mientras que el sueño aparece, aunque entrecortado, casi completo en la pantalla, censurado para mantener su calidad de elusivo, las lágrimas brillan por su ausencia y sólo aparecen en el diálogo, en el racconto de la noche ideal que no fue, contrastada con lo que terminaría sucediendo en la noche real: un hecho trágico y sangriento del que nos enteraremos más avanzada la película. Las lágrimas aparecen recién al final, en una de las últimas secuencias, un sueño mezclado con recuerdos y con símbolos, que cierra la historia principal y la prepara para su epílogo. La aparición de estas lágrimas, que no se resisten al ojo censurador del director, que no se escapan a la mirada del público, que se rinden ante nuestro deseo por verlas (por presenciar tal espectáculo de lo grotesco, por regodearnos en un producto tal del kitsch y del exceso), me lleva a pensar en el destino de las imágenes en las películas de Bertrand Bonello, que muchas veces puede equipararse al destino de sus personajes. Destinos ineludibles que no logran escapar al guion ni a la cámara del director, que siempre parecen más conservadores de lo que terminan siendo. Bonello no quiere mostrar las lágrimas de semen, pero algo en su película lo lleva a hacerlo. La condición explícita y evidente de las imágenes no le deja otra escapatoria. Esto se repite, de una o de otra manera, en toda su filmografía.
Así como Barnole sueña en L’Apollonide, los personajes de Bonello siempre tienen sueños que presagian sus destinos. En Coma (2022), pequeño film muy mal distribuido que Bonello realizó con la esperanza directa de intentar entender a su hija adolescente durante los años de la pandemia, la protagonista tiene sueños recurrentes que suceden en un bosque en el que se mezclan personas de su vida privada y pública, amigas, familiares, ídolos de internet. Cuando se despierta del primero de sus sueños, la adolescente (Louise Labèque) hace una videollamada con una amiga (Ninon François) y le cuenta que tuvo un sueño horroroso; su amiga le dice que ella también. Cuando están a punto de intercambiar historias, la llamada se corta, y no pueden volver a comunicarse. Más adelante, en otra videollamada conjunta entre el grupo de amigas de Labèque, alguien le pregunta a François quién es la persona que está detrás suyo. Claramente, ella está sola. Dos minutos después, sucede la catástrofe, similar a la de L’Apollonide pero aún más evasiva. En Tiresia (2003) el personaje principal, luego de sufrir un atentado hacia su persona que lo deja ciego, gana la capacidad de ver el futuro, en sueños y de a poco. Por otro lado, en De la guerre (2008), el protagonista sueña con una escena de Tiresia luego de pasar una noche encerrado en un ataúd. Los sueños llegan a su máxima expresión en La Bête (2023), película que comparte la escena ya citada de Coma, en la que, en una videollamada entre dos personas, una le dice a la otra: “Preferiría hablar contigo cuando estés sola”. ¿De quién está acompañada? De sus sueños, o de lo que los sueños pueden convertir en realidad en las películas de Bonello. Como vimos con las lágrimas blancas de L’Apollonide, nunca estas fantasías se quedan en el plano de lo inexistente, sino que siempre se vuelven “realidad” para los personajes, y, por consiguiente, para la cámara. Léa Seydoux, en La Bête, sueña mil veces con George MacKay, y cada vez estos sueños funcionan como presagios, o como muestras de una realidad que tarda en explicitarse.
En Coma, Bonello recorta un célebre fragmento de una conferencia de Gilles Deleuze acerca del cine de Vincente Minnelli: “Los sueños tienen una increíble voluntad de poder y cada uno de nosotros es víctima de los sueños del otro. Incluso la más bella de las jóvenes es una terrible devoradora, no por su alma sino por sus sueños. Cuidado con los sueños del otro, porque si te atrapan será tu final”. Como Lawrence Garcia explica en su crítica positiva a Coma, la pregunta que nos hace esta película es similar a la hecha por David Lynch en Twin Peaks: “¿Quién es el soñador?”(1). Se podría decir que todos los personajes de Bonello están atrapados (sin posibilidad de encontrar una salida) en los sueños de su director.
