Hace unos años, Locarno nos permitía imaginar las posibilidades de un festival más abierto al cine de género. En 2021, la película indonesia Vengeance Is Mine, All Others Pay Cash, de Edwin, una mezcla de artes marciales, melodrama y una cierta imaginación del cine de serie B, ganó el Leopardo de Oro. Ese mismo año, Giona Nazzaro asumía la dirección artística y su apuesta parecía ser desordenar la vieja oposición entre cine de autor y cine popular. Eran los años posteriores a la pandemia y abundaban los textos sobre la transformación del cine. Después del confinamiento, pero quizá ya desde antes, queríamos imaginar otras posibilidades para el cine en los festivales, más allá de una determinada idea de la autoría y de una estética que se había vuelto bastante reconocible. De forma muy general, pienso en películas lentas, austeras, contemplativas, de largos planos, próximas al slow cinema, pero también en esa deriva cada vez más preponderante hacia un cine intimista y reflexivo. En Locarno (aunque no era el único, Rotterdam también viraba hacia el cine popular) una de esas posibilidades parecía estar en la vuelta a los géneros y sus excesos, y eso nos parecía bastante estimulante.

El tiempo ha pasado y creo que todavía no hay un gran cambio en eso que llamamos cine de festivales; tal vez al contrario, las películas se parecen cada vez más entre sí. Quizá habíamos esperado otra cosa de aquella apertura de Locarno. El proyecto de Giona Nazzaro no se trataba tanto de buscar en el género otras posibilidades para el cine del presente como de ampliar aquello que podía considerarse compatible con un festival como Locarno. Este año, incluso, esa apertura parece haber virado de manera más evidente hacia el mainstream, que de popular tiene muy poco. La programación reúne a autores de festivales como Hong Sang-soo con Zoe Saldaña, una estrella global del cine de franquicia; Virginie Efira, una actriz de gran popularidad en el cine europeo, con James Gray, un autor internacional ya plenamente institucionalizado. Las posibilidades de renovación, descubrimos, eran también las que la industria estaba dispuesta a ofrecer.

De forma paralela, las retrospectivas parecían ensayar otras formas de pensar la historia del cine. En los primeros años de Nazzaro estuvieron las dedicadas a Alberto Lattuada, en 2021, y Douglas Sirk, en 2022, dos figuras autorales que habían incursionado en géneros populares. Como una prolongación de ese interés por lo popular, Espectáculo a diario. Las distintas temporadas del cine popular mexicano, en 2023, parecía pensar la propia categoría de “cine popular” como un problema historiográfico; bajo lo popular cabían la comedia, el melodrama, el cine negro y el cine de luchadores, pero también películas de Julio Bracho y Roberto Gavaldón, nombres canónicos, junto a las de René Cardona y Chano Urueta, más vinculados al cine de género.

Después vino The Lady with the Torch: Columbia Pictures 1929–1959, un recorrido por tres décadas de producción de Columbia que atendía tanto a sus grandes directores y estrellas como a la infraestructura industrial detrás de las películas: productores, guionistas y otros trabajadores del estudio. Al año siguiente, Great Expectations: British Postwar Cinema 1945–1960 recuperaba una parte del cine británico de estudio que había quedado eclipsada por los movimientos posteriores, como la British New Wave, a través de películas hechas y situadas en ese presente que mostraban la vida británica de posguerra. Este año, en Red & Black – Hollywood Left and the Blacklist, el interés estuvo en las redes políticas que permiten reconstruir una historia de Hollywood desbordando sus fronteras. 

