Cabe hacerse las preguntas de rutina al acercarse a la obra de un desconocido como Michael Roemer –subrayo enfáticamente su condición de desconocido, ya que lo es–: ¿por qué hacer una retrospectiva con su nombre en un festival europeo de cine en el 2025? ¿De qué manera entra su obra en el cine entendido como arte particular, como industria, como lenguaje? ¿En qué sentido los productos que llevan su nombre y que son presentados juntos aquí pueden pretender alcanzar la noción de obra conjunta?

Una obra tan abierta como la de Roemer presenta muchas respuestas posibles para estos interrogantes: es imprescindible comenzar de a poco. Michael Roemer nació en 1928 en Berlín, en el seno de una familia judía adinerada; en 1939 su familia, que había ido perdiendo sus formas de subsistencia y su dinero debido al gobierno nazi, lo envió a Inglaterra, y en 1945, a Estados Unidos. Allí, estudió literatura en Harvard, de donde se graduó en 1949 y en donde dirigió su primer largometraje (a lo largo de dos años, con un presupuesto estimado de 2300 dólares), A Touch of the Times, perdido. Durante los años siguientes produciría y dirigiría una serie de más de cien películas educativas para la Ford Foundation, de las que no se conserva ninguna. En estos años, comprendidos entre 1950 y 1962, aproximadamente, se encuentra el génesis de toda su obra posterior. La poética que Roemer perfeccionó durante los próximos veinte años de su carrera cinematográfica (si se le puede llamar una carrera cinematográfica) le debe gran parte de sus intereses a la noción del documental aprehendido en el trabajo rutinario y anodino de la producción de películas educativas.

La retrospectiva de su trabajo, que se encuentra actualmente dando vueltas por diversos festivales y cinematecas de Estados Unidos y Europa, comprende tres documentales realizados para televisión entre los años ‘60 y ‘70 (Cortile Cascino, Faces of Israel y Dying) y cuatro largometrajes de ficción, de los cuales uno solo (Nothing But a Man) tuvo un estreno comercial y alguna especie de éxito durante su estreno original. Los otros tres tuvieron extensos y complicados recorridos luego de su producción, que pueden ser repuestos en el texto que el Harvard Film Archive preparó para esta retrospectiva. Lo que nos toca a nosotros, entonces, es entender estas difíciles y diversas producciones como partes de una obra singular, completa y orgánica, que es, también, el resultado de una vida de trabajo: desde los años ‘70 y después de abandonar el trabajo de las películas educativas, Roemer se convirtió en profesor y catedrático en la Universidad de Yale, en donde enseñaría literatura hasta su jubilación, hace unos años.

Es sencillo, aunque también complejo, leer transversalmente sus películas de ficción y de no ficción a partir del documental, de la atenta observación de la realidad, y, por otro lado, de la ficcionalización de situaciones previamente observadas. Sus dos cortos documentales incluidos en la retrospectiva son lo más cercano que se conserva a su trabajo como director de películas educativas descartables: Cortile Cascino (1962) y Faces of Israel (1966) muestran dos realidades a partir de una cámara que busca ser lo más objetiva posible: un suburbio muy pobre en Palermo, Italia, y la vida para la comunidad judía en el (recientemente nuevo para el momento de su filmación) Estado de Israel. A pesar de su invaluable condición como documentos de realidades muy ajenas que siempre sirven para crear un puente, su forma termina siendo lo que uno más se imaginaría al pensar en programas informativos hechos para televisión en la década del ‘60 (a pesar de esto y de haber sido encargados y financiados por cadenas de televisión estadounidenses, ninguno de los dos fue finalmente transmitido al aire). En sus siguientes películas, Roemer pudo combinar esta base de no ficción con su intenso conocimiento de literatura y teatro.

Es relevante observar atentamente su documental Dying (1976), fruto de un trabajo de dos años de observación de pacientes con enfermedades terminales, realizado a partir de la perspectiva de los moribundos. Dividido en tres segmentos que siguen a tres pacientes distintos, la potencia de Dying en relación al tema que trata se dispersa unilateralmente a lo largo de su duración, con una condensación de tensión importante en el segundo bloque. Este sigue a un hombre de mediana edad llamado Bill, enfermo de cáncer, si bien el foco del episodio es su esposa Harriet. Roemer nos muestra a la pareja y a sus dos hijos preadolescentes yendo de paseo o en su casa realizando actividades rutinarias, sumado a varias escenas del matrimonio en consultorios médicos y a dos extensas conversaciones de Harriet a solas con médicos. En estas charlas se revelan los mayores miedos de la mujer: que la enfermedad de su esposo la deje sola con dos niños, y que tarde tanto en llevárselo como para que ella envejezca a su lado y ya no pueda encontrar un reemplazo de Bill para ayudarla en la crianza de los hijos. También, es en sus pequeñas escenas de exabruptos domésticos (Steven no hace la tarea y no practica el clarinete que le compramos, la casa está desordenada, Ken me grita y tengo que hacer la comida y limpiar y mi marido está en el hospital) en donde aparece la combinación de sensibilidades e inspiraciones que sirven al cineasta. Lo profundo aparece a través de lo microscópico, y la observación objetiva de la realidad es contaminada por los manierismos de una obra de teatro. No le basta a Roemer con la observación sosegada de formas de vida o sucesos que le parecen interesantes: como dramaturgo, tiene que llenarlas de pathos.

