El Festival de Cine de Mar del Plata de 2022 siempre tendrá un lugar especial para Haroldo Borges. Saudade fez morada aqui dentro se quedaba con el premio mayor, después de un estreno a sala llena y aplausos cerrados en la Piazzolla. Algo así como un baño de masas para Haroldo y la troupe creativa de Saudade… —el nombre simplificado que usan para hablar con la prensa argentina—. El cineasta no había podido estrenar su ópera prima, Hijo de buey, que tuvo su premiere hace pocos días, el 1° de agosto, en São Paulo. Al preguntarle por las razones de esta demora, Haroldo dice que “entre el rodaje de la película y su estreno, tuvimos en el medio todo el gobierno fascista de Bolsonaro, que persiguió y paralizó toda la producción cultural brasileña”. Luego reflexiona que algo similar está sucediendo en Argentina. “Esto es lo que está pasando con el Festival de Mar del Plata, por ejemplo, en estos momentos. Sabemos que el objetivo principal de este gobierno es simplemente debilitar la fuerza política que nosotros, los cineastas y artistas, tenemos en la sociedad. Somos vistos como una amenaza porque sembramos preguntas”, sostiene.
Haroldo Borges es sumamente amable y dado a la conversación. Lo conocí en uno de los encuentros que se dan en las noches de festival donde directores, actrices y público se mezclan. Le pedí proyectar Saudade… en el cineclub —a lo que accedió sin poner reparos— y grabamos un diálogo para presentar la película que derivó hacia otros temas del cine y la política. La entrevista fue realizada en la Biblioteca del Cineclub Dynamo el 10 de noviembre de 2023.
Carlos Müller: ¿Podría decirse que Saudade fez morada aqui dentro es una película de iniciación adolescente? ¿Cómo la definirías?
Haroldo Borges: Los personajes principales son chicos. El protagonista es un chico de 15 años. Hay chicos de 14, una de 16. Pero es increíble cómo la película funciona para el público adulto, aunque trata de la adolescencia, de las pasiones fulminantes que nos agarran cuando estamos en esa edad luego de salir de la infancia. En el caso del protagonista, él tiene una enfermedad que lo lleva a perder paulatinamente la visión. La historia de la película es esa: el tiempo que el chico tiene que aprovechar lo máximo posible antes de quedar completamente ciego. Pero la película apunta hacia una esperanza. Creo que es por eso que funciona bien con el público adulto. Acá en Mar del Plata había un público bastante variado, desde jóvenes hasta gente muy grande, y nos impresionó cómo la película funcionó con este público mayor.
La historia nació de una necesidad de crear una metáfora de lo que estábamos viviendo en Brasil en aquel momento. Estábamos saliendo de un momento muy duro, muy difícil. Creo que una de las cosas más difíciles en aquel momento fue descubrir que familiares, amigos, estaban apoyando al gobierno fascista. Era impresionante, no lo podíamos creer. Nos pareció como si estuviese ocurriendo una epidemia, una epidemia de ceguera. Y nos pareció que sería apropiado contar una historia de ceguera con una metáfora de las cosas que estaban pasando en ese momento en Brasil. Y creo que la metáfora funciona muy bien. La película no trata directamente los temas políticos, pero permite sentir, a través de lo que viven los personajes, que era ese momento específico, que estábamos bajo esa oscuridad.
CM: A diferencia de Ensayo sobre la ceguera de José Saramago no se trata de algo colectivo sino que, en este caso, la ceguera está personificada en un adolescente.
HB: Es una metáfora desde la mirada de un chico que tiene algunos prejuicios, principalmente de tipo machista, y que justamente a partir de la ceguera aprende a mirar la vida de manera distinta, a encontrar una nueva mirada sobre la vida. Esto provoca un giro y un cambio en su mirada. Entonces, incluso estando en la oscuridad, seguimos mirando y, tal vez, incluso mejor.
Es como aprender a mirar otra vez. Como mirar el mundo por primera vez. Nosotros, que somos cineastas, amamos la mirada. La pesadilla más grande para un cineasta es perder la visión. Es como perder lo más bello de la vida, el sentido de la vida. El tema de la mirada es muy caro para nosotros. Las películas son miradas. Todo lo que tenemos para ofrecer al público es una forma de mirar la vida. Entonces a Bruno, el protagonista, le ocurre eso: aprende a mirar en la oscuridad.
