El siguiente texto fue leído por Tomás Binder en la presentación del libro de Emilio Bernini La figura en el tapiz. Estudios sobre cine, audiovisual y literatura (Taipei Libros, 2025) el pasado 13 de abril, donde Bernini y Binder compartieron mesa con Santiago Mariñas y Lucía Salas.

1.

Querría empezar por el principio. Por la primera sección del libro, que en términos históricos, cronológicos, se ocupa en realidad de la última de las edades de la imagen. Esa primera sección se titula “Después del cine, contra el cine”, y el primer texto se titula “Salir del cine. Devenir y mutaciones de las imágenes”. Con lo cual, como señalan Edgardo Pígoli y Román Settón en su prólogo, el libro está organizado al modo de un largo flashback: empieza por el presente y se remonta al pasado. Empieza por el final, diríamos. Por eso, en términos de edición —es decir, de montaje— la primera pregunta que querría plantear es: ¿por qué empezar por el final? ¿Por qué empezar saliendo del cine, después del cine, antes incluso de haber entrado a él? ¿Por qué no empezar, por ejemplo, con el texto sobre los años fundacionales del cine mudo argentino? Pienso, por supuesto, en “Tres imaginarios para el cine”, que no sólo no es el primero sino que es además el último de los ensayos del libro. 

Una explicación posible, pero errada, sería la de la teleología. Es decir, la decisión de empezar por el final supondría la tesis de que en el comienzo, agazapadas, están las causas finales de un largo proceso. Por lo tanto, la idea de que este “salir del cine” sería después de todo (o antes que nada) el telos de una historia del cine predestinada a una progresiva disgregación o diseminación. De algún modo, un telos apocalíptico. Pero reitero que la explicación teleológica es por supuesto errada, dado que en ninguno de los textos de Bernini se sugieren modelos históricos o historiográficos totalizantes. En ninguno de estos textos aparece tampoco el tono lúgubre de un final inevitable o anunciado. Diría incluso que ni siquiera se trata aquí de un final; ni se sugiere que ese final, de existir, sería merecedor de un lamento. Sin embargo, no deja de haber en este comienzo una suerte de epifanía retrospectiva, cuando Bernini afirma en las últimas líneas, no una teleología, pero sí el esbozo, digamos así, de una verdad subyacente a la historia del cine. En las últimas páginas de ese primer ensayo leemos que “la historia del cine, y en ella, la historia de las vanguardias, no puede ya considerarse desde el modelo de la ruptura o de la tabla rasa, sino como un juego de metamorfosis y de mutaciones, que es preciso tener en cuenta ahora que el cine ya ha dejado de fundarse ontológicamente para volverse, como siempre ha sido, una serie de fenómenos discontinuos, heterogéneos y sin finalidad, en la que hay que incluir, sin dudas, la instalación”. Parece inevitable subrayar aquel “como siempre ha sido”. Es decir que el “salir del cine” que define a la contemporaneidad del audiovisual, la disgregación de las imágenes en las videoinstalaciones o el arte digital, habría expuesto un movimiento que estuvo siempre allí, por fuera de cualquier determinación ontológica, esperando el momento de su manifestación.

Quizá las tesis de Bernini sobre la historicidad del cine puedan despejarse si prestamos atención a aquella idea que rescata de Érik Bullot, cuando afirma que la historia del cine debe pensarse de acuerdo a la lógica temporal del “futuro anterior”, nuestro futuro compuesto. Lo que le importa a Bullot del futuro anterior es que “expresa un falso futuro como cumplido”. Es decir, el futuro anterior da por hecho un futuro que en rigor todavía no ha sucedido, y lo da por hecho en función de un futuro ulterior. En cualquier caso, lo que le interesa a Bernini de la historia propuesta por Bullot es el modo en que impone para el presente de la imagen “una torsión temporal”. El hecho de que solicita que se piense el presente de la imagen desde promesas anteriores, que podrían o no haberse realizado. En otras palabras, a Bernini parece importarle el carácter precario, quizá tentativo, como mucho hipotético, de cualquier relato de origen. Por eso nos habla de “el retorno paradójico a un origen sustraído”. 