II
Me interesa, entonces, observar estos sueños, estas realidades superpuestas que se van intercambiando las unas con las otras mediante la categoría literaria y dramática del naturalismo, corriente cuya aparición en el cine fue estudiada justamente por Deleuze y que en el cine de Bonello se encuentra en una posición central. Para entender el concepto básico de lo que representa el naturalismo en la crítica y la historiografía literaria es posible recurrir a las definiciones de diccionario. Por ejemplo, Jaime Rest, en su Conceptos de literatura moderna, describe a esta corriente como “una forma exacerbada del realismo” que incorpora fuertemente una crítica social basada en una representación fidedigna del mundo en el que el autor vive (como los grandes realistas decimonónicos: Balzac, Tolstoi, Stendhal, Austen, Fielding), pero que no se contenta con simplemente esto: “En el naturalismo, en cambio, ya ha penetrado muy profundamente la ideología determinista que surgió como consecuencia del avance de las ciencias biológicas y de la irrupción del sociologismo positivista, influjos que ganaron terreno en el pensamiento de la segunda mitad del siglo XIX”(2). Los clásicos y siempre citados naturalistas escribieron, más que nada, en las últimas tres décadas del siglo XIX; el movimiento fue perdiendo fuerza en la misma medida en que el cientificismo positivista fue desapareciendo de la realidad europea. El autor naturalista por excelencia, Émile Zola, expresa su teoría de la novela en “Le Roman experimental”, artículo programático escrito en 1880, y en su serie Les Rougon-Macquart, veinte novelas que estudian la vida de una familia a través de tres generaciones.
Lo que distingue al naturalismo de otras corrientes literarias y específicamente del realismo es su apropiación del determinismo como lo que rige las vidas de sus personajes. El mismo Jaime Rest lo enlaza con la noción del fatum, el destino irremediable que sufren los protagonistas de muchas tragedias griegas clásicas. Yvan Lissorgues explica el proyecto a gran escala de Zola, su conjunción de proyecto familiar con estudio de la decadencia de las clases bajas francesas: “De la conjunción sistemática entre la teoría del determinismo biológico y la del determinismo sociológico nace la definición de la novela naturalista”(3). Zola crea una gran y extendida familia, los Rougon-Macquart, y narra, de una manera supuestamente objetiva, las formas en las que los personajes crecen, se desarrollan y terminan rindiéndose ante el destino que el autor presagia. Un claro ejemplo de esto se da en dos de las novelas más reconocidas de Zola. La protagonista de L’Assommoir (1876), Gervaise Macquart, una obrera y trabajadora que se derrumba ante el alcoholismo de su esposo y de la miseria de sus condiciones de vida, es la madre de Anna Coupeau, la protagonista de Nana (1880), novela que narra las vicisitudes de esta última como prostituta y actriz. En L’Assommoir, Anna nace y vive su infancia y temprana adolescencia, y ya Zola presagia lo que le esperaría, la mujer en la que se convertiría: “Naná crecía, se estaba haciendo una moza. […] Sí, tenía quince años, la dentadura completa y no llevaba corsé […]. La llamaban «la pollita», porque tenía, verdaderamente, la carne tierna y la frescura de una polluela”(4); o, cuando es testigo de la infidelidad de su madre: “[…] se quedó allí, esperando que las enaguas de su madre hubieran desaparecido en la habitación del otro […]. En sus grandes ojos de niña viciosa brillaba una curiosidad sensual”(5). Zola plantea que no hay escapatoria, y Naná terminaría prostituyéndose tan solo unos años después de los sucesos de L’Assommoir.
Encuentro en el cine de Bonello una avocación por este tipo de realidades inescapables, con destinos prefijados que condicionan las historias de sus personajes. También noto una fijación con el concepto del tiempo, de las premoniciones, de lo que se puede ver desde antes de que suceda; los eventos en las películas de Bonello nunca suceden solos, podría decirse, sino que son prefijados por acontecimientos previos y acompañados por ecos ulteriores. Por un lado, Tiresia explicita la conexión de su cine con el fatum griego que Jaime Rest enlazaba con el naturalismo al relatar la historia de Tiresias, el andrógino adivino ciego de la mitología griega; por otro, L’Apollonide sitúa a su acción en los años posteriores al auge del naturalismo y pone en primera plana los pensamientos cientificistas y biologicistas que condicionaron la corriente literaria: en una escena, uno de los clientes del prostíbulo le presta a una de las chicas un estudio científico que había sido publicado en ese momento (y ella lo lee): “La prostituta es una criminal femenina. Observamos un encéfalo de varios milímetros más pequeño, debido al hecho de que las prostitutas tienen cabezas más pequeñas. Por tanto, esto significa que tienen mucha menos materia gris. Su menor inteligencia y anormalidad mental es natural”. Esto sucede unas escenas después de una de las secuencias más frías del film, en la que un médico las revisa a todas con una frialdad puesta en escena mediante planos fijos y una preponderancia de pequeños sonidos metálicos producidos por los instrumentos quirúrgicos que son utilizados. Dos juicios clínicos contra las protagonistas (recordemos la comparación que Émile Zola hace de la tarea del escritor naturalista con la tarea del médico que diagnostica una enfermedad) que le explican al espectador la forma en que estas chicas han de terminar.
La parte más interesante de L’Apollonide, sin embargo, es su ambigüedad o sus contradicciones ideológicas con respecto a estos destinos inescapables. Mientras que Bonello pone en escena estas miradas clínicas pasadas de moda, que demuestran la misoginia de la sociedad europea de la época y que buscan poner en jaque nuestra concepción de la prostitución en determinado momento histórico, y aunque el director y la película le conceden a las chicas otra posibilidad de vida, momentos de expresión y de libertad, como la única escena fuera del burdel, junto al río, que trae recuerdos de Partie de campagne, o las escenas de conversación (importante primer plano de la película luego de los títulos, completa desnudez de las protagonistas y completo diálogo, las voces y los cuerpos se van confundiendo para crear una sensación de colectividad), igualmente, a pesar de todos estos esfuerzos, da la sensación de que Bonello no puede sino caer ante sus impulsos naturalistas y fatalistas. En una escena, una de las chicas, enferma y en su lecho de muerte, le dice a sus compañeras: “Yo no quiero morir”, y una de ellas le responde: “No vas a morir, te lo prometo”. La enferma se expresa: “Quiero ver a Maurice” (su cliente preferido, que le prometía casamiento y amor incondicional en un futuro próximo); la respuesta: “Lo verás y pronto”. No sólo ella no logra ver a Maurice sino que, a través de un solo corte, el siguiente plano la muestra muerta, tendida en una cama y destruida por la enfermedad. Y mientras que Bonello se esfuerza por siempre posicionar a las chicas en conjunto, siempre de a más de tres por plano y nunca dejadas de lado, al morir ella se encuentra sola, y todas la miran de lejos. Otro ejemplo es el minuto final de la película, en el que Bonello sitúa al personaje de Alice Barnole en la actualidad. Momento liberador quizás, yo lo leo como algo completamente angustiante: como si Bonello estuviera admitiendo que las vidas de las prostitutas no tienen posibilidad de cambio, ni en ese momento ni hoy en día; como si la película nos dijera, esto es la realidad y lo seguirá siendo. Esto puede ser entendido como una crítica reverberante en contra de la prostitución histórica, en contra de la explotación masculina de los cuerpos de las mujeres que quiere creer en un cambio posible, pero la música catártica, la mirada resignada de la actriz y la repetición de las acciones (en vez de un carruaje, ahora los clientes llegan en un Renault Twingo)(6) me llevan a pensar que, para Bonello, esta es la condición de las prostitutas. No hay otra posibilidad. No hay cambio y no hay libertad.