CM: Tal vez la película funcionó tan bien en el público adulto porque, no importa la edad que tengamos, todos recordamos la adolescencia como algo fugaz y a veces muy preciado. ¿Ustedes esperaban que sea mayormente una película para público adolescente o juvenil?
HB: Es muy difícil prever lo que va a pasar con una película. Hacer una película es como una aventura. Ocurre sobre todo con las independientes: no sabemos muy bien a dónde vamos a llegar. Podemos tener una idea, pero es como tirarse al vacío. Entonces hay un carácter de aventura en ese no saber lo que va a pasar. Pensábamos que íbamos a hablar con el público adulto, pero no pensamos que iba a tener esa fascinación.
CM: Saudade… fue tu segundo largometraje. ¿Cómo encarás el proceso creativo? Por lo que hablamos antes de la entrevista, parecés ser una persona que aprovecha las oportunidades para filmar, que cuando ve un resquicio, se mete. ¿Vos mismo escribís los guiones?
HB: Sí, pero nosotros somos como una troupe de cineastas, somos cuatro. Fuimos compañeros de la facultad, o sea que estamos juntos desde hace bastante tiempo. Creo que el clima de amistad se pasa a la pantalla. Por ejemplo, la película tiene una espontaneidad que se logra por la amistad que tenemos entre nosotros. Desde luego, cuando vamos a filmar el equipo crece en número, cubriendo todas las funciones. Hacer una película es siempre un arte colectivo y se necesita un equipo. Creo que ese clima de amistad pasa también a los actores.
Nos encanta hacer ficción. Saudade… es una ficción, pero tiene una inspiración que viene del documental. Y el documental tiene esa cosa de no saber muy bien adónde va a llegar, esa cosa de la aventura. Filmamos en una ciudad muy chiquita en el interior de Brasil, en una región conocida como “el sertão”, que es como el desierto nuestro. Esa región es muy famosa. Cerquita de esa ciudad está Canudos, que es una ciudad famosa en la historia de Brasil porque allí ocurrió la guerra de Canudos, una historia de resistencia muy importante para nosotros, principalmente para los bahianos. La ciudad donde filmamos la película es verdaderamente muy pequeña, tiene 300 habitantes. Los chicos no son actores profesionales, son todos de la zona. Íbamos por las escuelas públicas preguntando quién quería participar de una película. Y con los más interesados en participar íbamos haciendo estudios, pruebas, y a partir de ahí fuimos encontrando los actores. La película fue construida con mucha improvisación. Ninguno de ellos leyó el guion. Les contábamos la historia oralmente, íbamos improvisando y encontrando la historia de esa manera. Teníamos un guion literario pero nunca lo compartimos con los actores. Incluso Bruno, el protagonista, no sabía lo que iba a pasar. Sí sabía que se iba a quedar ciego, pero no sabía si su historia terminaba de manera triste o feliz.
Esa cosa de la aventura, del documental, de ir encontrando una historia, es una manera de hacer. Nos gusta que esa improvisación pase a la pantalla; aprovechar los pocos recursos y que eso se vea en la película. Trae una frescura, algo distinto.
CM: ¿En qué salas se proyectó?
HB: Se proyectó en las salas del shopping. También en la sala del Auditorium, que es gigante y estaba repleta. Fue una felicidad increíble. Después de las proyecciones la gente venía hacia nosotros para hablar sobre la película, para hacernos preguntas. Estábamos encantadísimos con todo lo que pasó. Esa función en la sala Piazzolla fue nuestro estreno, nuestra premiere mundial. Mar del Plata ha traído mucha suerte a la película porque la carrera que tuvimos después fue increíble. Fuimos a Málaga, donde ganamos un premio por el montaje; fuimos a India, a China, a Amsterdam, a Suecia. Estrenamos comercialmente en Ciudad de México, en la Cineteca Nacional, donde estamos actualmente en la sexta semana en cartelera, lo que es una cosa increíble. Es una alegría, porque es muy difícil estrenar una película afuera del país. Recién ahora llegamos a Brasil. Estrenamos en el Festival de Rio, donde ganamos un premio en una sección que se llama Nuevos Rumbos, dedicada a películas novedosas, con una propuesta distinta. También fuimos a la Mostra de São Paulo, donde ganamos dos premios extraordinarios: un premio de Netflix, que nos permite tener la exhibición de la película para todo el mundo, y también una ayuda que se llama Projeto Paradiso, que es una fundación que ayuda al cine y nos va a ayudar con el lanzamiento y la distribución para salas de cine. Estamos muy contentos, es una maravilla.