Con lo cual tenemos por un lado la tesis de una discontinuidad y una heterogeneidad, digamos así, “constitutivas”. Por otro, la voluntad de pensar esas heterogeneidades desde “un origen sustraído”, y desde un origen que desde esa sustracción abre e interpela. ¿Pero cuál es ese origen? ¿Sustraído cuándo, y cómo? ¿Existió como tal?

2.

Preguntar por el “origen sustraído” implica preguntar por la que es a todas luces la lógica más insistente en estos ensayos, y sobre todo en las dos primeras secciones de La figura en el tapiz. Pienso en la lógica de la posterioridad. Porque es notable cómo una y otra vez reaparece en la escritura de Bernini el prefijo “pos”. En estos textos se habla del pos-cine, del pos-espectador, de lo pos-documental, de lo pos-autoral y de la pos-ficción; pero también de lo que está después de la figura del testigo, o de la potencia del registro, o del registro del acontecimiento. Vale entonces detenerse en el sentido de esta obstinación por la posterioridad.

La pregunta por lo que viene después fue siempre una preocupación para Bernini, al menos desde aquel número de Kilómetro 111 que planteó —por primera vez en la Argentina, quizá— la pregunta respecto del cine contemporáneo. El número 4, de 2003. Para aquella ocasión Emilio escribió “Un proyecto inconcluso”, su gran intervención respecto del cine argentino de los noventa, que por supuesto es parte de La figura en el tapiz. Un ensayo que no deja de ser representativo, veinte años después, de su pensamiento sobre el cine, al punto de que aparecen allí ideas o inquietudes (figuras, habría que decir) que por momentos vuelven en textos más actuales. 

De ese ensayo quiero retomar dos preguntas. La primera es la pregunta por el autor, y en particular por la naturaleza de un cine “pos-autoral” —aunque aquí, todavía, no lo dice de este modo—. Llamado a describir la escena del cine de los noventa, Bernini piensa el ocaso de la figura del autor, o en todo caso su redefinición, a partir de una serie de desplazamientos. Por un lado, describe la relación que los autores del nuevo cine habrían tenido con la televisión: a diferencia de los cineastas modernos de la generación del 60, los nuevos cineastas, dice, se definen por una cierta “indiferencia” respecto de la diversidad y especificidad de los medios. En pocas palabras, no habría habido ni impugnación ideológica ni negatividad formal respecto de los códigos televisivos. (Esta cuestión reaparece, además, en otro ensayo reciente, en relación a la integración de los cineastas a la lógica productiva de las series televisivas). Pero sobre la base de esta observación Bernini propone otra, cuando toma a Fredric Jameson y agrega que los cineastas de los noventa parecieron desentenderse de toda inquietud respecto de la “legitimación histórica de las formas”. Leemos que los procedimientos que los cineastas contemporáneos toman del cine moderno “no responden ya [como en aquellos casos] a una situación histórica precisa, y no obtienen por ello, en la historia contemporánea, una legitimación semejante”. En cambio, “su necesidad debe buscarse entonces en las formaciones de los cineastas, en el arbitrio de los autores, y aun en la continuación no pensada y tardía de un ciclo moderno interrumpido en la Argentina”. Más allá de la tesis historiográfica, que en algún momento alguien debería retomar, quiero agregar al margen un comentario estilístico: es notable el modo en que en el final de cada ensayo, incluso de cada sección de sus ensayos, Bernini no deja de diseminar el sentido. En sus textos el punto de llegada nunca es propiamente un punto de llegada, porque al llegar nunca dejan de abrirse otros hilos discursivos. Quizá sea esta la clave en que haya que entender la metáfora del tapiz: la escritura de Bernini se detiene por momentos en figuras conceptuales, en formas o cierres provisorios, pero esas formas están tensionadas por un movimiento de indagación que no encuentra reposo.

