El público masivo contemporáneo, en términos audiovisuales, es el resultado de un cruce entre diversas formas de consumo. Así como la radio, el tango y la revista funcionaban de complemento al cine industrial argentino de los años treinta, cuarenta y cincuenta, y el espectador podía ser calificado como un espectador-oyente-lector, hoy es posible renovar esa interconexión a un espectador-oyente-consumidor de redes, en tanto la transversalidad y retroalimentación entre cine, series, redes sociales y música es autoconsciente e identificable. A diferencia de décadas previas, los elementos que componen a este nuevo consumidor ideal no son necesariamente argentinos, sino rasgos locales de la cultura global.

Un ejemplo extranjero: todo el mundo conocía los primeros diez minutos de Barbie (Greta Gerwig, 2023) antes de ver la película en salas. Ya había consumido ese primer tramo a través de Twitter, Instagram, TikTok o YouTube. A su vez, fue posible escuchar la banda sonora completa en Spotify y conocer el rodaje por cualquier red social. Un ejemplo nacional: Carmel ¿quién mató a María Marta? (Alejandro Hartmann/Netflix, 2020) es una serie true crime cuya popularidad pudo medirse mediante “la proliferación de memes y stickers de WhatsApp”, así como por los comentarios en Letterboxd y los hilos en Twitter¹. Los modos de publicidad y recepción deben pensarse bajo esta óptica virtual: las OTT, o plataformas de streaming, también son aplicaciones móviles. El ejemplo de Carmel da cuenta de la retroalimentación de medios tanto en su diégesis (noticieros, diarios, redes sociales, blogs, la serie en sí) como en la publicidad y recepción, además de exponer un cruce entre cultura nacional y streaming/mainstream.

La circulación entre un consumo y el siguiente se produce en un marco único en el que el celular se vuelve receptor de la información y el marketing. Aparato masivo por excelencia, con un promedio de seis horas diarias de permanencia frente a la pantalla, el celular concentra la mayor cantidad de publicidades y respuestas de los públicos. Este “boom del algoritmo” y la hiperconexión constituyen un punto desde el cual se pueden pensar las tramas de muchas películas mainstream argentinas, que sitúan sus relatos en la contemporaneidad más inmediata.

Las aplicaciones, los dispositivos móviles y los medios masivos de comunicación permiten amalgamar una serie de películas de carácter masivo no solo por su presencia cotidiana, sino porque estructuran la forma en que los personajes se relacionan con el exterior. En muchos casos, el enojo y el deseo de escape provienen del hartazgo que produce un mundo repleto de información, competencia y voracidad capitalista, donde lo virtual rige en casi todos los estratos y la necesidad de vivir experiencias reales se torna indispensable. 

Teniendo en cuenta estas cualidades: ¿cuáles son las imágenes masivas que llegan al gran público nacional? ¿De qué formas se despliegan en las plataformas y presentan al sujeto argentino dentro del propio territorio y hacia el mundo mediante estas nuevas experiencias culturales? ¿Cómo se articula esta nueva visión de las OTT con la idea de un cine nacional industrial, incluyendo sus relaciones y diferencias con otros cines de diverso alcance dentro del país? De entre las películas realizadas con un esquema de estudios, ¿cuáles son las más adecuadas para reflexionar sobre lo que sucede en el cine argentino industrial al día de hoy?

El tema del prestigio

La producción industrial contemporánea está compuesta por películas expulsadas de la conversación sobre cine argentino. Son pocos los escritos que abordan las películas de perfil industrial (presupuesto alto, mucha campaña publicitaria, una historia anticipable y comercial, técnicos de primer nivel y actores de renombre). Menos son los que se abocan a estudiar el interior de las mismas, a no ser que la temática sea de envergadura, como el Juicio a las Juntas en Argentina, 1985 (Santiago Mitre, 2022) o el posible cierre de facultades públicas en Puan (María Alché y Benjamín Naishtat, 2023), dos películas similares al resto del corpus mainstream que se produce dentro y fuera de las plataformas de streaming. Hay quien podría pensar que es un despropósito comparar estas dos películas con otras firmadas por directores de menor renombre pero, lejos de establecer un juicio de valor, lo que me interesa es destacar cómo la falta de atención al cine de mayor audiencia y con un perfil más comercial nos impide ver el potencial de sus historias y formas. 

¿Cómo pretender un mejor cine industrial si no hay una crítica que lo acompañe y le mida la fiebre? Sería un movimiento similar al bastardeo del cine industrial de los años ochenta, pero también al de los estudios de los treinta, cuarenta y cincuenta, por no cumplir con las expectativas estéticas que exigieron la cinefilia y la crítica en un momento específico. Más allá de las imperfecciones que posea, algunas más evidentes que otras, ignorar un cine produce baches históricos y nos aleja de comprender cuáles son los modelos, formas e imaginarios que desarrolla la industria del entretenimiento nacional. 

A pesar de que no existen trabajos exhaustivos sobre el cine taquillero de las últimas décadas que excedan las obras de mayor prestigio y las meras reseñas, propongo trazar un camino mediante algunos textos. Diego Maté sostiene que “el grueso de la comedia argentina parece haber dejado de lado la picaresca, el grotesco y el formato familiar, los principales pilares que sostuvieron la estructura del humor nacional durante décadas en cine y televisión” y que “la tendencia actual se parece más al período clásico, a la agilidad de Manuel Romero o a la madurez y la inteligencia de las [películas] de Carlos Schlieper”². De manera similar, Juan Francisco Gacitúa propone: “La comedia argentina industrial pareciera estar tildando cada ítem en la lista de ingredientes que hicieron a varios de los films del período de auge de los estudios”³. Por su parte, Alejandro Kelly Hopfenblatt considera que el campo de la comedia es “uno de los más desdibujados dentro de las visiones historiográficas, que lo consideran como un remanente de la producción industrial. Es así que directores como Carlos Rinaldi, Leo Fleider, Julio Saraceni o Enrique Carreras, que no proponían mayores innovaciones sino que repetían fundamentalmente fórmulas exitosas, no han despertado mayor interés para su estudio”⁴, a pesar de que algunos films como Mi primera boda (Ariel Winograd, 2011) y su cercanía con la comedia burguesa de los años cuarenta permiten resaltar “un momento único de exaltación e incertidumbre frente a un panorama de cambios y transiciones”⁵. Aún así, Kelly Hopfenblatt descree que haya una tradición directa entre el cine de Winograd (junto al de Juan Taratuto o Hernán Guerschuny) y el industrial de “teléfonos blancos”. Pero, como veremos, son dos momentos en la historia del cine argentino que se parecen más de lo que se diferencian.

Aunque el cine argentino está muy lejos de tener una industria cinematográfica consolidada, se han pasado por alto las películas que se producen con factura industrial, sobre todo la comedia mainstream, que históricamente puso en escena, con mayor o menor sofisticación a lo largo de las décadas, el funcionamiento de los medios masivos de comunicación. Lucía Rodríguez Riva trabaja esta idea en relación al cine de Luis César Amadori: “la fuerte presencia del cine, la música y el teatro en estos filmes (…) da cuenta del funcionamiento de la industria cultural argentina en la década de los treinta y colabora, por eso mismo, a comprender su lógica a través de estas ficciones”⁶. Hay una continuidad en la forma en que el cine argentino siguió presentando estas cuestiones a lo largo de los años luego de las películas a las que se refiere Rodríguez Riva, ya sea en el cine de los teleídolos, como El club del clan (Enrique Carreras, 1964); en la canción, con Fuiste mía un verano (Eduardo Calcagno, 1969); en la televisión, con Te rompo el rating (Hugo Sofovich, 1981). En los últimos años, el escalón final se dio con los medios transformados en redes sociales, sobre todo en El gerente (Winograd, 2022), que presenta un universo plagado de trolls en Twitter que ejercen la actividad virtual como si fuese un trabajo como cualquier otro.

Varias películas comerciales argentinas recientes ponen en escena, a través de sus tramas y personajes, reflexiones sobre el estado de la industria y los medios. Hoy se arregla el mundo (Winograd, 2022) muestra a un productor de televisión que, tras la muerte de su expareja y al descubrir que el chico que creía su hijo no lo es biológicamente, emprende la búsqueda del verdadero padre del niño. Pero el film de Winograd es también una comedia crepuscular: presenta el ocaso de una manera de comprender el entretenimiento masivo nacional al presentar una fábula televisiva que se deja de lado por una expresión juvenil y pasatista (encarnada en el personaje de actitud desafiante interpretado por Martín Piroyansky), el cambio de valores parentales y la tensión irresuelta con respecto al futuro del espectáculo cotidiano. En vistas de la crisis de Pol-ka y el traspaso paulatino de los talentos nacionales al streaming, la película puede leerse como un cambio radical en la concepción de las películas y series, y por ende también en los modelos de producción: un desplazamiento del medio televisivo frente a las nuevas formas de producción y consumo audiovisual. 

El corpus del cine industrial que comienza a gestarse a partir del 2014⁷ incluye una serie de películas que no por menos prestigiosas dejan de ser fundamentales. En muchas de ellas, especialmente en las que distan del thriller ―el otro gran género industrial argentino, que suele distanciarse más de la coyuntura y de la traslación del cotidiano a la pantalla―, se encuentran una enorme cantidad de elementos que representan nuestra época, sobre todo en relación a los nuevos consumos virtuales. 

Las plataformas de streaming son las primeras en ingresar de lleno en estos tics cotidianos, con la presencia de motivos como el Twitch o el gaming. Es común la pregunta sobre cómo presentar la tecnología comunicacional en una película sin caer en la utilización de teléfonos viejos o, en el extremo opuesto, la saturación de elementos como las ventanas de mensajería instantánea o los emojis invadiendo una porción de la pantalla (e incluso los posters de las películas). Pero como el streaming es nuevo en suelo nacional, lo importante es llenar un catálogo con lo real y visible cotidiano: figuras reconocibles de la radio, el stand up porteño, los influencers y los streamers (con sus respectivos gadgets visuales mediante VFX). 

El cine comercial se alimenta de los consumos masivos circundantes para su propia existencia, en un sistema de retroalimentación multimediático. Así como buena parte del Nuevo Cine Argentino tomó insumos del teatro independiente, el cine mainstream nacional absorbió elementos del stand up (coptando sus ejes principales: la identificación y el agotamiento por la vida en la ciudad), convirtiéndose en una especie de extensión narrativa de la televisión, especialmente de canales como Canal 13, Telefé, Comedy Central o VH1. Además, confluyen en este ecosistema usuarios de Instagram, Twitch, Tik Tok o estrellas de cine reconocidas y la nueva generación de intérpretes. El cine sigue siendo el último lugar de estrellato. Sea visto en salas o plataformas, persiste una lógica progresiva: se arranca por la pantalla chica del celular, de plazos cortos e imágenes rápidas, hacia la trascendencia de la pantalla grande. 

Autos con patentes nuevas, psicoanálisis constante y terapia alternativa como solución a los problemas metropolitanos, la cultura del mindfulness, la inclusión de palabras como “canje”, “amigues”, “Tinder” o “super like”, la idea de alcanzar el zen tras una vida de sacrificio en trabajos sofisticados, el miedo al escrache en redes sociales: la presentación cinematográfica del universo contemporáneo corre el riesgo de caer en un exceso de mímesis que representa solo una porción de la ciudadanía como si fuese la totalidad, clases medias-altas y altas donde no cabe casi ninguna política clara ni precisa. A su vez, todo funciona como posible mercancía: la cultura Twitch, podcastera y tiktoker a la luz de una microciudad autosuficiente y aislada del mundo, casi aspiracional. Los nuevos trabajos funcionan como una de las piedras angulares en este nuevo cine comercial, que no representa el empleo de la clase media y baja, sino el anhelo de triunfo en empresas de marketing como vía de escape hacia un afuera idealizado. 

Este realismo palermitano y envasado al vacío conforma algo así como un “cine del mercado”, no solo por su relación con el streaming, sino por presentar en sus narraciones el espíritu del being smart, el devenir influencer y la individualidad constante, poniendo en escena el capitalismo de plataforma, donde la mesa familiar por poco se convierte en una mesa de accionistas. Esto no quiere decir que la comedia o el thriller, en todo caso, hayan apoyado o permitido el auge y poderío de los sectores liberales de la Argentina, pero sí fueron un acompañamiento cultural, un termómetro fiel que puede verse cronológicamente y ofrecer la conclusión de que la ciudadanía se volcó al freelance y a la competencia feroz, donde ocupar un segundo lugar es lo mismo que ocupar el último.