III
Para entender la carrera de Bonello como un conjunto es imprescindible dividirla en dos mitades que se complementan perfectamente y que, siguiendo sus impulsos normativos, se condicen cronológicamente y se suceden con lógica. El camino del héroe en una filmografía que, sin duda, seguirá creciendo y complejizándose, ampliando sus ideas y sus formas. Pero la aparición y el éxito de L’Apollonide en 2011 (además de la controversia, que también acompañaría el estreno de sus siguientes películas) cambia por completo las condiciones y las formas de producción de su cine, como también sus sujetos de interés. Se pasa de un presupuesto de 3 millones de euros en L’Apollonide a uno de casi 9 millones en Saint Laurent (2014). Entonces, de un lado, encontramos largometrajes pequeños e íntimos hechos con conocidos y filmados en pocas semanas, Quelque chose d’organique (1998), Le Pornographe (2001), Tiresia y De la guerre, obras tempranas, baratas y digresivas, que comparten un énfasis en el ambiente, la atmósfera y las diferentes sociedades francesas de comienzos de milenio, así como una búsqueda por emplazarse en ciertas corrientes estéticas del momento: todas tienen elementos que podrían encajar en una consideración superficial del movimiento llamado New French Extremity, y en los agradecimientos de Tiresia aparecen Tsai Ming-Liang y Pedro Costa. Por otro lado están Saint Laurent, Nocturama (2016), Zombi Child (2019), Coma y La Bête, obras más completas y extensas pero quizás más fallidas y extenuantes.
Quiero observar ciertas ideas que se mantienen a través de todas las películas de Bonello y que dialogan con su inclinación al naturalismo y al determinismo. Por ejemplo, las relaciones entre padres e hijos, núcleo que permea la vida privada del director y que él convierte en un interés temático en todo su cine. La última escena de Nocturama (dedicada a Anna Bonello, su única hija, nacida en 2003), en la que los ideales revolucionarios de un grupo de jóvenes parisinos son finiquitados por la violencia estatal, se replica al comienzo de Coma junto con una explicitación directa, mediante subtítulos, de que ambas películas son intentos de comunicarse con Anna. Y se observan múltiples intentos, en toda la duración de este film pandémico, de comunicarse con la generación perdida del Covid, de entender la tristeza que la generación de Anna sufre en ese momento. Pero la preocupación por los problemas de la juventud en contraposición con la generación adulta viene desde el comienzo de la carrera del director. Le Pornographe, película temprana protagonizada por Jean-Pierre Léaud en la piel de un viejo director de películas pornográficas que quiere volver a realizar una última cinta, mantiene en primer plano la relación del protagonista con su hijo, interpretado por Jérémie Renier, que reniega del pasado y se mantiene en contra de la generación de su padre. En una entrevista a Bonello, el director explica que
el tema de la película es lo que es ser un hijo —política, íntima, cinematográficamente— […] Como nací en 1968, esta pregunta fue muy importante para mí cuando era adolescente: ¿Cómo vamos a existir después de lo que hicieron nuestros padres? Ese probablemente sea el tema de la película. Por supuesto que yo me identificaba más con el hijo, con Jérémie Renier, y cuanto más filmábamos más me empecé a identificar con Jean-Pierre(7).
Estas preguntas por el tiempo, por lo que significa ocupar un lugar histórico y poder emplazarse en una continuidad cronológica, claramente son una preocupación recurrente del director. Le Pornographe tiene en primer plano la relación de los padres con los hijos, del legado que se debe pasar de una generación a otra en un caso en el que el padre ha sido una figura pública, que se presenta hacia la sociedad de una manera y hacia su hijo de otra. Saint Laurent, biografía o biografema desorganizada del diseñador de ropa Yves Saint-Laurent, resuelve su frívola preocupación por la alta costura con un montaje muy explícito que compara colecciones de la marca con las revoluciones obreras fallidas de mitad de siglo de una forma irreductiblemente binaria. En Zombi Child, la protagonista se encuentra casi de casualidad con una maldición (zombi) proveniente de comienzos del siglo XX que nace en un contexto de esclavitud y que, en nuestro milenio, se hace presente en un internado francés de élite. Película muy divertida que mantiene una formalidad innovadora durante la primera mitad (cartas leídas en voz en off enviadas por un hombre misterioso que se mantiene fuera de campo, grupos de chicas que hablan o cantan de manera tan despreocupada como en algunas de las mejores partes de L’Apollonide, un misterio irresoluble que nunca se termina de dilucidar), en la última media hora busca hablar de los grandes temas que sólo había dejado traslucir al comienzo, y desbarranca en un clímax anticlimático que no por eso deja de resultar interesante. El pasado y el presente se unen a través de una búsqueda de la explicitación de ciertos recursos del cine de terror que se resolverían mejor en Nocturama, Coma y, especialmente, La Bête.
Zombi Child, de cualquier manera, tiene una escena en la que Bonello se instala en una tradición histórico literaria y parece darme la razón: una clase de secundaria de literatura acerca de Honoré de Balzac. Habiendo escrito en la mitad del siglo XIX, Balzac tiene un propósito específico, que luego inspiraría y sería deformado por Zola treinta años después: en el Prólogo a la Comedia Humana, su mayor proyecto, él compara a las personas con los animales, explicando que así como hay razas hay tipos de personas: así como hay obreros, comerciantes, militares, abogados, de igual manera hay lobos, leones, cuervos, tiburones. Balzac quiere, entonces, recopilar toda esta información supuestamente objetiva sobre la sociedad francesa y convertirla en literatura mediante historias de personas específicas que representen al tipo del que forman parte. Erich Auerbach lee a Balzac y explica que
ningún lector llega por sí mismo a las ideas que parece querer defender en su Avant propos, o sea, que lo primordial es el tipo “hombre”, o cualquiera de los tipos especiales (“soldado”, “comerciante”): lo que uno ve, pero cambiando, es la figura aislada, concreta, internamente con una historia personal, surgida de la inmanencia de la situación histórica, social, corporal, etc.: no “el soldado”, sino, por ejemplo, el coronel Bridau(9).
Y esto, creo, es una de las mayores claves para entender el cine de Bonello, y sus ambiciones sociológicas y narrativas. Él busca exponer tipos de personas a través de personajes aislados, que no pueden sino seguir el destino que la sociedad y sus condiciones socioculturales de existencia tienen preparado para ellos. Las prostitutas de L’Apollonide, por ejemplo, que, a través del tiempo, no pueden dejar de ser prostitutas; los jóvenes revolucionarios de Le Pornographe o Nocturama, cuyos ideales deben ser destruidos por la estandarización del mundo adulto capitalista(10); los artistas que caen ante la oferta de capital en el siglo XX en Saint Laurent; las adolescentes privilegiadas y con problemas frívolos de Zombi Child y Coma. Incluso De la guerre, su film más enigmático, sobre el que no logro extenderme mucho por su barroquismo y su dificultad intrínseca para ser comprendido(11), presenta a un director de cine lidiando con problemas propios de su profesión. Las historias que se cuentan, entonces, son leves desviaciones de lo esperado en estos grupos sociales, casi como la ambición de Zola de posicionar a una persona específica (una prostituta, por ejemplo) en un lugar específico (un teatro, por ejemplo) y ver qué sucede, de una manera supuestamente objetiva e imparcial. ¿Qué pasaría si unos chicos deciden hacer un acto de terrorismo y encerrarse en un shopping? ¿Qué pasaría si un director de cine se encuentra con una comunidad de gente libre que vive en el bosque? ¿Cómo reaccionaría una adolescente cualquiera ante una enfermedad pandémica?
IV
Adèle Haenel (la única cara conocida de la película, la única actriz profesional además de uno o dos de los adolescentes) aparece, de repente, en la segunda parte de Nocturama, cuando el reparto parecía estar cerrado. Andando en bicicleta por París, se encuentra con uno de los adolescentes terroristas (Finnegan Oldfield), que había salido de su escondite a caminar, y hablan acerca de lo sucedido en la ciudad. Ella dice: “Era inevitable”. Él asiente. “Tenía que suceder, realmente tenía que suceder y ahora sucedió”. Misteriosa escena que se corta luego de estas palabras, ayuda a entender uno de los tantos objetivos de Bonello con esta cinta, que provocó caos y discusión durante meses luego de haber sido rechazada en el Festival de Cannes. Melanie Goodfellow explica la debacle de producción de la película(12): fue premeditada por Bonello en el año 2010, durante la filmación de L’Apollonide, por lo que él sentía como una “tensión social palpable” en la sociedad francesa del momento. Sin embargo, fue filmada recién a partir de enero del 2015, semanas antes del ataque a la revista Charlie Hebdo, y estaba en postproducción al ocurrir los ataques de noviembre de ese mismo año en la capital francesa que terminaron con más de 130 muertes, por lo que, a pesar de no haber sido concebida en relación con estas catástrofes, al estrenarse a mediados del 2016, siempre fue leída en relación a su contexto. Luego de una de sus primeras proyecciones, Bonello explica una división en la recepción: “Los miembros más jóvenes de la audiencia entendieron la premisa. Sus preguntas fueron acerca de la realización. Los mayores tendieron a centrarse en la relación entre el argumento y la realidad”(13).
