Entre el 12 y el 31 de octubre de 2025, el Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata FestiFreak presentó “Seijun Suzuki: el irreverente”, una retrospectiva de cinco películas del cineasta japonés. La muestra estuvo integrada por films enviados especialmente por The Japan Foundation en copias en 35 mm.
Entre 1956 y 1967, Suzuki dirigió cuarenta películas para la compañía Nikkatsu, mayormente en el género yakuza. El estreno de Branded to Kill en junio de 1967 significó un reconocimiento crítico, pero también la expulsión de Suzuki de la empresa. Kyusaku Hori, su presidente, incluso tomó la decisión de frenar la distribución de los films del cineasta, argumentando que “Nikkatsu no podía permitirse el lujo de cultivar una reputación de hacer películas comprendidas solo por un público exclusivo” y que “proyectar películas incomprensibles y, por lo tanto, malas, deshonraría a la compañía”. El cineasta y la empresa se vieron sumergidos en una batalla legal que duraría tres años. Por fuera de unos pocos proyectos televisivos, Suzuki recién volvería a dirigir una película diez años después. El estreno de A Tale of Sorrow and Sadness (1977) marca el inicio de una nueva etapa de su filmografía, claramente diferenciada del período en Nikkatsu, enfocado en películas de acción de bajo presupuesto.
En “Seijun Suzuki: el irreverente”, el FestiFreak proyectó cinco películas dirigidas para la compañía. Como suele ocurrir desde hace muchos años, cada proyección estuvo acompañada por la edición de un fanzine con un texto crítico. En esta primera publicación presentamos textos de Valentín Luvini sobre Underworld Beauty (1958), Griselda Soriano sobre Tattooed Life (1965) y Cristian Ulloa sobre Carmen from Kawachi (1966).
Una ficción japonesa del dinero
(sobre Ankokugai no bijo [Underworld Beauty], 1958)
Ver las primeras películas de un director con una carrera tan extensa como la extensísima de Seijun Suzuki implica estar atento a indicios temáticos, espaciales, de atmósfera y de sentimiento que reaparecerán a lo largo de todas sus obras posteriores. Si Koroshi no Rakuin (Branded to Kill, 1967) conforma una especie de summum posmodernista de sus primeros intereses —en su explicitación de las reglas de la película de gangsters [en este caso, de yakuza], en su hipérbole de los juegos visuales y estéticos del cine japonés clásico confrontados con la experimentación de la imagen de los años 60, y en su desinterés por una explicación lógica de lo que ocurre en pantalla—, sus películas previas van formando, de manera más contenida y cronometrada, intereses que no podían sino implosionar al finalizar la década. Entre 1956 y 1963, Suzuki dirigió aproximadamente treinta películas de bajo presupuesto para los estudios Nikkatsu, la gran mayoría centradas en jóvenes desilusionados con el mundo en el que les tocó vivir. Es el caso, por ejemplo, de grandes desconocidas como Subete ga kurutteru (Everything Goes Wrong, 1960), acerca de dos hermanos llevados hacia la delincuencia, o Suppadaka no nenrei (Age of Nudity, 1959), en la que un grupo de ladrones preadolescentes de bajo calibre se ven envueltos en una compleja trama que ni ellos ni nosotros llegamos a entender. El mundo exterior al que habitan estos jóvenes se les aparece como incomprensible, a pesar de, o quizás debido a, que sus inmediaciones se encuentran asoladas por el olvido, el desinterés y la desidia. Es preciso leer esas primeras obras, en las que la tensión va escalando hasta culminar en el desbarranco epistemológico y sensorial que es Koroshi no Rakuin, para alcanzar un entendimiento del mundo en conflicto que Suzuki necesita observar para luego reventar en pedazos. Ankokugai no bijo (Underworld Beauty, 1958) es un claro ejemplo de esto.