Como si se tratara de un reencuentro con los tópicos de la modernidad de los años veinte y treinta (período en el que se consolida el cine industrial), los personajes atraviesan la necesidad de recuperar un pasado idealizado con la consecuente ilusión de una huida al campo frente a los cambios imparables que supone la contemporaneidad informática. Recordemos que se trata, en su mayoría, de protagonistas que tienen entre 35 y 50 años, por lo que fueron testigos del pasaje del mundo analógico al digital, y deben afrontar las adversidades cosmopolitas como pueden. Una serie de películas de la última década presentan estas cuestiones. En Un amor en tiempos de selfies (Emilio Tamer, 2014), la protagonista toma clases de stand up para mejorar sus presentaciones empresariales; en El método Tangalanga (Mateo Bendesky, 2022), en vez del stand up, el personaje principal es hipnotizado por un mago y a raíz de eso es capaz de animarse a presentar un producto de venta frente a una junta directiva. Permitidos (Winograd, 2016), Re loca (Martino Zaidelis, 2018) y El gerente encuadran postales similares: la presentación de aplicaciones y productos frente a una mesa directiva empresarial (por momentos difícil de diferenciarla de un pitch). Como en Hoy se arregla el mundo, Mamá se fue de viaje (Winograd, 2017) muestra a Piroyansky en un papel similar, un universitario egresado en el exterior que desestabiliza a Diego Peretti. Pero también en otros ejemplos los protagonistas veteranos se enfrentan con un joven que encarna la idea de un presente hiper competitivo: vienen del extranjero, no tienen arrugas o los superan en cuanto al uso de la tecnología, como Gimena Accardi y Malena Sánchez en Re loca, que se enfrentan a Natalia Oreiro. Es categórica la manera en que Zaidelis presenta el personaje de Sánchez, una influencer, en una reunión de marketing publicitario: su remera dice “The Young Gods”. No hay peor destino en este universo cinematográfico que no saber usar las redes sociales, como le ocurre al empleado de una radio en El fin del amor (Leticia Dolera, Daniel Barone, Constanza Novick/Amazon Prime, 2022), que es despedido por no adaptarse a los trabajos contemporáneos, como ser community manager, o a Sbaraglia en El gerente, que tiene ideas anticuadas para resolver cuestiones publicitarias (como la protagonista de Re loca), y es desestabilizado por Carla Peterson, que comprende mucho mejor el uso de la tecnología actual.

Ante la insoportable vida en la ciudad, el avance tecnológico y la incapacidad de alcanzar el zen, la jubilación temprana⁸ surge como una salida posible para los protagonistas de muchas películas de este corpus industrial. Fernando Martín Peña señala que es “un viejo anhelo de muchos personajes del cine clásico argentino, que ante la adversidad expresaban el deseo, casi siempre utópico, de rehacer sus vidas en otra parte”, donde prima la idea de “extensos viajes con destino impreciso y amplio protagonismo de espacios abiertos, promisorios y desconocidos”⁹. Apenas dos ejemplos: en El gerente, Sbaraglia se juega la vida en una movida de marketing que podría llevar a la quiebra a Noblex. La idea funciona y el triunfo de la Selección Argentina es análogo a la celebración que tiene el protagonista junto a su hijo. Pero hay más: esta estrategia de mercado le abre las puertas a una jubilación con todos los lujos. Sbaraglia ahora tiene tiempo y puede recuperar a su ex esposa o tirarse de un paracaídas: finalmente disfruta la vida. En Re loca, Oreiro sufre una serie de desgracias urbanas y privadas que la llevan a darse cuenta de que no necesita a nadie, ni a su marido, ni a su amor platónico, ni su departamento, ni su trabajo. Por ende, opta por la autopista rumbo a un destino paradisíaco. 

Podemos pensar en una variación tras otra del esquema de El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001), que destaca como una continuidad con la tradición del cine industrial de décadas anteriores como Así es la vida (Francisco Mugica, 1939), La casa grande (Fleider, 1953) o Made in Argentina (Juan José Jusid, 1987). En este caso, varios elementos la vinculan con el cine mainstream nacional de los últimos años —con menos voltaje emocional, pero todavía con un “catálogo completo de la mitología clasemediera porteña exorcizando su progresismo laico, perpetuándose como proyecto aspiracional” (como señala Marcos Adrián Pérez Llahí, en su reseña de Letterboxd¹⁰)—: el ajetreo de un país en crisis, la modernidad del momento como un padecimiento más que como una ayuda, el riesgo de un ACV o un infarto por estrés laboral, la neurosis diaria y el deseo expreso de “irse a la mierda”. Como en Winograd¹¹ y otros realizadores industriales de este momento, la situación de crisis emocional ocurre un escalón más arriba, sin llegar al costumbrismo ni a las clases populares. Es interesante el contrapunto que puede realizarse entre el mainstream actual, de salidas tempranas hacia la periferia, con El hijo de la novia, donde el mercado (o el compromiso con la realización personal y el premio por el esfuerzo) permite un alejamiento del ajetreo¹², pero una vuelta a la comunidad más que un mero escape del país. 

La comedia industrial contemporánea no solo muestra similitudes con muchos films de la época de oro y de la comedia burguesa en particular, sino también con ciertas corrientes posclásicas, como en el caso de las películas de Luis Sandrini y Palito Ortega. En esta comedia se presenta un terreno de disputa entre lo establecido y aquello que viene¹³ y amenaza la estabilidad de los protagonistas, que deben afrontar un aluvión de contemporaneidad, manifestado tanto en formas edulcoradas de presentar la salud mental, la utilización del lenguaje inclusivo o la invasión mediática. Siempre bajo un marco saludable que familiariza todo y cuestiona poco. Pongamos como ejemplo al alocado −pero no tanto− Palito Ortega que llega a una familia de valores tradicionales en Un muchacho como yo (Carreras, 1968). La estrella de El Club del Clan interpreta a un jovencito “como uno” capaz de enamorar a todos, menos al padre de su novia. A pocos minutos del final, Palito saca a pasear a toda la familia en un coche viejo, mientras su suegro fracasa al intentar arrancar un auto de última generación: un doble movimiento que, a la vez que relativiza el valor de lo moderno, abraza la llegada de las nuevas olas¹⁴.

Esta tensión entre el orden establecido y las nuevas corrientes culturales es una de las claves para comprender cómo funcionan las tramas que propone el cine comercial. En 30 noches con mi ex (Adrián Suar, 2022)¹⁵, podemos encontrar algunas pistas similares: el personaje de Suar debe recibir en el hogar a su ex mujer, una paciente psiquiátrica¹⁶, con la que tiene una hija, y a su noviecito indie; también tiene que relajarse en cuanto a su ritmo de vida: le dicen Turbo porque está todo el día enchufado y acelerado por el trabajo, como la propia Buenos Aires. Al igual que en la película de Carreras, quien queda fuera de lugar con sus actitudes es el padre, que debe adaptarse a los nuevos tiempos y, como la “chatita” de Ortega en Un muchacho como yo, las actitudes de la madre en 30 noches con mi ex muestran más sensibilidad que el patriarca y mayor predisposición a aceptar la contemporaneidad. Hay una lección que tanto Turbo como el suegro de Palito deben aprender: superar la resistencia inicial y aceptar los cambios que ofrece lo emergente frente a lo establecido. A la película de Suar le bastan un puñado de elementos para vincularla tanto a la comedia burguesa de los cuarenta, con su agitación cosmopolita, como también a las películas que protagonizaba Palito Ortega en los sesenta y setenta.  

Esa liviandad en la que todo se toma con soda permite la muestra de rasgos actuales y cotidianos, como en su momento Así es la vida mostró el ingreso de la familia a la modernidad argentina, pero que chocaba de manera constante con sus tendencias prohibidas, como el socialismo, ideología capaz de llevar a la desgracia. De todas maneras, llega el idilio: la reconciliación es posible y el socialismo es tan solo una distracción frente a la esperanza de sostener a una familia. El socialismo, las redes sociales, todo es temporal; todo puede darse vuelta, doblarse y romperse. La familia no, solo se transforma. Retomemos 30 noches con mi ex a lo grande: como la película de Mugica, finaliza con una mesa familiar en expansión, aceptando las nuevas tendencias que encarnan los personajes secundarios. En Mugica, con los hijos crecidos en plena modernidad; en Suar, con la madre neurodivergente, el novio indie de la nena y otro paciente psiquiátrico: ¡hay que agrandar la mesa, vieja!

Si tenemos en cuenta los principios del sonoro, encontramos que Los tres berretines (Enrique Susini, 1933) basaba su relato en un padre que observa cómo los cambios en la modernidad argentina como el tango, el fútbol y el cine ingresaban a su vida mediante sus hijos. El final, idílico y promisorio, llega tras una serie de resistencias que logran ser aplacadas suavemente por la fantasía familiar. Es decir, el cine sonoro en Argentina comienza con una puja entre lo establecido y lo que viene en cuanto a la cultura de masas predominante.  

También la relación con el cine mismo, el entretenimiento y la representación son otras de las bases de la actual producción comercial, que no los utiliza como mera iconografía sino como fundamento de la ficción. El “dispositivo de la suplantación” (que esboza Claudio España para ilustrar algunos films de Amadori¹⁷) reaparece de forma continua: personajes que se hacen pasar por otros y enredos de apariencias, acentuados por el efecto de ilusión que produce el cine y la televisión. En Permitidos, los medios de comunicación actuales se presentan de forma potenciada. Los protagonistas asisten a la función de un melodrama estándar que funciona como puntapié para un remolino de situaciones: el paseo por el circuito mediático comienza en el cine, continúa en la filmación de una publicidad, se viraliza en el escándalo por redes sociales, se expande en un programa de chimentos y alcanza su pico en una gala con celebridades del momento. 

Como Amadori en Madreselva (1938), Winograd presta una atención particular a la desintegración de los vínculos entre los personajes, a través de un proceso de desidealización que surge del contraste entre las imágenes mediáticas y cinematográficas y los propios personajes que las protagonizan. De la misma forma, podríamos imaginar otros contenidos que presenten el circuito multimedial, pero reemplazando los programas de chimento de la televisión por los canales de streaming. 

Película hermana de Permitidos, Me casé con un boludo (Taratuto, 2016)¹⁸ posee un recorrido semejante en cuanto a la desidealización de la imagen del intérprete cinematográfico y la aparición de los medios. Además, ambas comparten una escena con Mi novia es un fantasma (Mugica, 1944), en la que los protagonistas asisten a una gala con celebridades “reales” del momento insertas en la diégesis¹⁹. Siendo de las películas más taquilleras de la década pasada, una de las escenas iniciales encuentra a Suar frenando una filmación en la que asiste como protagonista para recordarle al director que no puede maltratar a nadie de la forma en la que lo hace: “hay que respetar a los trabajadores, hay que respetar a los técnicos, a los actores”. Ahí donde en 2016 se la podía calificar de “macrista”²⁰, hoy, con un presidente electo que se enfrenta directamente con el cine nacional, y teniendo en cuenta la preexistencia de tramas industriales que dialogaron con el cine mismo y los medios masivos, el “hay que respetar a los trabajadores y a los técnicos” puede ofrecer otras lecturas: leerse como una continuidad en la tradición de la comedia nacional o pertenecer a un spot en defensa del oficio industrial y el cine argentino. 

Lo bello y lo nuevo

Más allá de las continuidades que puedan establecerse entre la industria actual y la época de oro, uno de los grandes problemas de la industria cinematográfica argentina es su pobre o nula reconfiguración. Desde fines de los años cuarenta, el cine argentino no ha podido recuperar un esquema industrial que apunte a lo más alto en cuanto a los intérpretes estrella, la variedad y puja de géneros y estilos, la relación multidisciplinaria entre medios y la construcción de mitos alrededor de ellos, la producción en serie, los asesores literarios o la constante formación profesional.

Para 1942, el cine argentino implicaba una enorme competencia en el mercado hispanoparlante, tan solo superado por Estados Unidos, siempre imbatible. Un año antes, Argentina Sono Film y Lumiton, los dos estudios más destacados de la época de los estudios, incluso habían establecido sucursales en México, consolidando así su presencia internacional, en un reverso total del panorama actual, donde los estudios-sucursales del streaming se asientan en territorio argentino. Este crecimiento fue en paralelo a los escozores externos: ante el crecimiento de la competencia argentina a nivel internacional y aprovechando la posición neutral en la Segunda Guerra, Estados Unidos restringió la exportación de material fílmico virgen al país, entre otras represalias comerciales.

Una serie de irregularidades comenzaron a acentuarse a partir de los años cuarenta. Según Abel Posadas, uno de los motivos radicaba en que los productores “conseguían los créditos del Banco Industrial y realizaban sus negocios sin devolución de los préstamos y preocupándose por la rápida explotación de los productos encarados con absoluta falta de seriedad y ningún riesgo”, así como la ausencia de personal profesional trabajando de manera continua y sistemática. Los estudios comenzaron a tropezar, otorgando títulos poco audaces y de forma esporádica, lo que debilitó la educación de directores en un medio que había subsistido con la realización estándar de un material manufacturado, rentable y, en sus mejores casos, arriesgado²¹. 

Peña también identifica los años cuarenta como período en el cual el sistema de estudios declinó definitivamente: “La genuina industria cinematográfica argentina dejó de existir como tal hacia 1948, luego de perder los mercados hispanoparlantes, de negarse a la renovación y de recibir la protección estatal sin preocuparse mucho por merecerla”²². A su vez, fenómenos culturales como la radio y el tango se vieron inevitablemente opacados por los cambios a nivel global. Escriben Aníbal Ford y Jorge Rivera que, a partir de las transformaciones en los años cincuenta y sesenta, “junto al desarrollo de las inversiones extranjeras los medios sufren un proceso tipificado por: el rol importantísimo que pasan a ejercer las inversiones publicitarias; la internacionalización y estandarización de los contenidos; el ajuste a las pautas consumísticas; y la reformulación económica que comienzan a hacer cada vez más difícil los proyectos aislados o autónomos y que provocan una vuelta de tuerca en la concentración de la industria cultural”²³. Este proceso tomó aún más gravedad por la falta de medidas proteccionistas frente al contenido globalizado, la sucesión de gobiernos militares y la censura.

En pocos años, los estudios dejaron de ser titánicos para convertirse en meros productores de obras carentes de riesgo y sin cautivar al público mayoritario. Los pocos films de autor se alzaban como esfuerzos individuales y poco sostenidos en el tiempo, al punto de que directores como Hugo del Carril o Mario Soffici debían colaborar en cooperativas para financiar sus películas. Al filo de los años sesenta, Leopoldo Torre Nilsson podía aspirar a filmar obras exitosas y disruptivas como La casa del ángel (1957), para Argentina Sono Film, al haber pertenecido a la industria desde joven, asistiendo y codirigiendo junto a su padre, Leopoldo Torres Ríos (además de realizar otros dos films en solitario), o posteriormente, realizando obras que no se relacionaban necesariamente con su tipo de búsqueda. Películas como Para vestir santos (1955) eran consideradas por el director como “film-crisis”²⁴. 

En 1958, la empresa Aries Cinematográfica Argentina (fundada por Héctor Olivera y Fernando Ayala) apareció con un cine de pretensiones industriales como Argentina Sono Film y Lumiton, pero con un sentido más intelectual (algunas de sus películas fueron coescritas por David Viñas y Beatriz Guido). El gasto, al comienzo, era relativamente menor que en el modelo industrial: Aries proponía un esquema —aún vigente— donde los técnicos y profesionales no eran empleados estables de un estudio, sino que se incorporaban en proyectos particulares. Desde esta década, Aries, junto a otras experiencias ajenas al eje tradicional de producción industrial hegemónico, se puede identificar como un modelo de industria con deficiencia, donde los rasgos que toma de los años anteriores son casi residuales. El modelo encontraba un antecedente: hacia los años treinta, Argentina Sono Film y Lumiton preparaban dos películas para su estreno; si la primera en estrenarse no lograba el éxito, la siguiente se preparaba para salvaguardar las inversiones. En el caso de Aries, la comedia popular ayudaba a sostener las ficciones de mayor calibre artístico. 

A diferencia de Estados Unidos, donde el cine enfrentó a la televisión por el interés del público, Argentina, en los años sesenta, directamente trasladó la televisión al cine sin ninguna clase de innovación a nivel formal²⁵. Los teleídolos y la canción popular conformaban la atracción principal del cine argentino de los años sesenta, realizado por directivos que no buscaban más que una película terminada. Años más tarde, la transformación sería irreversible. Hoy nos resulta complejo pensar en Mirtha Legrand o Susana Giménez fuera de la televisión: las vemos como nacidas y criadas en ese medio y no con un pasado de estrellas de películas de Mugica, Daniel Tinayre o Carlos Hugo Christensen. 

La renovación formal y temática, en cambio, quedó en manos de directores como Torre Nilsson, Ayala y los directores del nuevo cine argentino de los sesenta, asiduos al cineclubismo, educados en las primeras instituciones dedicadas al cine o vinculados al cortometraje como escuela²⁶. La masividad de la televisión, su vínculo estrecho con el cine (estrellas, teleídolos y música juvenil replicados en ambos medios), y la manera en que se reconfiguró el espectador-oyente-lector, se encontraron con la descortesía de este cine moderno y la crítica internacionalista: la atención apuntó a explicitar los alcances de los nuevos cines europeos y la cinematografía de la industria fue considerada algo obsoleto que debía superarse. Como indica David Oubiña, “frente a la declinación del sistema de estudios, las nuevas publicaciones se preocupan por encontrar una definición del cine como arte moderno y hacen esfuerzos por seguir de cerca su evolución según dos vectores: el humanismo social del neorrealismo y el trascendentalismo trágico de Ingmar Bergman. He ahí el camino por el que debería avanzar el cine joven”²⁷. Salvo algunas publicaciones críticas que rescataron a directores como Torres Ríos, Romero, Tinayre o Del Carril, el cine de la época industrial solo se tuvo en cuenta en pos de la renovación encabezada por Torre Nilsson y Ayala.

Los cambios a nivel industrial en los años cincuenta y sesenta ocurren en paralelo a las preocupaciones que captaron la curiosidad del nuevo y especializado gusto del cine  nacional. Películas como El crack (José A. Martínez Suárez, 1960) y Pajarito Gómez (Rodolfo Kuhn, 1965) desidealizan de forma cruda y sin tregua la cultura de masas (el fútbol y la canción popular, respectivamente). Ambas ponen el foco en la forma en que la voracidad de la metrópolis destruye el sueño de jóvenes vulnerables, en contraposición con las películas protagonizadas por Palito Ortega, que exaltaban el triunfo de jóvenes provincianos en la gran capital de la Argentina. Para eso, los dos films presentan la fabricación de ídolos enlatados para la explotación y estupidez de las masas, y son reveladores en cuanto a la interpretación de ese nuevo cine para con la cultura de masas predominante y de fuertes lazos con la cinematografía de décadas anteriores. Si previamente el fútbol y la canción permitían el ascenso social, la conquista de las grandes ciudades del mundo y el acceso prolijo a la modernidad (Los tres berretines), en los films de Martínez Suárez y Kuhn el desenlace es ineludiblemente trágico: ante la muerte, se esgrime que los ídolos se reemplazan sin inconvenientes, como las piezas de una máquina. Reina el pesimismo, signo de un sistema podrido por dentro y que no ofrece alternativas. La hora de los hornos (Fernando Solanas, 1968) es, en este sentido, un caso extremo: la cultura de masas es prefabricada por la CIA, todo lo que nos rodea es falso e irreal, somos una colonia estadounidense y nuestros consumos están milimétricamente calculados de antemano para favorecer la victoria final del imperialismo. 

La generación del 60 puede encontrar uno de sus mayores anclajes teóricos en José Agustín Mahieu, que calificó de escoria el cine de Luis Bayón Herrera, Amadori y Romero, destacando, en cambio, las vías abiertas por José Agustín Ferreyra, Soffici y Torres Ríos. Según Mahieu, la producción nacional prefería refugiarse en la comodidad de un cine “quieto” y sin desafíos, en lugar de apuntar hacia una evolución estética y temática. Sobre La guerra gaucha (Demare, 1942), escribe que “su trascendencia histórica y sus valores parten de un proceso de evolución que aún no estaba maduro”²⁸. En otras palabras, un John Ford no se construye de un día para el otro, sino con varias guerras gauchas en la espalda. Desde esta perspectiva, la sofisticación en temas, géneros y potencia cultural se vio relegada por una industria que negó su propia modernización y apostó sin cesar por el mismo modelo temático, narrativo, económico y estilístico.

Así, encontraríamos una razón por la que películas como Madreselva, o las de Schlieper, poseían una enorme capacidad cinematográfica, pero sin continuidades que estén a la altura en las décadas del posclasicismo. Mismo inconveniente con el cine histórico. Algunas obras de Demare o de Hugo Fregonese eran consideradas por Mahieu como “variaciones sobre un modelo estático”. Quizás amerite homologar pasado y presente por medio de este diagnóstico (los directores, los guionistas y los temas no están a la altura de sus técnicos): teniendo en cuenta el achanchamiento de las tramas, la poca innovación plástica y un sistema de producción que descansa como un gato gordo y viejo sobre el auge artificial del streaming, salvo contadísimas excepciones, esta falta de renovación resulta muy preocupante.

La dispersión de productoras, fuera de un conglomerado que pueda rotularse como “sistema de estudios”, allana el camino para un cúmulo de obras que están a la deriva en cuanto a su etiquetado. Posadas sugiere que “mientras que en Francia y en Estados Unidos o en España los nuevos realizadores conocen la obra de los estudios, aquí pareciera casi una necesidad el ignorarla”. Lo escribe en 1994, pero la situación es diferente en este momento: hay ciclos que festejan a Romero o secciones dedicadas al noir criollo, como si en Estados Unidos descubrieran a Raoul Walsh o Ernst Lubitsch luego de cincuenta años. La presencia fantasmal de estos directores argentinos es relevante en la educación de los nuevos estudiantes y críticos, pero no repara la elusión que el cine clásico argentino padeció durante tantas décadas. A diferencia de los cineastas brasileños del cinema novo, capaces de defender una empresa industrial como Vera Cruz “cada vez que sentíamos que estaba amenazada por el enemigo mayor, que era el cine extranjero”²⁹, como dijo una vez Nelson Pereira dos Santos, el cineasta-autor argentino, desde el fin de los estudios, fue incapaz de ejercer una actitud similar. El desprecio por el cine industrial inmediatamente anterior por parte de los nuevos cines argentinos en los sesenta y noventa fomentó la imagen negativa que posee el cine como industria, y por consiguiente la relación entre cine y dinero, semejanza presente incluso en una división zopenca, por instintiva y poco analítica, entre arte y comercio (ni hablar del concepto de “producción en serie” y su aparente diferencia con el “cine de autor”). 

A su vez, para los años noventa, la producción industrial se presentaba como una extraña combinación entre la acción del mercado y los recursos estatales, encarnados en el INCAA: “De no ser por el peso simbólico del pasado industrial del cine argentino, cada vez más lejano y mistificado, es inexplicable la existencia de films que se imaginan industriales aunque son totalmente subsidiados, poseen una vida comercial únicamente de cabotaje y carecen de toda responsabilidad cultural con ese Estado que los permitió”³⁰, como señala Peña. Esta tensión entre materiales de factura comercial realizados por multimedios a la vez que con recursos económicos del Estado ofrece una nueva capa de incomprensión al panorama de definiciones sobre cómo debe ejecutarse una lógica cinematográfica industrial, que ignoraba la renovación del nuevo cine o les otorgaba “modestos beneficios”³¹, mientras financiaba únicamente películas de cuestionable valor artístico e incluso era capaz de sabotear las funciones del primer Historias breves (1995). Todavía faltarían algunos años para que directores como Adrián Caetano, Lucrecia Martel o Pablo Trapero se integraran al sistema industrial. 

Hoy no hay cine comercial sin la coparticipación de los recursos privados y públicos, que incluso en muchos casos se acoplan al sistema de coproducción entre países. Sumado al hecho de que un gran número de películas y series argentinas son ideadas, producidas y distribuidas exclusivamente por las plataformas de streaming, cabe preguntarse, si nos ponemos rigurosos, si existe tal cosa como una industria cinematográfica argentina. 

