Sin ánimos de establecer un cálculo preciso, uno podría pensar que hoy en día las productoras cinematográficas más fértiles —es decir, las que más obras sacan al año— son las escuelas de cine. Desde el primer año hasta el momento en que se gradúan, los estudiantes de cine deben participar de un sinnúmero de cortometrajes de diferentes géneros y estilos como parte de su formación cinematográfica. Sin embargo, son pocos los que llegan a los festivales y plataformas que ordenan el cine que vemos. Y menos aún los que reciben la atención de la crítica cinematográfica.

De esta falta, dos conclusiones. Por un lado, el hecho de que las producciones estudiantiles tengan un objetivo más pedagógico que comercial habilita a sus creadores a un mayor grado de libertad en comparación con otros cortos, que deben adecuarse a los criterios de selección de las muestras y los festivales. Por el otro, esos objetivos pedagógicos suelen implicar una serie de consignas —explícitas o no— que hacen que dentro de las formaciones se consolide una suerte de estética escolar. En Argentina podemos hablar de los cortometrajes de la Universidad del Cine (FUC), con una forma de narrar, poner cámara y dirigir actores específica, o de los cortometrajes de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), con características completamente diferentes.

Podríamos problematizar si una estética institucional de este estilo es deseable, o si limita el cine que puede hacerse hacia dentro de las formaciones y, en consecuencia, el que podemos ver. Lo cierto es que estas etiquetas —”corto FUC”, “corto ENERC”— consolidan sobreentendidos que explican las obras desde sus resultados, mientras que las formas de enseñar cine continúan sin ser exploradas. Habría que aclarar, en algún punto, que hoy en día es difícil pensar la carrera de un cineasta emergente sin contar con la formación, los contactos y el acercamiento a la industria que ofrecen las escuelas de cine. Desde muy temprano, los futuros realizadores se ven expuestos a un plan de estudios, una filmografía obligatoria, la tutorización de sus primeros proyectos y, en fin, una cierta manera de ver el cine. Esto quiere decir que podemos vincular a sus primeros cortos con el lugar donde estudiaron, teniendo en cuenta que el grado de acompañamiento docente, libertad creativa y disponibilidad de recursos técnicos que proponen las instituciones varía de escuela a escuela. Sin embargo, es raro que un crítico hoy tenga el interés suficiente en estos temas como para acercarse a la muestra de fin de año de la Universidad del Cine o el festival “ENERC se proyecta”.

Aunque la crítica en general deje a oscuras tanto los cortometrajes estudiantiles como el modo en que se forman los nuevos cineastas, el crítico australiano Adrian Martin publicó en 1984 un artículo a partir de una muestra de cortometrajes universitarios que fue el puntapié de cierta tensión entre su labor crítica y su vínculo con las instituciones referenciadas. Al final, adjunto una pequeña entrevista que le realicé al autor para contextualizar mejor su texto, cuarenta años después de su publicación original.

Es difícil escribir sobre trabajos de cineastas emergentes que son estudiantes o que recién salieron de la escuela de cine. El peligro es ser exageradamente duros frente a obras que, en el mejor de los casos, son tentativas de lo que vendrá. En “Guía práctica del cliché para estudiantes de cine” (originalmente publicada en la revista Cinema Papers), Martin se acerca respetuosamente a las primeras obras de algunos cineastas emergentes, tratando de identificar tendencias y lugares comunes de sus autores, con el objetivo de que su trabajo crítico les sea de utilidad. Una apertura y un cuidado que, si queremos fomentar una mayor atención a las escuelas de cine desde la crítica, resultan indispensables. 

Introducción y traducción: Iván Bustinduy

Guía práctica del cliché para estudiantes de cine (Adrian Martin)¹

Antes que nada, debo advertir a los lectores que esta es una crítica un tanto sesgada de una serie de películas realizadas por estudiantes de cine, graduados en 1983 del Swinburne Institute of Technology (en adelante Swinburne) y de la Australian Film and Television School (AFTS, posteriormente llamada AFTRS para incluir la radio). No intento aquí describir ni evaluar el tipo de formación que se ofrece a los estudiantes en estas instituciones, ni entrar en el debate actual sobre cuál es la mejor escuela de cine y televisión o cuál es más merecedora del dinero y el reconocimiento públicos. Dejo estas disputas para otros con sus encendidas campañas de prensa. Me parece que las diferencias que pueden encontrarse en las producciones de las dos escuelas se vuelven insignificantes ante la impresión general que se tiene tras ver las películas y los videos en un breve lapso de tiempo.

Ciertamente, las obras en cuestión se confunden cada vez más en la memoria, hasta el punto de que uno siente la necesidad de renunciar por un momento al fantasma del cine australiano (al espectro de su fabuloso futuro) para registrar una sucesión de profundas decepciones y sentimientos enfermizos. Estas sensaciones tienen que ver no tanto con estas películas, estudiantes, profesores, cursos e instituciones en particular, sino a un problema general de nuestra cultura cinematográfica. Tendría que poner las palabras “cultura cinematográfica” entre comillas ya que no seré ni la primera ni la última persona en intentar realizar un diagnóstico general de los problemas del cine australiano. Recorro un hastiado camino de la crítica, que ya no puede engañarse a sí misma pensando que su sola enunciación servirá para una nueva y mejorada versión del mañana. Estos comentarios se sitúan de plano, y todavía un poco tristemente, en un abrevadero, el del “grado cero local”, como lo bautizó tan brillantemente Ross Harley en un reciente artículo de Filmnews. ¿Qué cambiará como resultado de cualquier cosa remotamente inteligente o penetrante que yo o cualquier otra persona pueda decir sobre el cine australiano? Me temo que nada que salga de Swinburne y AFTS.

Así que me arriesgo a aventurar una impresión general de un conjunto en gran medida indiferenciado de trabajos de fin de curso. Empiezo con unas sabias palabras de Roland Barthes:

Por lo general, el estereotipo es un asunto triste… se toma en serio a sí mismo, se cree más cercano a la verdad porque es indiferente a su naturaleza como lenguaje. Es a la vez cursi y solemne.

Cursi y solemne: es la mejor descripción que podría formular para referirme a la mayoría de las películas analizadas. Tal vez sea necesaria una tercera palabra: tonta. No pretendo insinuar una particular falta de inteligencia humana por parte de los realizadores; lo formulo así para centrarme en lo que considero un problema conceptual general, que daña las obras en muchos niveles y genera malestar en su público. No estoy hablando de incompetencia técnica, que casi nunca aparece en las obras (por el contrario: son en gran medida hábiles, bonitas, “bien hechas”), sino a un problema más fundamental en el enfoque general del material, la comprensión del supuesto tema de la película o el video. El problema que diagnostico es sencillamente éste: el recurso masivo, una y otra vez, al cliché y el estereotipo, un recurso que parece, por lo que se puede percibir, un reflejo en gran medida inconsciente por parte de quienes conciben y ejecutan la obra. Lo realmente aterrador que hay que considerar acá es esa inconsciencia.

¿Qué entiendo por cliché en este contexto? Un cliché es una forma congelada y prefabricada de tratar o representar algo: un tema, una situación, una emoción, un efecto. Cuando un cliché aparece en una película o en un video, generalmente es una señal de falla por parte del realizador a la hora de pensar más allá de lo inmediato, de la solución dada en cuanto a cómo decir o mostrar algo. Con “dada” me refiero a la cultura en general, y más particularmente a las convenciones racionalizadas e incrustadas, que dominan y definen el uso del medio en cuestión. Un cliché, de hecho, rara vez es capaz de decir algo preciso o específico sobre un tema o una idea en particular. Por el contrario, apunta siempre hacia el interior, hacia la propia y confortable reproducción de un punto de vista difuso, blando e indeterminado. Los clichés, en virtud de su grosor, su tenacidad y su familiaridad, forman una especie de muro, una barrera entre el realizador y el tema particular que intenta abordar. El “tema” desaparece por completo, dejando solo un feo desfile de gestos audiovisuales desgastados por el tiempo. O, mejor dicho, el tema permanece de forma “simbólica”, una forma prometida y garantizada por el recurso del cliché.

Algunos lectores ya se estarán quejando, señalando el ejemplo de Private and Confidential de Joe Bogdanov. Ciertamente el tema mismo de esta película son los clichés y estereotipos del cómic romántico, más que el amor o las relaciones interpersonales consideradas desde un punto de vista particular. Es verdad que esta película ágil es una notable excepción a mis consideraciones, pero se trata de una excepción que lamentablemente confirma la regla. Me atrevería a aventurar que la postura que anima la mayor parte de las obras reseñadas es decididamente seria: “Creerse más cerca de la verdad por ser indiferente a su naturaleza de lenguaje”. La “verdad” adopta aquí la forma de temas muy serios e importantes, ya sean los traumas sexuales de la adolescencia, la angustia de los bajos fondos de la subcultura yonqui o las luchas de individuos valientes contra el corrupto sistema político. Este tipo de temas aburridos se lanzan al espectador con una seriedad tan exagerada que uno podría imaginarse que los realizadores realmente piensan que están “diciendo algo” por primera vez en la historia del audiovisual. El acto de desoír esa historia, de no identificar la presencia de convenciones y lenguajes preexistentes, solo conduce a su regurgitación mecánica, inconsciente, cursi y solemne, puro cliché.

No estoy sugiriendo que la presencia del cliché en sí mismo sea un fenómeno malo e indeseable: Private and Confidential, igual que cualquier película de Jerry Lewis o Rainer Werner Fassbinder, existe para demostrar que el uso regulado del cliché puede dar lugar tanto al ejercicio de la inteligencia como a la experiencia del disfrute. Los clichés pueden torcerse, manipularse, explotarse o superarse. No estoy sugiriendo que exista un camino “verdadero” o directo hacia el tema que simplemente evite el error de los falsos clichés. Lo que sugiero es que cualquiera que desee hacer carrera en cine simplemente debe ser consciente del cliché, bautizado en las frías y penetrantes aguas de la historia y las convenciones del audiovisual. No para desterrar para siempre el cliché (aunque como ejercicio preliminar esto ayudaría), sino para ser capaz de reconocerlo y utilizarlo precisamente como dispositivo, como medio de representación. Un medio hacia un fin que podría ser visto y buscado con un poco más de claridad que como ocurre actualmente: sin control, el cliché devora toda buena intención y transforma la mayor parte del producto final en un inadvertido chiste camp.

Lo que ofrezco, entonces, son algunas notas al azar para una Guía práctica del cliché para estudiantes de cine, con pruebas y ejemplos recogidos exclusivamente de las películas y los videos analizados. No pretendo hacer una evaluación individual de los títulos, ya que el doloroso problema de los clichés sin sentido no debe achacarse a los nuevos realizadores, sino ¿a qué?, ¿a quién?, ¿a la formación disponible en las escuelas?, ¿a la cultura cinematográfica?, ¿a la sociedad australiana? La mente se paraliza ante la perspectiva de un análisis decente del problema, por no hablar de la recomendación de una solución acorde. Sin embargo, podemos obtener alguna utilidad inmediata si intentamos ordenar algunos de los clichés que están en el aire en la actualidad. Allá vamos.

A) Temas clichés

1. La sexualidad adolescente, que Storry Walton valientemente anticipa en la introducción al programa de graduados de la AFTS, es un “tema social contemporáneo”. Ni contemporáneo ni social (al menos en la forma en que se trata), la sexualidad adolescente ofrece una gran variedad de clichés prefabricados: contrastes exagerados entre la inocencia del niño o adolescente (con ojos muy abiertos, tímidos pero curiosos) y la decadencia y sordidez general del mundo adulto (decadencia traducida aquí en el huésped homosexual de The Boarding House, las aventuras extramatrimoniales de papá en A Girl’s Own Story, las avanzadas actividades sexuales del hermano mayor en Wet, el tío loco en Uncle Robert). Para ser totalmente cliché, este tema requiere una casa de aspecto gótico con grandes escaleras y habitaciones secretas, tensas escenas domésticas en la mesa de la cena y muchos primeros planos del globo ocular del joven protagonista en estado de alta ansiedad. La intensa experiencia de individuos traumatizados y sensibles es, después de todo, lo único que realmente importa a un cineasta moderno: Getting Wet, de Paul Hogan, gana puntos aquí por la adopción de un tono caprichoso y anecdótico, más que pseudotrágico.

2. Alienación y angustia. Otra muestra de la extraordinaria prevalencia de los temas del narcisismo y la subjetividad ocular, que estructuran las obras de graduación de 1983. Héroes y heroínas indiferentes e inexpresivos deambulan por frescos de la vida desolados y vagamente surrealistas, incapaces de hacer otra cosa que observar alguno de estos motivos: el sexo (en pantalla o a través de ventanas), diversas formas excitantes de depravación, visiones de su propia muerte inminente, magníficos objetos fetiche como maniquíes en escaparates o parafernalia nazi. Obsesión adormecedora y voyeurismo flotante: dos características notablemente populares de la producción contemporánea. Véase Flashpoint, Strangers by Order, Forbidding Mourning, In Search of Viewable Objects, The Idiot Heil Hawthorn, G’Day Love. Relativamente libre de clichés, por otra parte, y genuinamente intrigante en su retrato de un estado mental interior, es Holzwege: Wood Roads/Wrong Ways, de Georgia Wallace-Crabbe.

3. Última forma de vida en el fin del mundo. Ya sea en sentido figurado (un paria varado en el cruel desierto australiano de Iwana Station) o literal (el macrocosmos del búnker post-Holocausto de A Bang and a Whimper). Esta historia debería involucrar el motivo del “hombre contra la naturaleza”, los personajes principales recurriendo cada vez más a salvajes imperativos territoriales y a impulsos y pulsiones básicos de supervivencia (sexo, hambre). Contrastar, de forma exagerada, los modales civilizados y las necesidades primitivas. Destacar la dureza del entorno sin sutilezas. Intentar hacer una alegoría de toda la vida humana en pocas palabras: la madre de los suburbios que se sienta a ver la televisión en trance catatónico, el padre puritano temeroso, la niña valiente con un walkman en la oreja, el hombre salvaje de Mad Max.

4. Temas sociales de moda. Una categoría bastante abierta, que podría barajarse infinitamente. Quizás lo que está en juego acá no es el “tema” en particular, que podría tratarse de muchas maneras posibles, sino la fórmula narrativa de veinte minutos, del tipo Four Corners, que hace que cualquier preocupación social candente resulte floja y testimonial. La difícil situación de los ancianos en casa, los problemas sentimentales de las madres solteras y sus hijas adolescentes en Sweet Sixteen, la opresión de las mujeres en G’Day Love, la precaria existencia de las minorías políticas en September ‘51, el trágico destino de los veteranos de Vietnam en Every Day, Every Night, la pérdida de identidad de los desempleados en J. Munroe, la existencia al límite de los drogadictos en Best Wishes for Baby’s Arrival, y el viejo y fiel suburbio en The Dictator. Todos estos temas —sin duda serios e importantes— tienden a ser representados en el más puro blanco o negro, cargados de una inevitabilidad sombría —muerte, decadencia, escape a la fantasía catatónica— o de resoluciones utópicas con los ojos vidriosos. Kindred, de Julie Money, es una notable excepción ya que, aunque aborda un tema cargado de clichés simplistas —incesto y chantaje sexual—, consigue captar una serie de bellas ambivalencias dramáticas y temáticas en el área que retrata: zonas grises entre el blanco y el negro.

5. Bonita locura. Gente chiflada, loca y estrafalaria —artistas, por supuesto— reinventan el mundo en medio de una sociedad acartonada, conformista y establecida. Más contrastes exagerados. Aislado, el artista/poeta sufre el revés de la introspección, pero se le une un alma gemela y juntos conquistan todo tipo de cosas. Se requiere mucho histrionismo afectado para este cliché: risas frenéticas de estudiantes de arte dramático, payasadas, patinaje sobre ruedas, cantos, hacer el amor. Véase Abbandano! Presto! y As the Crow Flies.

6. El individuo contra el sistema. Un periodista fuerte, individualista y provisto de conciencia, que trabaja en el periódico de una ciudad pequeña para un jefe insensible y conservador, va en busca de la Verdad, sospechando una conspiración política de inmensa magnitud y siniestras implicaciones: un encubrimiento. Decide hablar, pero pierde su trabajo y es silenciado por las misteriosas maquinaciones del poder. Next Time. Una interesante variación en Every Day, Every Night. Este es el cliché argumental estándar que habilita la pose del “comentario político”.

7. Torrentes de conciencia. Una tercera muestra de la subjetividad narcisista torturada, pero esta vez flotando en la autoconciencia de alguien, o de nadie, o quizás solo del cineasta. En otras palabras, una cadena arbitraria de “asociaciones libres” de imágenes extrañas/perversas/ chocantes/surrealistas/infantiles, justificada como proyección mental juguetona o llena de angustia. Véase X Times 2, Dream House, Strangers by Order y Forbidding Mourning. La animación es especialmente propensa a este cliché de los años 60, ya que también tiende —sobre todo en su forma informatizada— a permutaciones igualmente arbitrarias de alta tecnología y de la era espacial, de cubos y cuadrículas en el espacio (Tangrammation). Waltz Mambo, de Andrew Quinn, se distingue del resto por aportar algunas ideas sobre lo que se puede mostrar o decir a través de la animación por computadora.

B) Dispositivos clichés

1. Motivos banales y simplistas. Lo que parece un “toque creativo” en A Girls’ Own Story es la referencia recurrente a calefactores que no funcionan o que no se han encendido. Habitaciones frías, corazones alienados, ¿entendés? Si no lo agarraste durante el desarrollo de la historia, hay una escena tipo videoclip de rock con la canción “I Feel the Cold” que muestra a los personajes principales acurrucados sobre calentadores de bar, para terminar de dejarlo claro. O en J. Munroe, el desempleado frustrado y reprimido de los suburbios es comparado con un pájaro al que entrena y libera al final del video, una afirmación supuestamente sucinta sobre la posibilidad de la libertad y la huída, tomada prestada de Kes. 

2. Contrastes exagerados. Como comenté antes, se trata de oposiciones semánticas absolutas entre dos estilos de vida sin mediación dramática ni dinámica entre ambos, a no ser que se dé mágicamente en un final feliz. (Abbandano! Presto!) Inocencia/experiencia, niño/adulto, conservador/radical, civilizado/salvaje, voyeur/observado, individuo/sistema. Las tajantes oposiciones simplifican enormemente los problemas dramáticos y dejan de lado tensiones y solapamientos potencialmente interesantes; también permiten al cineasta situarse firmemente y sin tapujos en el lado positivo de la ecuación binaria (como, por ejemplo, un individuo maduro, creativo, libre y radical).

3. Ciertas técnicas estándar para cortar, enfatizar un detalle o cambiar el ritmo. Dispositivos de transición que se repiten con una regularidad monótona y mortal de una obra a otra: pasar de una pausa silenciosa al final de una escena a un repentino y violento sobresalto al principio de la siguiente; o introducir un poco de sonido de la escena que viene para salir de la presente. Tanta cámara lenta ominosa (particularmente para momentos de violencia o en puntos de inflexión de la trama) resulta insoportable. Intros y salidas de escenas cliché con una simetría predecible: un dolly que baja de los árboles a la puerta principal al inicio, para volver a los árboles al final del relato. Numerosos planos de neumáticos chirriando hasta detenerse en un extremo plano detalle. Globos oculares —también en primerísimo plano— para señalar el punto de vista subjetivo. Mucho eco y una caja de ritmos metálica en la banda sonora para señalar un flashback inminente. Planos cenitales de enormes escaleras, con personajes fijados como arañas en la parte inferior del cuadro. Encuadres a través de ventanas, velos, cortinas; otros motivos de atrapamiento. Primeros planos distorsionados con lentes ojo de pez para dar a entender que un personaje debe considerarse más bien grotesco. Prácticamente todas las películas y videos comentados son cómplices de esta categoría de clichés del lenguaje audiovisual, lo que revela una asombrosa incapacidad para idear algo más que las soluciones más convencionales de producción y postproducción a los problemas de representación y realización del minuto a minuto.

C) Estilos clichés

1. Realismo de distinto tipo. El estilo Ken Loach: diálogos apagados, interacción de grupos en planos generales, narración sin centro ni resolución clara. Una “ventana” al mundo en clave baja, tan discreta y desinteresada que amenaza con desvanecerse en una insignificancia anecdótica (September ’51, de Ray Quint, consigue triunfar bastante bien en este estilo). Más popular en este grupo de obras es la ficción pseudo cinéma vérité a la Warhol o Cassavetes: tomas largas implacables, mucho ruido aleatorio, cámara agresiva, psicodrama agonizante por parte de los actores/personajes. Se trata de un realismo en clave “estar ahí” que parece tan falso que se convierte en algo espectacularmente grotesco (Best Wishes for a Baby’s Arrival, G’Day Love).

2. Primitivismo. Un amateurismo calculado, vicioso y funky que define particularmente la “sensibilidad St Kilda” que es fuerte en Swinburne. Aunque este estilo tiene una historia bastante reciente, su cuota de clichés ya es alta, lo que proporciona a los transgresores en ciernes numerosos reflejos para señalar lo radicales que se creen. Reflejos como rascar y escribir la película, grandes cantidades de imágenes incongruentes en el montaje, una escenografía barroca de tienda de oportunidades y toda una elaborada iconografía de la decadencia de la cultura de la droga: velos, huevos, sadomasoquismo, sangre, bondage, monjas, lamparitas encendidas, viscosidad, hogueras en la oscuridad, ropa negra, ruidos de fábrica y synth pop distorsionado en la banda sonora. Este estilo se esfuerza mucho por ser percibido como sucio y perversamente escandaloso, pero su cálculo y poses son tan obvios como ridículos. Véase She-Whore, X Times 2, Strangers by Order, Forbidding Mourning.

3. Funcionalismo al estilo televisivo. Sin tonterías, sin florituras. Plano-contraplano. Iluminación pareja. Movimientos de cámara estrictamente motivados. Ritmo estable. Planos de establecimiento: figuras en un paisaje o en una habitación. El diálogo es el elemento principal. Perfecta claridad de enunciado, gesto y motivación a toda costa. ¡Aburrido! ¿Qué pasó con el espacio y el encuadre, con la puesta en escena dinámica de antaño, en obras como The Dictator, Sweet Sixteen, The Mortal Coil? Aquí, el “estilo”, en el sentido que solemos darle a la palabra —estilo elegante²—, está del todo ausente, presumiblemente en aras de una supuesta “comunicación llana” de la pantalla al público. Sin embargo, la preferencia por el yugo de los predecibles y anodinos clichés funcionalistas de representación tiene como correlato que los “mensajes” que se comunican nunca se volatilizan ni se nos transmiten de una manera cautivadora o envolvente. No existe una relación constructiva entre estilo y tema, forma y contenido. En el otro extremo, encontramos una solución igualmente insatisfactoria a este conflicto entre el estilo y el tema tratado.

4. Expresionismo, donde el estilo enloquece en todas direcciones, se excede para que cada momento de la pantalla sea intenso, poderoso y significativo. Por mucho que admire las intenciones y las actuaciones, Every Day, Every Night es el ejemplo perfecto de este expresionismo desmesurado: la cámara nunca deja de moverse, la banda sonora está continuamente exagerada con ecos y bucles, el tono histérico nunca decae. La película opta por ideas bastante cuestionables y aparentemente arbitrarias en nombre de la expresividad sin límites: ¿realmente necesitamos el sonido de las cuchillas de un helicóptero a lo Apocalypse Now y una breve ráfaga de archivo de “sieg heil” en masa, además de todo lo demás? Sin embargo, el intento de un estilo integrado y significativo me parece al menos admirable, por lo menos hasta que se une a una larga lista de clichés fílmicos histéricos sobrecargados que, una vez más, son meramente espectaculares o simplemente grotescos. A esta altura, el tema de la película se resiente, prácticamente desaparece. Algunas películas logran un agradable equilibrio integrado entre estilo y tema: mencionaría especialmente Getting Wet y Kindred.

Ésta no es ni de lejos una guía completa del cliché. Me gustaría verla ampliada, criticada, matizada. Sobre todo, me gustaría verla utilizada como una especie de herramienta o recurso en la formación cinematográfica y televisiva. Esto es, sin duda, una fantasía, pero una fantasía sincera. La corazonada que subyace es la siguiente: que el cine australiano podría aprender algo si utilizara un poco menos de “lenguaje directo” en su concepción y ejecución de ideas fílmicas, y un poco más de autoconciencia rigurosa. ¿Que nuestros artistas audiovisuales emergentes le presten algo de atención a los clichés sería algo paralizante, pretencioso o autoconsciente en el peor sentido? No lo creo. Mientras sigan siendo inconscientes del cliché, serán prisioneros, ventrílocuos, maniquíes y lacayos de un lenguaje audiovisual hegemónico que seguirán fingiendo dominar. ¿Otra generación de trabajadores del cine y la televisión a la vez cursis y solemnes? Pueden aplaudirlo si quieren. Yo prefiero albergar la vaga esperanza de que el futuro del cine australiano sea un poco diferente.

Entrevista con Adrian Martin (enero de 2025)

Iván Bustinduy: ¿Cuál fue el impacto de la publicación de “Guía práctica del cliché para estudiantes de cine” en 1984?

Adrian Martin: Puedo contarte una historia algo graciosa y reveladora. Está relacionada con la escuela de cine Swinburne de Melbourne (ahora es la VCA School of Film & Television), sede de uno de los dos sets de estudiantes sobre los que escribo. A fines de 1983 tuve que acercarme físicamente para ver los cortometrajes —la otra escuela (AFTRS, la escuela “nacional” oficial de Sydney) me envió por correo una caja con cintas de video—. Así que me encontraba en una sala de proyecciones en Melbourne, y el director de la escuela —que por aquel entonces era Brian Robinson, una figura legendaria y bastante imperiosa en la historia del cine australiano, ya que había participado en la “reactivación” de la industria cinematográfica nacional en los años sesenta y setenta— se pasó la mayor parte del día entrando y saliendo de la sala, sentándose a mi lado y hablándome “en voz baja” sobre cada película, como si yo fuera un chico (en 1983 yo parecía bastante “infantil” y joven, tenía 23 años). Me señalaba las cosas técnicas más obvias, como: “Esta película está fotografiada en blanco y negro”. Mi impresión de que me consideraba un idiota se confirmó cuando otro profesor de Swinburne entró en la sala y Brian se dirigió a él, proclamando en voz alta: “Solo le estoy diciendo a este joven lo que tiene que escribir en su artículo para Cinema Papers” (ésa era la revista donde apareció en 1984). No le dije nada, pero pensé: “Bien, se va a llevar una sorpresa cuando lo lea”.

Como era de esperar, el artículo generó cierta polémica cuando se publicó, pero yo solo oí rumores sobre el enojo de Robinson, y lo mismo escuché de la escuela de Sydney. Pero nadie de ninguna de las dos instituciones respondió formal y públicamente al artículo. En cierto modo, mi argumento en el texto era tan sólido que los mantuvo callados. El efecto más increíble y evidente de su publicación fue el siguiente: ¡nunca me invitaron a participar en actividades de ningún tipo (docencia, conferencias, asesorías, nada) de ningún tipo durante 25 años! Me incluyeron (al parecer) en una “lista negra” de personas que nunca serían invitadas a ninguna de las dos escuelas. Solo en 2009 o más tarde se me pidió que enseñara durante una semana en la AFTRS, o que hablara a los estudiantes de producción cinematográfica en Swinburne, donde me jacté de mi prohibición de 25 años, ¡y recibí grandes aplausos! Y no hay que olvidar que, durante ese periodo de 25 años, me convertí en un crítico de cine bastante conocido en periódicos, revistas y radios australianas, e incluso a veces en la televisión, sobre todo por mis duras críticas al cine nacional. (Algún día plasmaré en un libro todos esos escritos acumulados).

Probablemente sea bueno que tengas en cuenta un factor de fondo: estas dos principales escuelas de cine de Australia casi nunca desarrollaron un buen enfoque para incluir cursos de “historia/crítica/análisis cinematográfico” en sus planes de estudio. De hecho, parecían bastante hostiles a su inclusión, en parte porque los estudiantes (como en cualquier escuela de arte) siempre se quejaban de que les quitaba un tiempo precioso para la producción práctica. Solo se incluían de forma “simbólica” algunas proyecciones muy predecibles de “clásicos del cine” con introducciones, normalmente dirigidas por profesores/académicos extremadamente mediocres (algunos de los peores que he oído en mi vida). Las escuelas simplemente no tomaban en serio este componente de “concienciación cinematográfica”. Eso dice mucho.

IB: El texto termina con una lista de deseos: te gustaría que hubiera más conciencia de los clichés en las escuelas de cine, que el ensayo tuviera un uso práctico en el aula (en un momento sugerís un ejercicio, en otro que el texto se pudiera utilizar y discutir como herramienta didáctica). ¿Sabés si algo de esto pasó? Porque más allá de que hoy las tendencias de contenido y forma no sean las mismas —no sé en estas escuelas de cine australianas en particular, pero al menos esa recurrencia a temas importantes desde cierta solemnidad, un expresionismo exagerado y el uso de los mismos recursos estilísticos sigue vigente en las escuelas de cine que estudio—, me parece un texto de total vigencia, que sigue siendo útil para pasar como material de lectura a los estudiantes de cine.

AM: Que yo sepa, mi artículo nunca tuvo ninguna consecuencia práctica ni influyó en la forma de enseñar cine de esas escuelas. ¡Es una lástima! Tenés razón al detectar cierta “utopía pedagógica” insinuada en mi texto. Tal vez se reduzca a un principio muy simple: si yo estuviera supervisando a un aspirante a cineasta, y me mostrara un guion que tuviera (por ejemplo) una escena de combate físico, le sugeriría al instante: “veamos cómo lo hicieron Hitchcock, Fritz Lang, Michael Mann, etc.”. Eso llevaría a un visionado y un análisis selectivos, con una aplicación muy práctica. No se trata de “copiar a los maestros”, sino de trabajar el propio ángulo del alumno, su enfoque personal de la escena, en el contexto de su historia. Tal vez emulen a Hitchcock o tal vez elijan hacer todo “contra” Hitchcock, en contradicción con los clásicos. Pero, sea como sea, ¡con la conciencia de que lo están haciendo! Ahora bien, me parece lo contrario a cómo estas escuelas, antes y ahora, enseñan a hacer cine. Tratan cada historia, más o menos, como un “drama realista”. Esto lleva inmediatamente al casting de actores, a la elaboración de “listas de planos” (la mejor manera de fotografiar el diálogo o la acción), a la selección de la música, etcétera.

Pero hay un cierto “filtro” que se elimina de este proceso, y ese filtro es toda la historia del cine, y cómo cada tipo de escena ya se ha hecho de docenas de maneras diferentes, ¡en todo el mundo! Así, el “contenido” guionizado siempre se sobrevalora con respecto a la forma (“forma cinematográfica” entendida en sus múltiples sentidos y niveles). Y el resultado es… clichés, generalmente uno sobre otro, en la obra terminada. Un cine aburrido, casi siempre “realista”. Cuando los profesores de estas escuelas mencionan “modelos” a imitar, nunca son Chantal Akerman o Pedro Costa o incluso Wong Kar-wai. Siempre es el maldito Mike Leigh. Ahí es donde están sus cabezas, sus sensibilidades: drama realista, interpretación naturalista, fotografía “funcional”, partitura musical convencionalmente expresiva/emotiva… y así sucesivamente. Los únicos buenos estudiantes que salen de este sistema son los que se rebelan contra él, lo subvierten o huyen. (Jane Campion, en la AFTRS a principios de los 80, es un buen ejemplo de esa rebelión). Siempre ha habido (al menos en Australia) una mayor proporción de buenos cineastas procedentes de “escuelas de arte” más generales, con pedagogías más abiertas. O que evitan por completo las escuelas de cine. En 1976, cuando era un chico tímido de 16 años, a mí también me rechazaron en Swinburne. (El Sr. Robinson dirigía el panel de entrevistadores, por supuesto, pero en 1983 ya no lo recordaba). Y lo mismo ocurre con muchos cineastas autodidactas, como pasó en Australia con Bill Mousoulis.

IB: Tu ensayo tiene la anomalía de poner el foco en un tipo de producción que suele ser pasado por alto por la crítica cinematográfica, el de los cortometrajes universitarios. Pasaron cuarenta años desde su publicación. Las escuelas de cine parecen estar cada vez más imbricadas en las carreras de los cineastas. Me gustaría preguntarte qué opinás de estas transformaciones, y de la relación entre las escuelas de cine y la crítica.

AM: En 2009, como ya te conté, me invitaron a la AFTRS para dar clases durante una semana (¡un horario frenético, como en la Elías Querejeta!). