Dos duetos sobre cine argentino cierran esta tanda de fanzines escritos en el marco del FestiFreak: mientras Ramiro Pérez Ríos y Miguel Ángel Gutiérrez escriben sobre las formas del ocio y el tratamiento no convencional de los objetos en Sábado, Luis Franc y José Luis Visconti analizan la vigencia de Tute Cabrero y su posicionamiento en relación al cine de su época.
Los fanzines correspondientes a la edición #18 del Freak pueden leerse acá.
Ocio
Ramiro Pérez Ríos y Miguel Ángel Gutiérrez
(sobre Sábado, de Juan Villegas)
Sábado, día oficial del ocio: día devenir que languidece amparado en el domingo (día de descanso que carga con el peso de ser el último antes de volver a comenzar la semana). Claro que para que ambos días cumplan su función de descanso es necesario que exista una semana laboral. El sábado nos permite no ser, o ser la versión más vaga de nosotros mismos. Imágenes a las que remite el sábado: estar tirado en la cama mirando el techo esperando que suceda algo. Acciones parafraseadas de la canción de Él Mató. Aunque sería injusto no mencionar que también existe el “Sábado” de Bochatón, igual de incierto en relación al qué hacer y con quién. Antes de ambas, la película de Villegas. ¿Qué hacen durante la semana los personajes de Sábado? No podemos predecir de qué trabajan los protagonistas, salvo Gastón Pauls en el metachiste de trabajar de Gastón Pauls no trabajando. Una vez me dijeron una suerte de código para analizar películas extranjeras: pensar a sus personajes como si se tratasen de argentinos y ver si su forma de desenvolverse nos resulta lógica en la cercanía del país natal. No sé si tal metodología aplica a Sábado (siendo argentina, quizás habría que hacer el ejercicio inverso y pensarlos como extranjeros) en su estructura de peripecias de fin de semana. Las calles semi vacías, choques que no producen heridos, comidas con desconocidos y un terminar siempre en el mismo lugar. La característica de suceder en este país está más bien relegada a los fondos, al poder adivinar en qué calle sucede cada escena, pero salvo eso podría tratarse de cualquier otra capital del mundo. Lo cíclico y repetitivo en Sábado vuelven al día homónimo una fantasía autoconclusiva que funcionará solo a futuro, a modo de anécdota.
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Es que las cosas simplemente pasan: los autos no van a ninguna parte, las personas no saben qué pedir en los bares, nadie parece entender qué tiene ganas de hacer. Sábado muestra una Buenos Aires casi totalmente desprovista de deseo; una ciudad de personajes aparatosos, mecánicos, torpes y emocionalmente ciegos —allí la clave que la convierte en una comedia disfrutable—. Si Hendler o Pauls supiesen lo patéticos que se ven ya no sería tan gracioso ni que choquen, ni que se distancien de sus parejas, ni que fuese tan evidente que ninguno sabe muy bien qué hacer con su sábado ni con su vida.
Martín, el personaje que interpreta Hendler, podría pensarse como una parodia del protagonista arquetípico de las películas que conforman el canon del Nuevo Cine Argentino, con la diferencia de que Hendler hace todo con la mayor torpeza posible. Los intentos de vagabundeo introspectivo devienen en accidentes automovilísticos y, cuando debe dar explicaciones de su irresponsabilidad al volante, se defiende con que “es distraído”. Tanto que, cuando pide una grúa para el auto, olvida decir la dirección. Todo diálogo hay que decírselo dos veces y siempre parece terminarlo él, con un tono que parece una pregunta.
Esa distracción que supo abrir el fuera de campo de tantas películas de este período, colocando al espectador en la posición de deber completar aquellos significantes vacíos en forma de gestos ambiguos de jóvenes mirando al sudeste, en Martín se transforma en desconexión. En esa forma torpe de tratar con los objetos se genera un diferenciamiento de la norma similar a la que Chaplin, en tanto Charlot, llevaba a cabo. Es decir, una relación no convencional con los objetos, manipulados de forma inédita y encontrando siempre otra lógica posible. Algo así podríamos decir que sucede con Martín y el auto que no para de chocar.