Este trágico destino atravesado por nuestro cine hizo que heredemos algunos problemas:

1. La falta de precisión terminológica respecto a qué es la industria cinematográfica nacional, cuáles son sus películas y qué forma tienen (o deben tener).
2. El desencuentro entre el público masivo y el especializado, y el prejuicio hacia lo comercial, que alcanzó un penoso estatuto para lo industrial e incluso para lo estatal. 
3. Que ninguna de las dos renovaciones (sesenta y noventa) hayan proyectado, a nivel crítico ni productivo, una posibilidad industrial coherente, sustentable y a largo plazo.  En ambos casos, es simple: desconocer que hubo una industria inhabilita un proyecto que la renueve.
4. La exploración inconsistente e irregular en el tiempo de la cruza entre voluntad estética, testimonio y boletería que caracterizó los momentos más audaces de Nilsson, Ayala y Olivera tiene su presente en un mainstream que arriesga a cuentagotas, a pesar de la resolución implícita que dicta que la industria produce mayormente narrativas pobres y conformistas, pero que de todas formas permite algunas muestras que son la excepción, como las películas de Luis Ortega o Natalia Meta.
5. Que el cine comercial y de alta factura técnica se haya convertido en un caballito de guerra ideal, en un contexto de ataque a la cinematografía, al cual —desesperación mediante— se defiende (casi) exclusivamente desde la cuestión del oficio, reduciendo todas sus posibilidades de existencia a la mano de obra, como si el cine se tratara únicamente de llenar un catálogo en una plataforma extranjera y no un agente de gran relevancia histórica, política y cultural.

Para terminar esta primera parte

La historia y la actualidad ofrecen casos de reflexión interesantes. En 1938, uno de los mejores años para el cine nacional, Manuel Romero estrenó seis largometrajes³², un número excepcional bajo parámetros actuales. Esta intensidad productiva, característica de un director de ritmo febril, encuentra un eco contemporáneo en Winograd, cuya prolificidad es paradigmática. En 2022, tras la entrega de un material tras otro durante varios años, estrenó tres largometrajes (Hoy se arregla el mundo, El gerente y la mexicana ¿Y cómo es él?), además de la filmación de varias series: Coppola, el representante (Star +, 2024), Las Bravas F.C. (Amazon Prime) y la biopic de Menem (Paramount +). Como escribe Marcos Rodríguez, Winograd “filma siempre con una solvencia que hace que el espectador sienta que efectivamente existe tal cosa como una industria del cine argentino”, además de proponer “un star system de grandes estrellas argentinas (…) a los que vuelve a presentar una y otra vez, como si los grandes estudios estuvieran todavía vivos”³³.

El caso es extraño. Llama la atención el ritmo, que expone el estilo de una industria que parece estar en constante movimiento, no solo por la producción continua, sino por las tramas mismas de las películas. Como vimos, componen una contradicción en marcha. Para el estreno de El gerente, Ezequiel Boetti escribió que la película pone en evidencia un proceso de transformación en los modelos de exhibición comercial y establece un paralelismo entre el protagonista —quien se tira a la pileta y “nada a ciegas por las aguas de una estrategia comercial de resultados impredecibles”— y las tensiones actuales entre el streaming y la producción nacional. Compara su distribución con la de Argentina, 1985, destacando que “si la película de Santiago Mitre tuvo una ventana de exclusividad en salas independientes —ninguna en los complejos de empresas extranjeras— de tres semanas para recién después recalar en el mundillo online, El gerente se estrena en simultáneo en la plataforma y en los cines de la cadena Atlas, donde se verá durante siete días”. Según la crítica, estos dos modelos representan “distintas aproximaciones, acordes a esta etapa de prueba y error, de ensayos y experimentos en la relación entre exhibidores tradicionales y las plataformas”³⁴.

Subrayo una parte del fragmento: “prueba y error, ensayos y experimentos”. Es como si intentáramos descubrir qué significa tener una industria, como si nunca hubiésemos tenido una.

Nació en 1999. Estudió en la Universidad Nacional de las Artes y realizó algunos cortometrajes. Actualmente cursa la carrera de Guion Cinematográfico en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica. Dirige la revista En otro orden.

Notas:

1.  Agustín Durruty, en “Carmel, o el grotesco en las entrañas del cine nacional”, en Taipei / Crítica de cine. ↩︎
2.  “La búsqueda de la felicidad”, en Revista Ñ. ↩︎
3.  Crítica de Re loca en A sala llena. ↩︎
4.  “El declive de la comedia burguesa”, en Modernidad y teléfonos blancos. La comedia burguesa en el cine argentino de los años 40 (Ediciones Ciccus, 2019, p. 140). ↩︎
5.  Ídem (p. 161). ↩︎
6.  “Cine, revista, música: la industria cultural en las primeras películas de Luis César Amadori”, en 30-50-70. Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano (Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2014, p. 73). ↩︎
7.  Elijo el 2014 por ser el año de estreno de Relatos salvajes, de Damián Szifron, el mayor éxito comercial de la historia del cine argentino, en un momento en que las plataformas de streaming funcionaban meramente como un servicio de alquiler de películas. Esta forma de pensar la industria nacional, en tanto servicios de streaming como un parámetro esencial para encontrar un parteaguas, es útil para delinear un camino in crescendo a Argentina, 1985, hasta recalar en algunos ejemplos posteriores, por su carácter masivo a nivel espectadores (más del millón) y representar el éxito de un nuevo modelo de producción en la fisicalidad de las salas de cine. Ambas películas, vale decirlo, se estrenaron un año antes de las elecciones presidenciales donde un modelo con tendencia liberal ganó la presidencia. ↩︎
8. Esta jubilación de los protagonistas en el plano narrativo (interpretados por el star system nacional: Oreiro, Sbaraglia, Francella) puede leerse como un relevo de intérpretes hacia figuras más jóvenes: los consagrados van al campo, los jóvenes a la ciudad. Es como si cumplieran el sueño de Norman Briski en La fiaca (Fernando Ayala, 1969), que termina atrapado como un roedor en su trabajo después de un intento de rebeldía laboral. Briski reaparecerá en películas comerciales argentinas haciendo de mentor, padre o consejero de Darín en Argentina, 1985 y El amor menos pensado (Juan Vera, 2018), y de Adrián Suar en Me casé con un boludo. ↩︎
9. “Cine y dictadura”, en Cine argentino. Hechos, gente, películas. 1959-2024 (Luz Fernández Ediciones, 2024, p. 150). ↩︎
10. Reseña de El hijo de la novia. ↩︎
11. El teléfono móvil es un elemento que Winograd utiliza constantemente para darle cuerda a la narración, generando la idea de un individuo conectado: el chisme en Permitidos, la tarea de ser padre en Mamá se fue de viaje, la publicidad en El gerente, la búsqueda de la verdad en el celular de la madre fallecida en Hoy se arregla el mundo (similar a lo que ocurre con la viudez de Luciano Cáceres en la telenovela Señores papis [2014], producida por Telefé) o el Movicom que Guillermo Coppola lleva a todas partes para realizar una chantada tras otra en Coppola, el representante (2024). ↩︎
12. En el caso del thriller, algunos escapes son protagonizados por Guillermo Francella: en Animal (Armando Bó, 2018), el padre se aleja por completo de su familia traidora y desagradecida, interesada más en mantener el estatus que la vida del patriarca. El film culmina en un edificio ultramoderno, en los pisos más altos, con Francella comiendo un corte de carne; en La extorsión (Zaidelis, 2023), se despide de su trabajo como piloto en una celebratoria escena final, casi de bautismo. ↩︎
13. En Argentina, 1985, aquello que viene podría ser la democracia y el cambio de valores que implica el Juicio a las Juntas. Presenta, además de su dimensión histórica, una especie de surgimiento de un star system juvenil que, encarnado en los “fiscalitos” de Julio Strassera, asumen la batuta de una nueva etapa. En relación a la nota nº11, esto dialoga con el contexto contemporáneo de nuestra seudoindustria, donde emergen nuevas figuras y dinámicas frente al star system tradicional. ↩︎
14. Ejemplo extraído de “Palito y Sandro: dos caras de la misma moneda”, de Ricardo Manetti, en Conozco la canción. Melodías populares en los cines posclásicos de América Latina y Europa (Ediciones Libraria, 2018, pp. 57-58). ↩︎
15. La conjunción entre lo familiar y el mundo contemporáneo, que dispone sus elementos más próximos para insertarse dentro del núcleo familiar, está delineado de manera clara en Winograd. El gerente fusiona el marketing con la paternidad, y en Hoy se arregla el mundo, el cambio de valores se produce tanto en la programación del espectáculo televisivo como en la concepción de lo que realmente significa ser padres. Como en Mamá se fue de viaje, los hombres asumen inesperadamente el rol de ser padres estando solos, y comprendiendo lo que significa tener una responsabilidad en el mundo “real”, fuera del trabajo. ↩︎
16. Dos tiras televisivas creadas por Suar para Pol-ka incluyen personajes femeninos con condiciones mentales diversas: en Las estrellas (2017) Florencia tiene síndrome de Tourette y en Separadas (2020) Carolina tiene una cercanía estrecha con el síndrome de Asperger. ↩︎
17. Luis César Amadori (Centro Editor de América Latina, 1993, p. 21). ↩︎
18. Tanto en Winograd como en Taratuto, el cine en sí da lugar al entrecruzamiento de personajes y situaciones: ambas ridiculizan un estándar hollywoodense clásico. En Me casé con un boludo, es un melodrama criminal a la Hitchcock. ↩︎
19. Agradezco a Franco Cichero por hacerme notar esta similitud. ↩︎
20. “Puesta en escena: el 2016 en películas”, en Con los ojos abiertos. ↩︎
21. Posadas realiza un recorrido valioso por el auge, caída y destino de los estudios en Argentina en “La caída de los estudios. ¿Solo el fin de una industria?”, en Cine argentino. La otra historia (Ediciones Letra Buena, 1994, pp. 219-241). ↩︎
22.  Cien años de cine argentino (Editorial Biblos, 2012, p. 12). ↩︎
23. “Los medios masivos de comunicación en la Argentina”, en Medios de comunicación y cultura popular (Editorial Legasa, 1985, p. 29). ↩︎
24. En Torre Nilsson por Torre Nilsson, el director describe la experiencia con el film que protagoniza Tita Merello: “Yo le mostraba —al representante de Argentina Sono Film— una versión modernizada del Martín Fierro, otra del Hombre que fue jueves, de Chesterton, una de El proceso, de Kafka. Entonces me dijo: bueno, ahora que sé cuáles son sus ideas le voy a confiar la dirección de la película Para vestir santos”; “lo más ajeno posible a mis intenciones”; “filmaba casi con indiferencia, trataba a los textos con sumo cuidado técnico pero como si estuviese lo bastante lejos” (Editorial Fraterna, 1985, p. 147). Esos film-crisis y los “personales” distan en varios términos: Para vestir santos presenta el consumo de masas en el anhelo por una radio, el tango como una forma de supervivencia, las apuestas en los caballos como desencadenante de la desgracia y los colectivos y trenes como movilidad en la ciudad moderna, mientras que en obras como La mano en la trampa (1961), el eje principal se inserta en el mundo de una oligarquía decadente, alejada de la mesa familiar que predominaba en el “viejo cine de estudios”, presentando así una ruptura tanto con los valores tradicionales (ya no son colectivos, sino motocicletas juveniles) como con la forma cinematográfica predominante. ↩︎
25. Ilustra este punto el hecho de que varios canales de televisión hayan ubicado su estructura en los terrenos donde anteriormente se ubicaban muchos de los estudios industriales, como el Canal 13 en los de EFA o Telefé en los de Argentina Sono Film. ↩︎
26. Algunos directores fueron la excepción a estas características, como José A. Martínez Suárez y René Mugica (experimentados asistentes de dirección en los estudios) o Lautaro Murúa (prolífico intérprete de películas industriales). ↩︎
27. Caligrafía de la imagen. De la política de los autores al cine de autor (Editorial Prometeo, 2022, p. 402). ↩︎
28. Breve historia del cine argentino (Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966, p. 30). ↩︎
29. Caligrafía de la imagen (p. 415). ↩︎
30. Cien años de cine argentino (p. 226). ↩︎
31. Expresión utilizada por Peña en “¿Hay un nuevo cine argentino?”, en Film (#32, Año 5, Febrero/Marzo, 1998). ↩︎
32. Domingo Di Núbila escribe: “Otra vez cayó en 1938 el récord de todos los tiempos: cuarenta y una películas nacionales se estrenaron en su transcurso” y que desde “marzo de 1937, en que dio a conocer Los muchachos de antes no usaban gomina, hasta marzo de 1938, en que fue estrenada La rubia del camino” Romero estrenó seis películas. “1938”, en Historia del cine argentino I (Edición Cruz de Malta, 1959, p. 99). ↩︎
33. “Lo importante es que te la creas, sobre Hoy se arregla el mundo y el cine de Ariel Winograd”. También me interesa señalar otro artículo de Rodríguez sobre Winograd: “Ponerle huevos, sobre El gerente de Ariel Winograd”, ambos publicados en Calanda – Crítica de cine. ↩︎
34. Crítica de El gerente en Página12. ↩︎