CM: Esto quiere decir que Mar del Plata les propició un buen comienzo. La película fue seleccionada para Competencia Internacional de 2022 y ganó el premio mayor del festival. ¿Este año por qué motivo estás acá?
HB: Este año estoy como jurado de la Competencia Argentina.
CM: La película ganó premios, tuvo apoyos importantes y se distribuye internacionalmente. Cuando hiciste la película, ¿cuáles eran las expectativas?
HB: Hay que tener mucho cuidado con las expectativas porque esta actividad es, como dije, una aventura. No sabemos lo que va a pasar, y la verdad es que no tenemos mucha idea de adónde vamos a llegar, entonces es necesario ser muy cuidadosos con las expectativas. Nosotros somos un equipo de amigos y nos fijamos mucho en no desilusionarnos, en no quedarnos frustrados. La idea es hacer películas, estar siempre haciendo. Si hay una, siempre hay otra. Y tenemos mucho cuidado de compartir esa visión con el equipo, para no generar una expectativa. Principalmente con los actores, y más que nada con los chicos, que no tienen esa cosa de la profesión. No son profesionales, entonces pueden construirse una expectativa del tipo “ahora soy protagonista de una película y eso va a cambiar mi vida, voy a ganar mucha plata y ser famoso”. Hay que transmitirle a los actores que construyan expectativas solamente para el trabajo, para la propia película. Que hacer esa película sea un placer, que aproveche, que sea un momento de conocer nuevas personas, intercambiar experiencias, abrir el mundo, la cabeza, tener una instancia de autodescubrimiento. Que la aventura de hacer la película sea suficiente. Si pensamos más allá de lo que es hacer la película, pensemos a lo sumo en que la película vaya a pasarse en el lugar donde se filmó. Eso ocurrió en la ciudad donde filmamos: la gente sacaba las sillas a la vereda para ver la película. Si después llega Netflix, bueno, ¡qué bien! ¡Aprovechemos eso! Pero el cine es una aventura y no sabemos ciertamente lo que va a pasar.
En Brasil fue muy duro lo que pasamos. Desde que llegó Bolsonaro al gobierno pasamos cuatro años sin ninguna convocatoria, sin apoyo para nada. Destrozó todo. Entonces hay que tener conciencia de en lo que uno se está metiendo; es una aventura, en un país que sube y baja. La historia del cine brasileño, y del cine latinoamericano en general, es de subidas y bajadas constantes.
Las tecnologías permitieron cierta estabilización. Pero también está el tema de la distribución. Entonces hacemos la película pero no tenemos pantalla, no tenemos donde exhibirla. Eso es parte de nuestra historia. Nosotros sufrimos mucho la colonización cultural, con películas extranjeras. Hay muy poco espacio para nuestras historias. Además, nosotros estamos en Salvador de Bahía, que no es ni Rio ni São Paulo, que son los dos núcleos de producción audiovisual en Brasil. Entonces, además de estar en Brasil, que ya es de por sí difícil para hacer cine, estamos fuera del centro de la industria cinematográfica.
CM: Pero tienen un padre importante del cine bahiano…
HB: (Ríe) Estás refiriéndote al señor Glauber. Bueno, tenemos a Glauber Rocha, que es como una inspiración, un señor que nos inspira a todos desde el inicio. Desde que comienzas a hacer cine en Bahía, Glauber Rocha es el primer nombre que aparece.
CM: ¿Te puedo preguntar cuál es la película que más te gusta de Rocha?
HB: Dios y el diablo en la tierra del sol me encanta muchísimo. Yo no diría que nuestra película tiene una inspiración en Glauber, pero yo bebo en la misma fuente que él ha bebido: esa revolución de la cámara en mano de los años 60, cuando las cámaras de 16 milímetros se hicieron populares. Es curioso, porque las cámaras de 16 ya estaban en los 30 pero recién generan una revolución en los 60. Lo curioso es que no hace falta únicamente la revolución tecnológica, sino también el momento propicio (cultural, político) para promover todo. Es un encuentro, y ese encuentro fue lindo en los años 60, que generó el Cinema Novo y se extendió por toda Latinoamérica.