Al final de la película, Martín se dispone a leer el diario mientras toma unos mates junto a su pareja. No se ven desde el principio de la película. Ella cada vez está más distante, él cada vez más goma. Luego de unos segundos intentando acercarse, hace caer el mate y derrama la yerba sobre el diario, estropeando las páginas. Ahí mismo un ejemplo de su relación no convencional con los objetos: Martín moja los diarios en vez de leerlos, choca los autos en vez de manejarlos, se acerca demasiado a la gente cuando es necesaria la distancia.
Tres contra la ciudad
Luis Franc y José Luis Visconti
(sobre Tute Cabrero, de Juan José Jusid)
Ciudad que se pensó desde la tradición argentina, como epicentro de las imágenes. Cada vez más autónoma, más unitaria. Capital Federal, marco de apertura de gran parte de nuestras historias en cine una vez más abre a ese mundo. Que aquí involucra tres cuerpos. Uno ensimismado, en relación con su conflicto interno. Los otros, más en pugna con sus vínculos interpersonales: matrimonios, hijos… y compañeros de oficina. Una oficina que tristemente deviene ese segundo hogar que se traga las mejores horas del día. Dentro o fuera, el trío no tiene escapatoria: es devorado por la ciudad.
¿Cómo se posiciona Tute Cabrero en relación al cine de su época? ¿Mantiene su vigencia la ciudad de esos tiempos? Las imágenes de la película replican en aquel Nuevo Cine Argentino. Cámaras que ofrecen tiempos de ensimismamiento, silencios que ensordecen, primeros planos que conectan con el aquí y ahora de la situación pero por otro lado abren a un universo fuera de la misma —como uno frontal de Bruni (Luis Brandoni) en la calle acompañado por una esposa que pareciera verlo por primera vez en toda su dimensión—. Y en la forma del extrañamiento que reina en el ambiente, microclima que remarca tanto el carácter opresivo de la oficina como la problemática de una clase media que todavía poseía un colchón económico para permitirse el pensamiento alrededor de esas frustraciones. Pero también porque se sustrae de aquel hiperrealismo teatral de los sesenta, forma habitual en que se trabajaban los textos de Roberto “Tito” Cossa hasta el punto de ir más allá no solamente del modo de escritura del dramaturgo, sino del mayor convencionalismo que caracterizaría la carrera posterior de Juan José Jusid.
En relación al espacio, aparecen oposiciones contundentes entre colores claros en la oficina con los escenarios donde dominan los oscuros y las luces bajas. En relación a lo sonoro, dos elementos se destacan: por un lado, en el espacio laboral no entran sonidos del afuera —salvo las voces del jefe y el empleado, ambos desde apariciones efímeras—, recurso que no pretende ofrecer la idea de concentración en las tareas —de hecho, el personaje de Sosa (Pepe Soriano) se la pasa leyendo el diario durante los primeros minutos de película—. En dicho espacio envolvente las voces se van limitando cada vez más, reduciéndose al mínimo indispensable cuando llega el momento de tomar esa decisión crucial que les dejó la dirección de la empresa. El efecto inverso surge cuando los tres almuerzan, sin ya nada que decirse, en un ambiente poblado de ruidos. O el recurso a la voz en off, que lejos de jugar para el avance de la narración acompaña recuerdos desfasados del presente. Las imágenes del pasado acentúan el contraste con la situación actual del trío.
Tute Cabrero se prolonga hasta el presente. No tanto por las referencias hoy día obvias —la respuesta de Parenti (Juan Carlos Gené) a su hija sobre quiénes van ganando en la película de guerra que ve en televisión—, sino por el modo en que pone de manifiesto el funcionamiento de una sociedad en la que la competitividad disfraza la persistencia de la ley de la selva. La actualidad de frases como “racionalización” de la empresa o “tener la gente necesaria y pagarles lo que merecen” se unen con la estrategia empresarial de dejar a cargo de los empleados decisiones que en el fondo toman ellos. Así, reestablecen un orden que se vería amenazado por la unidad de los trabajadores. Sembrar ese individualismo que desprecia lo colectivo no es privativo de los últimos tiempos: Tute Cabrero sigue diciendo desde hace cincuenta y cinco años que eso forma parte de nuestra sociedad.