Nothing But a Man (1964), el “gran” éxito de Roemer, esgrime desde el primer momento esta mezcla de inspiraciones. Realizada en los años de la emergencia del cine independiente norteamericano siguiendo los desiguales pasos de películas como Little Fugitive (Ray Ashley, Morris Engel y Ruth Orkin, 1953), Shadows (John Cassavetes, 1959) y The Exiles (Kent Mackenzie, 1961)¹, es especialmente particular en su forma, estructura y contenido. Aúna la pretendida libertad de los nuevos cines jóvenes de los ‘60 con la rigidez de diálogo y drama de las obras de Tennessee Williams o Edward Albee y con la parca representación pictórica de la vida diaria estadounidense de posguerra de Edward Hopper, quien se convierte en un referente ineludible al tratar la obra posterior de Roemer. A través de diferentes cuadros o viñetas es narrada la historia de un matrimonio afroamericano y sus complicaciones para conseguir el tan anhelado american way of life: los actos de odio racial se suman a la repetición sistemática de traumas generacionales y a los prejuicios de clase (Josie, la mujer, es la hija del párroco del pueblo, mientras que Duff, su pretendiente y esposo, es un obrero que repetidamente pierde los trabajos que tanto le cuestan conseguir). Ver Nothing But a Man es, hoy (y debe haber sido en 1964), una experiencia absolutamente singular. Impresiona una combinación tan radical de formas de pensar la representación artística, y se suma a las deudas que se tiene hasta hoy en día con las películas independientes precursoras y olvidadas de los ‘50 y ‘60, films que lograron mostrar con absoluta sinceridad los problemas del día a día valiéndose de los más novedosos avances tecnológicos. Si transcurriera en un suburbio de Los Angeles, se podría incluir como precursora de las películas menospreciadas que Thom Andersen lista al final de su Los Angeles Plays Itself (2003); obras que, por su pequeñez, austeridad y falta de pretensiones absolutistas, lograron fijar una cosmovisión en el tiempo, una verdad en celuloide valiéndose de sus modos de producción como el medio más eficaz para transmitir significado².

Roemer también logra fijar una cosmovisión en el tiempo en The Plot Against Harry (1971), proyectada durante una semana en un cine de Seattle en su estreno original y luego redescubierta por su director en 1989, reestrenada ese mismo año en Estados Unidos y varios países europeos y en los festivales de Nueva York y Toronto, además de nominada a seis premios Independent Spirit. Sátira que observa de cerca el mundo judío de Nueva York con todas las extravagancias y los estereotipos esperados y elevados al máximo, la película resulta un éxito en el encapsulamiento de una cierta forma de vivir en un determinado momento. Recuerda a los mejores momentos del cine de Woody Allen de los ‘80, especialmente a Broadway Danny Rose (1984), pero supera su hermetismo para encontrar aperturas a sensibilidades inesperadas. Sin dejar de ser una sátira, evita aislar a sus personajes extraños y anómalos, ofreciéndoles la razón y la lógica que otros les niegan, movimiento que es posible emparentar a la afectividad irreverente de los hermanos Farrelly. En las escenas en espacios abiertos y de fiestas familiares encuentra la alegría de lo inesperado.