Y esa fuente de la que bebe Glauber, la del cine directo, la mirada de un cineasta observador, me encanta. Eso para mí es una maravilla. Que haya un camarógrafo con la cámara en mano observando, incluso en las ficciones.
CM: ¿Cómo fue tu formación como cineasta?
HB: Cuando comencé, todavía se usaba el fílmico. Yo estaba en Salvador y me fui a Rio de Janeiro, porque en Salvador casi no se hacían películas. En la época del fílmico era muy caro y difícil filmar en Salvador. Empecé en la fotografía, era asistente de cámara. Hice todo el recorrido: segundo asistente, primer asistente, hasta llegar a la dirección de fotografía.
CM: ¿Qué importancia tuvo para tu formación el haber comenzado con el formato fílmico? Con lo que implica cuidar la película, medir la luz, tener en cuenta la sensibilidad…
HB: Tengo una relación de amor-odio con la película. Hay una cosa muy buena en lo que hace a filmar con película (fílmico) que es que hay una especie de respeto con la imagen. Hay cierta tensión cuando se está rodando en fílmico, y eso está bueno, porque nos deja a todos muy alertas de lo que estamos haciendo. Hay un respeto hacia la construcción de la imagen: como no se puede repetir muchas veces, se organiza todo para hacerlo bien. A la vez, todas las posibilidades que nos trae el digital son enormes. Existe toda una revolución de países que no tenían mucha tradición de cine y ahora tienen una producción propia gracias al digital. Por eso yo no cambiaría esto para nada. Es como un sueño. Antes hacer una película en Rio era algo para muy pocas personas. Había que pedirles por favor a los productores. Ahora con el digital eso cambió mucho. También cambiaron las relaciones de trabajo, creo que para bien. Antes había una jerarquía muy fuerte en la estructura de las películas. Romantizamos mucho el Cinema Novo, los nuevos cines, pero era una cosa de hombres y los directores eran como reyes. Había una relación de poder bastante dura, porque los directores eran como semidioses. Desde mi lugar como director de fotografía, tengo la impresión de que ahora con el digital es como que el misterio se acabó. Antes, cuando estaba el DF con su aparatito, su fotómetro, nadie sabía lo que estaba pasando.
Para mí es increíble lo que pasó con la revolución del digital. Ayudó a las relaciones en rodaje y tenemos la posibilidad de filmar más, de equivocarnos más. Fue casi como un milagro. Nunca imaginé que el cine llegaría al punto en el que está ahora.
CM: Se da mucho que en el oficio del cineasta no se disfruta el rodaje. Hay mucho que organizar, muchas personas involucradas y a veces cuesta disfrutar el momento del rodaje. ¿Cómo hacés para manejar eso?
HB: Yo tenía mucho miedo de los problemas. En las primeras películas despertaba el día de rodaje y mi corazón estaba saltando, estaba queriendo salir del cuerpo, de tan nervioso que estaba. Porque son muchas las cosas que tienen que salir bien, y generalmente eso no ocurre. Yo me di cuenta que ese momento de crisis está presente siempre, o siempre puede estarlo. La cosa es aprender a manejar la crisis. Problemas va a haber siempre, el tema es convivir con ellos. Pero después yo empecé a necesitar de ese caos, porque creo que en nuestras primeras películas, cuando todo salía muy ordenado y estaba bajo control, finalmente la película no quedaba tan buena. Estaba demasiado bajo dominio. Le faltaba esa frescura de la que hablábamos. Y esa frescura fue un aprendizaje. En nuestra película anterior, que se llama Hijo de buey, las cosas salieron muy mal durante la filmación, y durante el montaje fue cuando la película ganó una dimensión más interesante. Hay que dejar la puerta abierta para que el caos entre, para que la lluvia entre, para que los problemas entren. Ahí hay algo que sale de vos; no sé si es que nos pone más alerta o si nos pone más vivos, pero desarrolla la creatividad. Ese caos es deseable hoy. Y aprendí mucho haciendo documentales, ya que hay que manejar ese caos o esa situación que no está bajo control. Un caso típico es cuando llueve. Habitualmente, en una ficción lo clásico es buscar el plan b o filmar otro día, reprogramar. En el documental no, se filma la lluvia. Entonces la idea es agarrar esa estrategia del documental y aplicarla a la ficción.