En este caso, la fragmentación del mundo representado se nos da a través de dos elementos: la inscripción a pleno de la película en el género de yakuza-eiga, y el uso de un macguffin como centro y piedra rosetta de la trama y de las relaciones entre los personajes. Lo que se cuenta es sencillo: un hombre que en otro tiempo perteneció a un clan de yakuza vuelve de haber pasado un tiempo en la cárcel; lo primero que hace es recuperar unos diamantes que había escondido. Esos diamantes llevarán hacia adelante la hora y media de película. En su atención a esos objetos y a la importancia de entender las relaciones de cualquier película de su género, Ankokugai no bijo encuentra un poder arrollador que termina obliterando la fundación de su propia estructura. Acá no es un grupo homogéneo el que se enfrenta al mundo exterior, sino que es la propia heterogeneidad de ese grupo y sus nunca solucionadas fundamentaciones las que terminan por destruirlo desde adentro. En un clásico texto de 1974, Paul Schrader lee las bases de las yakuza-eiga: “No reflejan el dilema de la movilidad social presente en las películas de gangsters de los años 30 ni la desesperanza del noir de posguerra”; se encargarán, entonces, de tratar la fricción entre el giri (deber) y el ninjo (humanidad) interiores del protagonista1. En el mundo de Ankokugai no bijo, el deber y la humanidad están difuminándose todo el tiempo, y ese desamparo entra constantemente en el material fílmico. La escena que posibilita todo el resto de la película sucede en una terraza, y consiste en una transacción de dinero fallida. Un comprador desconocido se enfrenta a vendedores desconocidos que inmediatamente son sorprendidos por atacantes enmascarados; la cámara mantiene siempre distancia y frialdad con respecto a todos los participantes. Alguien se tira de la terraza para salvar a los diamantes, cae, todos los demás lo persiguen. Si hay deber es solo hacia los diamantes, y si hay humanidad, está mitigada por la ambición descontrolada. Los pocos primeros planos que hay en la secuencia (y, pensándolo bien, en gran parte de la película) son de los diamantes, en las manos de alguien o de otro, manos anónimas que intentan apropiarse de un objeto cuyo valor irá creciendo a medida que transcurra la acción.
La película podría ser leída como una “ficción del dinero”, como las entiende Alejandra Laera: novelas que tienen como protagonista no-héroe al dinero, “un dinero que, en vez de mostrar su potencial heroicidad, declaraba la imposibilidad de ser, para siempre y con la forma que fuere, un héroe moderno”, presentado “en su sentido más extremadamente literal, […] no como signo de intercambio infinito: se muestra como sí mismo, como dinero, antes de su transfiguración”2. En la película de Suzuki, ese dinero constituye irremediablemente una literalidad: se presenta en forma de diamantes que nunca significan más que su propia forma. Nunca ninguno de los personajes plantea una forma de utilizar esos diamantes para conseguir otra cosa, sino que su propia existencia es suficiente para provocar el desmantelamiento de una red de sentido que funcionaba hasta el momento de la narración. El protagonista, que en una primera instancia aún mantiene algunos rasgos de heroicidad en sí, dice querer venderlos para poder darle ese hipotético dinero a un amigo; esa venta nunca se puede llevar a cabo y solo la idea de un acto de generosidad produce la muerte del mismo que en un primer momento él había querido ayudar. Ankokugai no bijo es una ficción del dinero en tanto la posibilidad o la misma idea de este rodea todos los movimientos y las decisiones de los personajes: los une y los separa, los provoca a llevar adelante sus impulsos más inesperados solo para conseguirlo. De más está decir que ese dinero mismo nunca se concreta, y su imposibilidad para constituir una heroicidad moderna nos queda como su única característica fundamental.