Es en sus dos últimas ficciones donde Roemer alcanza una versión ideal de su estética y de un cine que ilumina efímeramente, como un relámpago, la posterior producción estadounidense de dramas pequeños y medianos para el gran público. Pilgrim, Farewell (1980) y Vengeance is Mine (1984, originalmente estrenado como Haunted) fueron, en un principio, capítulos independientes de la serie de televisión antológica American Playhouse³, y como tales no se estrenaron en cines hasta el 2022. Corriéndose del registro teatral clásico de sus primeros largometrajes, para estas dos últimas películas Roemer vuelve a encontrar una fuerte referencia visual en los cuadros de Edward Hopper, además de tomar como referencia actoral un cine europeo violentamente silencioso a partir de premisas melodramáticas que tuvo en Maurice Pialat a su máximo exponente; cine que más adelante inspiraría las películas mínimas e independientes de Dan Sallitt, cuya All the Ships at Sea (2004) continúa la serie de personajes católicos reprimidos de Vengeance is Mine. Ambas son un placer visual, de actuaciones y de historia, y se valen enormemente de la observación en primer plano de la muerte de Dying para retratar a personajes lidiando con el final, o con la posibilidad de llegar a uno. Las mujeres desoladas de Hopper (por ejemplo en “New York Movie”, “Automat” o “Morning Sun”), que esperan a un costado del plano un sentimiento que no va a llegar, son acá interpretadas por Elizabeth Huddle y Brooke Adams (la única cara conocida en una película del director), desgarradas en la pantalla, destrozadas por sentimientos tan reales como el deseo de Harriet en Dying de que su marido muera de una buena vez. El trauma generacional reiterado de Nothing But a Man se suma a las intrigas románticas y a la negación de una subjetividad que de a poco se vuelve locura. Lo indecible del día a día encuentra en estas dos ficciones un escape, una forma de la representación de lo imposible, algo que Hopper también había encontrado en sus pinturas. Su “Cape Cod Evening” ilustra perfectamente los sentimientos transmitidos por las dos últimas obras de Roemer, todas las oportunidades desperdiciadas de una vida que salen a la luz en una tarde de verano, o, lo que es lo mismo, la fulgurante alegría de una tarde de verano destilada en una serie de oportunidades desperdiciadas. El drama montado en pocas locaciones, comprimido hasta su máxima expresión y explicitado sólo en un par de decisiones que acarrean un dolor inexpugnable es una de las marcas de autor de Hopper y también de Roemer, quien pasó completamente desapercibido al mostrar una y otra vez las realidades de las pequeñas familias del país que lo vio crecer.

Una retrospectiva de su trabajo es una experiencia muchas veces singular en sus múltiples variantes, y alimenta el deseo de que llegue a más lugares, de que continúe su paso por las pantallas que pueden apreciarla. Es esencial para entender el recorrido disperso, incómodo y zigzagueante del cine norteamericano desde sus primeras expresiones hasta las más novedosas, y tiende un puente entre las amplias audiencias que pueden llegar a ver por casualidad una miniserie en televisión y los quisquillosos públicos de festivales que muchas veces menosprecian a los más grandes talentos perennes en pos de novedades pasajeras. Roemer entendió la materia cinematográfica en la rutina del trabajo industrial, y utilizó sus recursos para plasmar la vida interior de un país que se negaba a reconocerla; es imperativo volver a recorrer silenciosamente esas avenidas, llorar bajo esos árboles, remar de a poco sobre esas aguas indiferentes.

Valentín Luvini nació en Belén de Escobar en el 2003. Le interesan y escribe sobre los entrecruzamientos del cine y la literatura en publicaciones como Taipei y En otro orden. Estudia la Licenciatura en Letras en la Universidad de Buenos Aires y desde el 2025 investiga como adscripto a la cátedra “B” de Literatura Argentina I de dicha universidad.

Notas:

1.  Para una clara historia del cine independiente de EEUU es útil leer Bretal, Álvaro. “Íntimos e interactivos: El mumblecore y sus antecedentes en el cine norteamericano”, en Mumblecore: exploraciones sobre el cine independiente norteamericano (Bretal, Porta, Zgaib, eds.). La Plata: Taipei Libros, 2023. Como explica Bretal, los casos de Engel y Morris, el primer Cassavetes o Mackenzie no pueden pensarse sino de manera aislada, “si bien con influencias y preocupaciones afines” (p. 47). ↩︎
2.  Diferentes a las de Roemer pero similares al espíritu y al contenido de Nothing But a Man, las películas recordadas por Andersen al final de su documental son Killer of Sheep (Charles Burnett, 1978), Bush Mama (Haile Gerima, 1979) y Bless Their Little Hearts (Billy Woodberry, 1983); pequeños retratos de familias afroamericanas en la miseria de la llegada de los años ‘80, hacen con los suburbios de Los Angeles lo que Roemer logra con los pueblos sureños en Nothing But a Man y con los de New England en Pilgrim, Farewell y Vengeance is Mine. ↩︎
3.  Resulta relevante prestar atención a esta serie de televisión, producida y emitida por PBS entre 1982 y 1996. Solo la primera temporada, en la que se estrenó Pilgrim, Farewell, también incluyó telefilms como Who Am I This Time?, dirigido por Jonathan Demme a partir de un cuento de Kurt Vonnegut, y The Ballad of Gregorio Cortez, dirigido por Robert M. Young, frecuente colaborador y amigo de Roemer y figura escondida a descubrir de cierto (otro) cine marginal hecho en Estados Unidos. American Playhouse también incluyó a Nothing But a Man como parte de su segunda temporada. ↩︎