En esa diseminación, precisamente, la cuestión del autorismo deriva en la otra gran pregunta de “Un proyecto inconcluso”, que es la pregunta por la formación de los cineastas contemporáneos. Muy tempranamente, Bernini pone la mirada en algo a lo que no muchos prestan atención, y que él conoce bien: el aprendizaje del cine en las universidades, pero también en los festivales internacionales. Es decir, piensa el cine, la práctica de los cineastas, partiendo de la pregunta por la cinefilia. Lo que equivale a decir que piensa las imágenes al interior de una correlación con las subjetividades que las producen, que es además una correlación históricamente e institucionalmente determinada. Pensaba en esto, sobre todo, cuando decía que este ensayo de 2003 prefiguraba algunas de las preocupaciones centrales de los ensayos más recientes. En “Un proyecto inconcluso”, Emilio habla de un saber del cine mediado por el aula, y sugiere que esta mediación académica puede explicar, al menos en parte, la deshistorización de las formas. En “Salir del cine”, de 2018, retoma esa pregunta por una cinefilia contemporánea (es decir, por una “pos-cinefilia”), pero ahora con un horizonte que ya no es el de la prolongación, todavía cinematográfica, del proyecto moderno. 

3.

Antes de volver a aquel ensayo, reitero la pregunta del principio. ¿Por qué empezar por el final? ¿Cuál es el futuro anterior que está traficando allí Bernini? ¿Qué está antes, o habría estado antes, de lo que está después? ¿Desde qué promesa pasada se interpela al futuro? Leyendo el primer ensayo del libro, sospecho que la respuesta a esta pregunta no es tan secreta, y tiene nombre y apellido. El nombre es Serge, y el apellido es Daney. El crítico francés no aparece citado más de seis o siete veces en La figura en el tapiz, pero su fantasma recorre sus páginas. En este primer texto, por lo pronto, Bernini lo caracteriza como “el cinéfilo moderno por excelencia”: aquel que afirmó un vínculo constitutivo entre el cine y la vida, de acuerdo a su famosa reescritura del término cinéphiles (cinéfilos) como ciné-fils (hijos del cine). 

Fiel a aquella lógica de la posterioridad, lo que importa en este comienzo es la disolución de ese vínculo. Es decir, para Bernini “salir del cine” no supone solamente la desaparición de las salas, primero con la televisión, después con el videocassette, finalmente con el streaming y el celular. Antes y a través de todo esto, salir del cine implica salir de lo que él llama una “experiencia del cine”. Cito un párrafo que considero central. “La experiencia actual del cine ya no puede producir esa impresión del mundo en el cuerpo y la subjetividad, porque no depende únicamente de los espacios exclusivos de proyección, ni del mismo sonido envolvente, ni de la misma luz y ya no fomenta la misma sociabilidad ni la misma formación, porque el uso del cine es crecientemente doméstico, privado, o profesional. En esto mismo, entre el cine y la vida parece instalarse cierta indiferencia creciente: lo que vemos del mundo en la huella que es la imagen no nos involucra del mismo modo, con todo el cuerpo, inmovilizado durante horas, en la sala cinematográfica. Esos dos ámbitos parecen estar cada vez más separados”. Otra vez, “una cierta indiferencia”. La misma figura que en aquel texto temprano sobre el nuevo cine de los noventa.

Pero el final de aquella experiencia del cine no suscita en la escritura de Bernini una respuesta melancólica. Si se admite el giro freudiano, quiero sostener que el rasgo sobresaliente de estos textos está en la decisión de elaborar el duelo. Mejor aún, quiero preguntar si acaso el pensamiento de Bernini sobre el cine, y en particular sobre el cine moderno, no puede leerse a partir de aquella idea derridiana del “duelo imposible”: un duelo que no se resuelve, que no “termina”, pero no porque el Yo sea patológico, no porque quede fijado a su objeto, sino porque lo perdido, en su alteridad, no podría ser interiorizado sin ser traicionado. A diferencia del duelo freudiano, el duelo imposible que piensa Derrida es aquel que, justamente después del final, respeta al muerto en su distancia. Es decir, se mantiene abierto al asedio del fantasma. Quiero pensar en estos términos, en estos textos, la posterioridad de Daney, y por lo tanto la de aquella experiencia vital del cine. Pero también quiero pensar en estos términos lo que en un sentido amplio llamaría una “politicidad moderna” de la imagen: aquella que Bernini piensa, por dar un ejemplo, en sus textos sobre la violencia política en América Latina. Estos pasados que ya no nos pertenecen no dejan de constituir en La figura en el tapiz la insistencia desde la cual se interroga todo el cine. Vuelvo a las categorías del comienzo: la fidelidad a un origen sustraído, que ya no está pero que tampoco termina de irse.