Ankokugai no bijo, a su vez, puede anclarse en dos escenas diferentes, que se encuentran al comienzo y al final. La primera constituye la aparición de la bella del submundo del título haciendo de modelo para su novio, escultor, quien debe irse de repente hacia la transacción en la terraza del submundo y la deja desnuda y encerrada, sola en su atelier. La segunda es una escena de disparos que ayuda a concluir la narración, que termina de definir cómo termina todo. Lo que las une, además del elemento de dinero en el fuera de campo que dirime cómo se van a desarrollar, es la mediación de la cámara para la representación completa de la situación. El cuerpo de la mujer en la primera nunca aparece completamente desnudo, siempre tapado por puertas, ventanas, marcos, cuadros, toallas. Y los disparos del final nunca terminan de entenderse de dónde vienen, hacia dónde van, quién los emite y por qué. Esta película depende de la cuidadosa disposición que hace Suzuki de las personas en el cuadro y en lo brusco de su montaje y edición, dos aspectos estilísticos de los que nunca pudo prescindir y que seguiría perfeccionando durante toda su carrera3. Las situaciones son claras y confusas a la vez, perfectamente coordinadas y casi improvisadas en su imprecisión.
Por esto, el final suzukiano termina siempre con la destrucción completa de las bases mismas de la película. Como mucho más adelante haría en Hishū monogatari (A Tale of Sorrow and Sadness, 1977), con el televisor que había llevado a la protagonista a la fama reventado y en llamas, en el final de Ankokugai no bijo decide prender fuego a los diamantes que, se nos había advertido muchas veces antes, no pueden prenderse fuego. La ficción del dinero solo puede resolverse destruyendo la misma posibilidad de este. Al final de la continuada y paulatinamente creciente insatisfacción de los protagonistas con su mundo marginal (que para 1967, en Koroshi no Rakuin, se extrapolaría al resto del imposible mundo moderno) solo está la destrucción del mismo. Las reglas del yakuza y del sexo ya no importan, parece decirnos Suzuki. Ya no hay códigos que mantener en pie. Solamente quedan dos diamantes, perdidos en el carbón, titilando levemente y recordándonos una posibilidad de escape clausurada, una esperanza que claudica ante su propia existencia.
Notas: (1) Paul Schrader, “YAKUZA-EIGA: A Primer”, Film Comment 10(1), enero-febrero 1974, pp. 9-17. La traducción es mía, p. 10. (2) Alejandra Laera, Ficciones del dinero: Argentina 1890-2001, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2014, pp. 16-17, las itálicas del original. Laera trabaja con un corpus completamente diferente al aquí tratado, pero la idea detrás de sus ficciones puede ayudar a diversísimos análisis. (3) Kōshi Ueno, “Olvidando nombres extranjeros. Entrevista a Seijun Suzuki”, traducción de Valentín Luvini, en Taipei. Crítica de cine, 21 de octubre de 2025.
El estallido de un género
Griselda Soriano
(sobre Irezumi ichidai [Tattooed Life], 1965)
Corre el año 1926, el primer año de la era Showa, y Tetsu cumple con la misión de matar a un hombre, miembro de un clan enemigo. Tetsu es joven y bastante ingenuo, y se integró a la yakuza luego de perder a sus padres para intentar darle una vida mejor a su hermano menor, Kenji, quien, ajeno al mundo del crimen organizado, sueña con estudiar arte. Pero Tetsu no sabe que lo están usando y que fue traicionado por su propio clan, que le tiende una trampa para deshacerse de él. A las puertas de la muerte, un aterrorizado Kenji logra salvarlo y, en el mismo acto en que empuña un arma por primera vez, se convierte en asesino y blanco de la yakuza y de la policía al mismo tiempo.
Obligados a huir, Tetsu y Kenji intentan escapar a la lejana Manchuria y empezar una nueva vida, pero son engañados por un estafador que les promete ayudarlos a embarcar y les roba todo su dinero, y quedan varados en un pequeño pueblito costero. Sin los recursos necesarios para seguir camino, y con un policía de relucientes zapatos rojos de charol al acecho, Tetsu y Kenji ocultan su identidad (y el cuerpo tatuado que la devela) y así, haciéndose pasar por un par de vagabundos sin papeles, consiguen trabajo en un túnel en construcción junto a un grupo variopinto de obreros. Pero ¿realmente es posible escapar de las malas decisiones del pasado? Esta pregunta que tantas veces fue formulada en el género de yakuzas, cuyo determinismo se condensa en las marcas que llevan los personajes en la piel. se reitera y se expande en Tattooed Life: la película pega un vuelco para centrarse, después de su primer acto, no tanto en la violencia como en sus consecuencias.