Pero hay una distancia importante entre lo que una puede imaginar de una retrospectiva a la que no asistió, leyendo sus programas y notas, incluso viendo sus películas, y lo que ocurre al estar ahí. Red & Black fue la primera de estas retrospectivas que pude seguir en Locarno, con todo lo que implica el día a día de un ciclo que es prácticamente imposible ver completo (reúne cincuenta películas, entre melodramas, westerns, documentales y, sobre todo, noirs; es casi un festival sucediendo dentro del Festival). En las presentaciones y en una charla con Diego Cepeda, Ehsan Khoshbakht es más contundente en su cuestionamiento de la idea del autor. Al hablar de la construcción del programa, explica que su trabajo consistió en buscar “qué combinaciones podían resultar más iluminadoras” y que las películas están conectadas “como las ramas de un árbol”: algunas de esas conexiones, dice, solo se hacen visibles gracias al programa, y nosotros somos un poco como niños siguiendo la ruta del tesoro. 

Pero en la cotidianidad del festival, son los nombres de los grandes cineastas los que siguen organizando los itinerarios de los cinéfilos que nos reunimos cada día en el Grand Rex, el hogar histórico de las retrospectivas. Monsieur Verdoux (1947) es importante, además, porque es una película de Chaplin; una comedia negra que hablaba de la violencia del capitalismo y de la guerra justo cuando el propio Chaplin era objeto de simpatizar con el comunismo. Pero también nos guían las estrellas, una película poco conocida con Cary Grant sigue siendo una película de Cary Grant. Durante la presentación de None But the Lonely Heart (1944) Khoshbakht habló de la predilección de Grant por esta película a la que le tenía especial cariño y que consideraba una de sus interpretaciones más personales. 

Como fanáticos del cine clásico (me parezco a mi abuela, que reconoce primero a Pedro Infante antes que a Ismael Rodríguez) o como astrónomos cinéfilos, descubrimos nuevas estrellas: a John Garfield en Body and Soul (1947) y Force of Evil (1948), una de las grandes obras maestras de esta retrospectiva. Esta última me permite hacer un diálogo con Paper Tiger, la nueva película de James Gray que se proyectó el mismo día, a la misma hora, pero afuera del cine, en la Piazza Grande. Son dos películas sobre dos hermanos atrapados en la indistinción entre el negocio legal y el crimen organizado. Pero en la de Abraham Polonsky el género no necesita explicar la tragedia de sus personajes porque ya la contiene en la forma en que construye ese mundo de claroscuros y líneas verticales. En su cine, la dimensión política parece inseparable de las convenciones del género: el capitalismo puede tomar la forma de una película de gánsteres porque ambos mundos funcionan con las mismas reglas.

También descubro a Lee J. Cobb en Thieves’ Highway (1949), un grandísimo actor que en 1953 declaró ante la HUAC y dio los nombres de antiguos compañeros comunistas (me entero de estas cosas tarde y me rompen el corazón, como saber que Ida Lupino también colaboró con el FBI). Cobb era uno de esos actores que reconocemos en papeles de gánster y hombres duros; en On the Waterfront (1954), quizá la película más célebre de las asociadas a la lista negra, interpreta a Johnny Friendly, el jefe sindical corrupto ligado al crimen organizado. La película fue dirigida por Elia Kazan, la figura más incómoda de esta historia. Garfield, en cambio, se negó a dar nombres cuando compareció ante la HUAC y poco después quedó prácticamente apartado de Hollywood, al igual que Polonsky, guionista de Body and Soul y director y guionista de Force of Evil. 

Me imagino el reto que implica presentar estas películas: hay que hablar de ellas sin develar demasiado por qué están en el contexto de la retrospectiva, aunque cierta información es necesaria para entender qué las vincula con la historia de la lista negra. Khoshbakht está al frente de la sala antes de empezar las funciones; presenta la mayoría de las películas o invita a especialistas a hablar sobre ellas. Aprecio mucho esto. Es algo que se ve poco en los festivales, en los que los equipos de programación a veces no damos abasto entre presentaciones y moderaciones de Q&A. Las presentaciones ofrecen algunas pistas, pero dejan todavía muchas conexiones por investigar. 

En el trayecto de ida y vuelta en el tren de Bellinzona a Locarno, investigo y escribo. Me pregunto cuál es la relación de Luis Buñuel, por ejemplo, con la lista negra, y termino buscando quiénes participaron en estas películas, qué relación tuvieron con la lista, qué hace que todas estén juntas. Y me queda un poco la sensación de que, como son estas, podrían ser otras. Mi lado cinéfilo más fanático extraña una película como Johnny Guitar (1954), uno de los grandes westerns leídos en relación con el macartismo. Esta retrospectiva es algo excepcional para mí (no estoy acostumbrada a ver películas en fílmico; en algunos países las condiciones son imposibles) y pienso que, si tuviera esa posibilidad, programaría solo obras maestras absolutas. Pero tal vez eso implicaría dejarme guiar por criterios meramente personales y obedecer solo al gusto.

Lo de Buñuel es bastante interesante. La joven (1960) se parece mucho a Native Son (1951), la película de Pierre Chenal también incluida en la retrospectiva. Ambas tratan sobre la persecución de un hombre negro en Estados Unidos y ambas se hicieron fuera de ese país, aunque por motivos distintos. Native Son tuvo que trasladar el Chicago de la novela de Richard Wright a Buenos Aires porque una historia así difícilmente podía filmarse en el Hollywood de la época. La joven pertenece todavía al periodo mexicano de Buñuel, aunque encuentro en ella, anticipadas, algunas de las cosas que después me molestan en sus películas francesas: momentos en los que lo buñueliano se vuelve demasiado evidente. Está, por ejemplo, la metáfora entre la joven y el conejo cazado, que se extiende también hacia la persecución de Traver, el hombre negro acusado de una violación que no cometió. Su relación con la lista negra está, sobre todo, en Hugo Butler, que ya había trabajado con Buñuel en Robinson Crusoe (1954), la otra película del cineasta español hablada en inglés. Butler era un guionista con una carrera importante en Hollywood que, después de ser llamado por la HUAC, se exilió en México con su esposa, la actriz y guionista Jean Rouverol. Con este contexto, La joven ya no me parece solo una película de Buñuel, sino también el producto de un tiempo y de unas circunstancias; me hace pensar hasta qué punto el estilo se construye también desde las condiciones. 

Pero también pienso en cómo el estilo crea autores. No puedo desentenderme del todo de una idea de autor porque me proporciona cierto orden y rigor: me gusta revisar la filmografía de un cineasta y reconocer cierta continuidad. Tal vez el problema no esté en reconocer un estilo o un autor, sino en convertirlos en el principio que estructura nuestra manera de ver las películas. Antes de viajar a Locarno veía con Miguel, mi pareja, las películas de Yasujiro Ozu en casa; me gustaba encontrar esas coincidencias de motivos de una película a otra. Entre las películas que más me interesan de la retrospectiva hay dos de Joseph Losey, un cineasta al que he visto muy poco. Con él me ocurre algo distinto: me cuesta más reconocer una firma tan inmediatamente evidente como la de Ozu o Hitchcock. Curiosamente, Losey fue uno de los cineastas predilectos de los mac-mahonistas, un pequeño grupo de críticos y cinéfilos franceses reunidos alrededor del cine Mac-Mahon de París que, a finales de los años cincuenta, defendía la primacía de la puesta en escena. Junto con Fritz Lang, Otto Preminger y Raoul Walsh, Losey fue uno de sus «cuatro ases»: para ellos, aquello que podía reprochársele como una ausencia de estilo era precisamente una de sus mayores virtudes.