Es una posición crítica y metodológica, pero a la vez quiero preguntar si el método no proviene a la vez de una posición generacional que estos textos habitan con singular lucidez. Después de todo, la posición de Bernini es propiamente liminal. No es, en sentido estricto, un cinéfilo moderno, porque su despertar cinéfilo fue contemporáneo al VHS, pero además porque su cinefilia estuvo y está mediada por un saber académico. Pero tampoco pertenece a la generación cinéfila formada en las escuelas, en los festivales, y en la accesibilidad irrestricta de internet. Pienso entonces su cinefilia como una cinefilia que se inscribe entre una generación y otra. Desde ese intervalo, ni sobreactúa la nostalgia por lo que no vivió ni naturaliza la pérdida desde una contemporaneidad que tampoco le es propia. 

4.

Quiero terminar con un breve comentario sobre una de las muchas invenciones conceptuales a partir de las cuales se piensa la imagen contemporánea en La figura en el tapiz. Bernini habla del cine de la “indeterminación epistémica”, retomando a la vez una categoría que había acuñado en 2008, en su extraordinario libro sobre Silvia Prieto: la de un cine de la “abstención del juicio”.

El cine de la indeterminación epistémica es el cine que se ubica entre la epistemología documental y la epistemología ficcional, y que al hacerlo “altera las expectativas tanto del documental como de la ficción”. Para no extenderme demasiado, quiero mencionar sólo una de las tres modalidades que propone Bernini en relación a esta indeterminación. Él habla del “testimonio disociado del testigo”, y refiere a Kurz davor ist es passiert (Anja Salomonowitz, 2006), donde los testimonios de mujeres que fueron víctimas de trata son enunciados por otros sujetos, ajenos a aquella experiencia, e incluso por actores. Partiendo de este desplazamiento, nos dice que Salomonowitz “desarticula el fundamento de verdad documental, que se asentaba (y aún se asienta) en el cuerpo y la voz del testigo y en la experiencia del que testimonia”. Otra vez, estamos después de Daney y después del cine moderno: el testimonio ya no se asienta en el cuerpo, ni en la voz, ni siquiera en una experiencia que pueda validarlo. Pero en este caso la oclusión de la experiencia no supone su disgregación en el espacio instalativo, sino la inscripción, en la propia imagen, de un desconcierto (y un desarraigo) que Bernini piensa en términos históricos. Por eso la tesis central de este ensayo es aquella que opone la reflexividad de este cine de la indeterminación —un posdocumental, habría que agregar— a la reflexividad que el documental moderno pudo ejercer ante los propios procedimientos de construcción de verdad documental. Bernini menciona a F for Fake (Welles, 1975) y a Jogo de cena (Coutinho, 2007), pero la lista podría extenderse a tantos otros films pertenecientes a las que Bill Nichols llamó las modalidades interactiva y reflexiva del documental. A diferencia de aquellos documentales modernos, el posdocumental de la indeterminación epistémica no estaría regido por “un objetivo ilustrado, pedagógico, ya crítico, ya de denuncia, de concientización, o de oposición”. Después de aquellas pedagogías, lo que despierta el interés de Bernini es el modo en que estos documentales presentan “un mundo incierto, cuyo sentido vacila”. ¿Cómo leer esta vacilación? ¿Cómo leer, junto a ella, la observación insignificante de la que habla Bernini algunas páginas después, cuando agrega que “lo posdocumental consiste [también] en vaciar de acontecimiento la observación documental”? Sin acontecimiento, sin epistemología, sin negatividad y sin juicio. El cine que quiere ver Emilio es aquel que asume para sí las posterioridades de un proyecto inconcluso.

El cine que quiere ver, pero sobre todo el modo en que quiere mirarlo. Porque la “abstención del juicio” del cine de la indeterminación epistémica es tanto una condición de la imagen como la condición de una mirada que yo querría llamar fenomenológica: suspender el juicio implica siempre mirar de nuevo y mirar mejor. Desde esta abstención, precisamente, Bernini busca en el cine contemporáneo los síntomas de una imagen que hace tiempo traicionó sus promesas. Después de la episteme del testimonio, después de los relatos teleológicos de la modernidad, después de la experiencia de la cinefilia y de las imágenes de la revolución. En la decisión obstinada de hacerse eco de esas posteridades, diría, está la potencia hermenéutica de esta escritura.