El punto de partida puede hacernos pensar que estamos ante una película más del género, pero este nunca es el caso con Suzuki y Tattooed Life no es la excepción. El vagabundo misterioso que escapa de su pasado, los viejos códigos versus la modernidad corrupta, el yakuza que se alinea con las desventuras de los trabajadores, las clases populares contra los poderosos: todas las figuras que poblaban el ninkyō eiga —el popular subgénero de “caballeros”, películas de época pobladas de criminales heroicos y honorables— sobrevuelan esta película de un modo u otro.
Pero Suzuki sabe cómo torcer el género desde sus entrañas y así, después de una introducción que aparenta ser un poco más convencional, los personajes toman otro rumbo, y con ellos también la película. Tattooed Life muta por momentos en una suerte de slice-of-life con pinceladas de melodrama, humor y una inesperada calidez. Tetsu, paradójicamente el más ingenuo de los dos hermanos, se hace querer entre los trabajadores y descubre una forma de la lealtad muy distinta a la del crimen organizado. A Kenji, que teme ya no poder volver a hacer arte ahora que tiene las manos manchadas de sangre, lo consume la pasión cuando encuentra por el camino a una musa inesperada (a veces, dibujar desnuda a la mujer incorrecta puede ser tan peligroso como matar a un hombre). También el torpe Tetsu conoce algo parecido al amor en una mujer de iniciativa fuerte (sorprende en esta película lo corridos que están de las expectativas del género, en ambos sentidos de la palabra, sus personajes femeninos), aunque no sepa muy bien qué hacer con eso.
Los dos hermanos alcanzan a atisbar otra vida posible, no exenta de problemas pero ciertamente más luminosa. Y con ellos también nosotros, los espectadores, nos asomamos a una versión más esperanzada del género, aunque sea por un momento. Pero al fin y al cabo esta no deja de ser una película de yakuzas: cada tanto, el plano detalle de unos zapatos rojos nos recuerda que, por mucho que Tetsu y Kenji se esfuercen por olvidarlo, el destino acecha al final del camino. Las amenazas que se ciernen sobre los hermanos se van multiplicando, revelándose como una red que los aprisiona casi sin que se den cuenta. En contraste con la extraña candidez que los habita, cuando la violencia finalmente los alcanza hace estallar no solo su ilusión un poco infantil de dejar el pasado atrás (la orfandad de estos hombres-niños es subrayada y evidente a lo largo de toda la película, y hay más de una referencia edípica dando vueltas por ahí); también estalla, junto a los sueños de los protagonistas, el mismo relato cinematográfico.
Si bien Suzuki desliza a lo largo de toda la película pequeños experimentos formales (por aquí y por allá, un corte, una inusual posición de cámara, un salto de eje o un acento de color van comentando las desventuras de los personajes, para quien quiera estar atento a ello), es en el desenlace de Tattooed Life donde se condensa la promesa de aquel cineasta de culto en que Suzuki se convertiría años después. Cuando finalmente Tetsu se ve obligado a confrontar su pasado, el rojo deja de ser un detalle para transformarse en una mancha que lo tiñe todo, la certeza de un Apocalipsis más que anunciado que se expande a lo largo del cielo abriendo una secuencia de belleza sobrecogedora, en la cual el color, el montaje, el encuadre, el movimiento, la luz y unos cuántos puntos de vista imposibles transforman la batalla final en una fiesta expresionista que por momentos bordea la abstracción.