Josefina Ludmer propone una categoría para entender la experiencia contemporánea del tiempo que puede ser útil al leer Nocturama. Pensando en acontecimientos específicos sucedidos en Buenos Aires entre los últimos años de la década de 1990 y los primeros del 2000 (en particular, las muertes de Rodrigo y de Favaloro), escribe: “Decido que este tipo de estallidos que cortan el tiempo (muertes no naturales, accidentes y atentados, crímenes y suicidios) son acontecimientos centrales del 2000 en Buenos Aires”(14). O de los 2010 en París, podría decir Bonello. Ludmer entonces propone una forma de pensar el tiempo “en sincro”, en la que “cada punto de la ciudad pero también cada sujeto, cada idea, cada imagen […] es y contiene su historia, sus formas anteriores y sus pasados yuxtapuestos”(15). La primera mitad de Nocturama, que muestra cómo se van implantando las bombas a lo largo de París sin que el espectador llegue a entender nunca qué está sucediendo hasta que ve el resultado final, es una experiencia absolutamente “en sincro” del tiempo. Hay flashbacks que muestran cómo se conocieron los personajes, cuáles eran sus relaciones antes de emprender el plan y cómo lo llevaron a cabo. Lo fascinante de estas escenas es que algunas de ellas podrían pensarse como si no fueran flashbacks, como si estuvieran funcionando bien cronológicamente con el resto de la historia, y no habría ningún problema. Dos de los adolescentes, una pareja, están acostados en una habitación y hablan sobre una de las estatuas que piensan explotar, ¿y cómo podríamos saber que eso no está pasando en el momento? El último de los flashbacks, en el que se muestra una reunión de todos los jóvenes planeando explícitamente los actos terroristas, sucede cinco minutos antes en la película que la detonación de las bombas. Ludmer también habla sobre esto: “Todas las ficciones narran para llegar al momento en que el pasado retorna al presente”(16), aforismo que bien puede servir para pensar tanto los estallidos inevitables de Nocturama como el epílogo anacrónico de L’Apollonide, y también la última media hora de Saint Laurent, en la que una versión mayor del diseñador (interpretado por Helmut Berger) vuelve sobre su pasado, y la acción principal de la película (en el pasado, con Gaspard Ulliel como protagonista) no termina de suceder, sino que influye y reacciona ante el futuro, “más como si fuera una pintura”, según Bonello(17).
Todos los tiempos son el mismo en Nocturama, y todas las acciones son predeterminadas con anterioridad. No solo el “era inevitable” de Haenel, sino también una justificación de uno de los adolescentes: “Hicimos lo que teníamos que hacer”. Las acciones “enemigas” también resultan prefijadas: el personaje de Manal Issa se da cuenta de un error en su accionar y dice “vamos a morir” en la escena anterior al momento en que ellos se enteran que su paradero ya es conocido por el público. Esta forma tan segura de llevar a cabo los acontecimientos me hace pensar que esta es la película más determinista de Bonello. También pienso en Elephant (Alan Clarke, 1989), la cinta más citada como referencia de Nocturama(18). Lo único que vemos en el film de Clarke es a diferentes personas caminando y matando a otras personas, sin razón ni explicación, y eso es todo lo que se necesita para entender lo que está pasando. Es necesario que se produzcan los asesinatos, como acá es necesario que se produzcan las explosiones. Sin razón (nunca se explican las razones políticas detrás del acto terrorista), pero sí con consecuencias.
La parte más polémica de Nocturama es su escena final. Un equipo de policías entra al shopping donde los adolescentes se esconden y los asesinan a sangre fría a todos, uno por uno (sin la película dar ninguna explicación acerca de cómo el Estado se enteró de su ubicación). Bonello nos muestra todos los cuerpos muertos y, de la mayoría, también las propias muertes, el momento en el que una bala repentina impacta contra ellos. De la pareja “central” de la película, Finnegan Oldfield y la desconocida Laure Valentinelli(19), no es mostrada su muerte en sí, sino, en un plano fijo que sale de la nada, antes del último asesinato, los dos cuerpos tirados al lado de una escalera, en un intento de escapar. Así como en L’Apollonide Bonello no se puede contener de mostrarnos las lágrimas de semen, aquí tampoco se resiste a mostrarnos los cuerpos muertos. La cámara no se contiene ante el poder de las imágenes y Bonello termina por mostrarnos todo. También, en La Bête Léa Seydoux aparece muerta dos veces. Al darse cuenta, en la última escena de la película, de que se encontró una vez más con el hombre que, de una manera u otra, había causado sus dos muertes previas (en tiempos diferentes que se yuxtaponen entre sí), cae ante la cámara y grita de una manera que hace recordar al último grito de Laura Palmer en Twin Peaks: The Return (2017), pero que también resulta similar al grito de ayuda del final de Nocturama, que antecede al último asesinato. Pero, ¿a quién le piden ayuda? ¿Y quién podría ayudarlos? Lo único que hace Bonello, en las dos ocasiones, es terminar la película.
Notas
1 Garcia, Lawrence. “No Time Like the Present”, en Reverse Shot, 17/05/2024.
2 Rest, Jaime (1971). “Naturalismo”, en Conceptos de literatura moderna. Buenos Aires: CEAL.
3 Lissorgues, Yvan (1998). “El Realismo. Arte y literatura, propuestas técnicas y estímulos ideológicos”.
4 Zola, Émile (1995 [1876]). La taberna. Introducción y traducción de Francisco Caudet. Barcelona: Altaya. pp. 415-416.
5 Ídem, p. 334.
6 También, en una sugerencia que me proporcionó Sofía Celeste Vera, hay una interesante diferencia en este epílogo entre la privacidad de la prostitución en L’Apollonide, como un secreto a voces que debe ser guardado para mantener las buenas costumbres, y la inimputabilidad y publicidad de la calle en el siglo XXI.
7 Newman, Nick. “Desire Can Be Possible: Bertrand Bonello on His Origins”, en Screen Slate, 06/04/2024.. Las traducciones de artículos en inglés son mías.
8 El contraste entre la figura aislada y el tipo podría ser trasladado a un fetiche en el cine de Bonello: su obsesión con las máscaras, las muñecas y los maniquíes como objetos que existen en una frontera entre la realidad y la ficción. Quedará para otro texto.
9 Auerbach, Erich (2014 [1942]). Mímesis: La representación de la realidad en la literatura occidental. Traducción de Ignacio Villanueva y Eugenio Ímaz. México: FCE. p. 447.
10 Hay una escena en Le Pornographe, incluso, que replica el final de Père Goriot, una de las novelas más significativas de Balzac: unos adolescentes disconformes con el mundo en el que les ha tocado vivir observan París de lejos.
11 A pesar de que presenta elementos comunes a toda la filmografía del director: las máscaras que separan la realidad de las ficciones sociales, el baile y la música como forma de liberar los impulsos primarios, el escape a la verdad más profunda que encontramos en los sueños.
12 Goodfellow, Melanie. “Bertrand Bonello on politically charged thriller ‘Nocturama’”, en Screen Daily, 08/09/2016..
13 Ídem.
14 Ludmer, Josefina (2020 [2010]). Aquí América latina: una especulación. Buenos Aires: Eterna Cadencia. p. 51.
15 Ídem, p. 137.
16 Ídem, p. 85.
17 Talu, Yonca. “Interview: Bertrand Bonello”, en Film Comment, 01/05/2015..
18 “En la película de Alan Clarke no hay casi palabras, solamente acción. Y al final de los 40 minutos entendés lo que es una guerra civil. Es alguien caminando por una calle y matando a alguien. Me encanta cuando podés conseguir el sentido político de algo solo a través de la acción y sin necesidad de palabras. Eso es lo que estaba intentando encontrar”, explica Bonello. En Lucca, Violet. “Directions: Bertrand Bonello”, en Film Comment (enero-febrero 2017)..
19 Importante es destacar la selección del reparto para esta película en específico. El director explica: “La mitad del reparto son profesionales como Oldfield. A los demás los encontramos en la calle, en espacios, demostraciones y reuniones políticas”, en Goodfellow, Melanie, ob. cit.