The Intimate Stranger (1956) parece una variación de Vertigo filmada dos años antes. Todo el suspense depende de una duda sobre la identidad y la memoria. Reggie Wilson (Richard Basehart) es un antiguo montador de Hollywood que, después de un escándalo, reconstruyó su carrera como productor en Inglaterra y se casó con Lesley (Faith Brook), la hija del dueño del estudio. Entonces aparece Evelyn Stewart (Mary Murphy), una actriz que asegura haber tenido una relación con él. No sabemos si Evelyn inventa un pasado que nunca existió o si Reggie ha olvidado una parte del suyo. El final lleva esa incertidumbre hasta el propio espacio del cine. Reggie encuentra a la mujer de su supuesto pasado dentro del estudio y, entre decorados y luces, la trampa en la que ha caído adquiere la forma de una puesta en escena. Es una inversión preciosa de Vertigo: si en Hitchcock un hombre intenta convertir a una mujer real en la imagen de otra, aquí es la identidad del hombre la que se convierte en una ficción que ya no sabe si le pertenece. 

Si La joven me hace pensar hasta qué punto el estilo se construye también desde las condiciones históricas, las películas de Losey me llevan a considerar cómo esas mismas condiciones pueden alterar la trayectoria de un cineasta. Stranger on the Prowl (1952) es una especie de cruce entre el cine negro estadounidense y el neorrealismo italiano, con Paul Muni convertido en un fugitivo entre las ruinas de la Italia de posguerra. Muni interpreta a un vagabundo que mata accidentalmente a una mujer y, mientras huye de la policía, se encuentra con Giacomo, un niño que ha perdido el dinero con el que debía comprar leche para su familia y termina por robarla. Se refugian juntos, y en ese encuentro entre un hombre perseguido y un niño que apenas empieza a conocer la violencia del mundo aparece una pequeña historia de supervivencia. También aquí las circunstancias de producción son parte de la película. Losey viajó a Italia para rodarla cuando todavía no figuraba oficialmente en la lista negra, pero durante el rodaje supo que la HUAC lo investigaba. Ben Barzman, que adaptó un relato de Noël Calef, también había dejado Hollywood ante el avance de la persecución anticomunista. Para el estreno estadounidense, los nombres de Losey y Barzman desaparecieron de los créditos: United Artists atribuyó la dirección y el guion a Andrea Forzano.

Lejos del Grand Rex, sigo la retrospectiva en casa. Miguel y yo empezamos nuestro propio ciclo con Columbia Noir, una colección de Indicator que recorre en varios volúmenes el archivo noir de Columbia Pictures y reúne películas muy distintas bajo la historia de un estudio y de un género. La variedad es tanta que nos preguntamos qué hace que un noir sea un noir. Es una pregunta estimulante: podría pasar varias semanas viendo solo este género tan escurridizo. También me siento cómoda con esta forma de ver películas, en la que los directores no son necesariamente el punto de partida. Eso permite encontrar otras relaciones entre unas películas y otras. Hablamos, por ejemplo, de sus diferencias ideológicas, y ahí nuestro gran héroe es Polonsky, que decía que todas las películas sobre el crimen hablan del capitalismo. 

Algo muy interesante de vivir el día a día del Festival de Locarno es descubrir con mayor claridad cómo las películas de la retrospectiva comparten un mismo presente material con el cine contemporáneo del resto de la programación. Las películas del pasado pertenecen también al presente de quien las mira, son nuestras contemporáneas. La programación acorta las distancias entre ellas porque durante esos días las vemos una detrás de otra. En esos diálogos se vuelven más claras algunas de las notas de programación, esas ramas de un árbol de las que hablaba Ehsan Khoshbakht, pero también aparecen otras relaciones, como las que aquí describo. Un festival crea durante unos días las condiciones para esos encuentros, la programación propone caminos entre las películas, pero no agota las posibilidades de recorrerlos. Pienso en mi cinefilia y en mis vicios de cinéfila: los nombres propios, las obras maestras. Intento, sin embargo, seguir también las pistas de una historia material y política del cine; estoy entre esa sensación de hogar que produce reconocer el rostro de una estrella y la curiosidad por seguir una ruta que todavía no sabemos dónde nos llevará. Pero creo que en el camino podemos encontrar algo que no conocíamos y que, de pronto, puede conmovernos tanto como aquello que ya amábamos.