Esta secuencia final es también una sorprendente y arriesgadísima declaración de principios para Suzuki como cineasta, y una ventana abierta hacia su futuro cercano: sus experimentos con el género se profundizaron a lo largo de los años siguientes y poco después, en 1967, la modernísima Marcado para matar le costó su trabajo en el estudio Nikkatsu, abriendo una década de inactividad forzada en su carrera. El germen de esa revolución en ciernes anida en el tercer acto de Tattooed Life, y las esquirlas de su estallido llegaron tan lejos que seguimos tropezándonos con ellas durante décadas y todavía hoy, lo sepamos o no: como ese rojo furioso que de pronto se vuelca sobre la vida del desafortunado Tetsu pero con consecuencias mucho más felices, su influencia ha teñido las películas de Takeshi Kitano, Takashi Miike, Sion Sono, Johnnie To o, de este lado del océano, Quentin Tarantino y Jim Jarmusch, entre muchísimos otros cineastas. Si hace falta una muestra más que evidente, ahí está el homenaje que un fascinado Tarantino le rindió en Kill Bill (2003) para comprobarlo.
Quienes dicen que las escenas de acción de Suzuki son “teatrales” (ay, ese lugar común que tan poco dice sobre una película) ¿por su trabajo obsesivo con la puesta en escena y la coreografía? ¿por sus encuadres? ¿por los movimientos que atraviesan el plano de un extremo a otro en dirección horizontal y también en profundidad? quizás estén perdiendo de vista algo (o mucho) de lo que define su potencia. Hay en ellas, sin dudas, un intenso diálogo con la herencia de los múltiples géneros del teatro japonés, en los que reina el artificio y el distanciamiento. Pero la fuerza de su obra irradia desde el corazón mismo del cine: Suzuki es un hombre de la imagen en movimiento, en todo el sentido que esta frase conlleva, y los últimos minutos de Tattooed Life son, quizás, una de las pruebas más contundentes.
Variaciones sobre Carmen
Cristian Ulloa
(sobre Kawachi Karumen [Carmen from Kawachi], 1966)
Estrenada en el Théâtre de l’Opéra-Comique de París en 1875, Carmen de Georges Bizet tenía un brillante futuro por delante. Destinada a convertirse en una de las obras más populares del repertorio operístico, sería representada, adaptada y grabada en teatros y salas de todo el mundo a lo largo del siglo XX, y su autor sería incluido en la lista de los grandes nombres dentro del género. Su éxito internacional era, sin embargo, difícil de intuir en el momento de su primera exhibición. Con críticas negativas y una respuesta más bien moderada de la taquilla, Carmen ganaría su lugar en el canon clásico años más tarde, tras la muerte de Bizet, quien jamás llegó a saber del fenómeno masivo que protagonizaría su obra.
También en París, apenas veinte años después —y en un sótano a tan solo seis cuadras del Théâtre de l’Opéra-Comique—, otro invento que moldearía la cultura popular del próximo siglo tenía su presentación en público. En el Salon indien du Grand Café los hermanos Lumière ofrecían la primera función comercial del cinematógrafo frente a una audiencia de 33 personas. Y así, con sus salas llenas por la mitad, en el mismo barrio de París, daban sus primeros pasos una obra musical y un nuevo arte que cruzarían varias veces sus caminos. Solo en el período mudo encontramos versiones de Ernst Lubitsch, Cecil B. DeMille, Charles Chaplin, Jacques Feyder, o incluso películas perdidas, como la Carmen protagonizada por Theda Bara y dirigida por Raoul Walsh en 1915. La atracción magnética que la obra de Bizet tuvo para el cine desde sus inicios es evidente.
Carmen de Kawachi es una versión de esta ópera que nace luego de pasar por dos prismas deformantes. En primer lugar, la película adapta una novela homónima del escritor japonés Toko Kon, quien en los años inmediatamente anteriores a este estreno ya había visto novelas suyas llevadas a la pantalla grande seis veces (entre otros, por Shōhei Imamura, Kinuyo Tanaka, e incluso el mismo Suzuki en dos ocasiones anteriores). En casi todos esos casos, Kawachi, la región rural del sur de Japón en la que él vivía hacía décadas, era parte del título. Su interpretación libre de la historia de Carmen tiene entonces, como podía esperarse, un fuerte acento en la geografía que habitan los personajes. Las tensiones entre la vida en un pueblo y la vida en la gran ciudad —encarnada en este caso por Osaka— son los grandes catalizadores de conflictos en sus vidas.
A esta primera instancia de reelaboración se suma la siempre idiosincrática mirada de Seijun Suzuki. Si las decenas de largometrajes que el director había hecho en la última década para la compañía Nikkatsu —a un sobrenatural ritmo de tres o cuatro por año— se inscribían en las coordenadas del cine de género clase B, pensadas como complemento para un doble programa, es en este punto de su filmografía en el que esa frontera empieza a ser definitivamente insuficiente para contener lo que el director pretendía hacer. Su concepción formal anárquica, que terminaría de estallar al año siguiente en sus obras maestras Tokyo Drifter y Branded To Kill, empezaba a ser de asimilación imposible para el modelo industrial en el cual se estaba produciendo. Su puesta en escena es la de alguien que parece estar inventando por primera vez cómo filmar aquello que está contando, indiferente a si la tradición o el manual de corrección del cine de intenciones comerciales dictaban una forma más o menos cristalizada para encarar esa tarea.
Con semejante punto de partida no sorprende que de la Carmen de Bizet en esta iteración queden apenas uno o dos elementos menores del argumento (la mujer hermosa que atrae y seduce de forma intempestiva a los hombres que se cruzan en su camino; la taberna en la que nunca faltan la música y el alcohol), ni que en la banda sonora sobrevivan tan solo dos breves motivos melódicos de la partitura original. La referencia directa más evidente es la interpretación en clave rockabilly de la famosa aria Habanera por parte de Yumiko Nogawa. Con una rosa en la boca y un carisma arrollador, la relectura pop de una de las piezas más célebres de la ópera permite volver imagen la contagiosa alegría de vivir que define a la protagonista; su deseo de lanzarse al mundo para probar todo lo que le venga en gana probar. El desenfado con el que Tsuyuko se abre paso en la ciudad es también reflejo del desenfado con el que Suzuki despliega el relato. Poco después de llegar a Osaka el azar la cruza con un hombre que, tras compartir con ella apenas una noche de sexo, decide quedarse a vivir en su departamento. La relación que construyen gira rápidamente hacia una dinámica peculiar que de alguna manera les resulta conveniente a los dos. Él se encarga de las tareas domésticas: ordenar, cocinar, lavar la ropa; y Tsuyuko se encarga de salir a trabajar y poner el pan arriba de la mesa. La película pareciera contar, entonces, la historia de una pareja que invierte los roles socialmente asignados a hombres y mujeres. Pero es ahí, cuando todos los elementos ya están listos sobre la mesa para que el conflicto se desenvuelva, que Tsuyuko y Suzuki deciden cambiar de idea. Aburridos del status quo, se arrojan a lo desconocido. Ella con su vida, Suzuki con su película. Y el timonazo se lleva puesto todo. Tsuyuko vuelve a cambiar de trabajo, de casa, de pareja. Tira por la borda todo lo que le era familiar y se reinventa a sí misma. Esa eterna fuga hacia adelante que es la poética rectora en Carmen de Kawachi, y en cierta medida también de la carrera de Suzuki, se condensa en la vuelta al hogar de Tsuyuko para cerrar un trauma fundacional. En la última discusión que tiene con su madre le grita que no sabe dónde va, pero sí tiene claro que va a dejar Kawachi atrás para nunca volver. Lo último que sabemos de ella es por medio de una carta que envía a uno de los pocos amigos verdaderos que hizo en el camino. Sabemos que llegó a Tokyo, que consiguió otro trabajo, y tuvo citas con varios hombres, confiando que en algún momento encontrará al indicado. Nada de esto se muestra en imágenes; apenas llegamos a ver su letra en la carta, y escuchar su voz en off.
A diferencia del final trágico que Carmen encuentra al final de la ópera de Bizet, la exaltación de emociones intensas que sacude a Tsuyuko concluye con una puerta entreabierta hacia un futuro incierto, pero el último plano casi nos invita a confiar en que todo será mejor. La vemos de pie en una calle, mirando al horizonte, con el hambre voraz de vivir intacto en sus ojos y —como recordatorio de su naturaleza pasional— una rosa apretada entre sus dientes.
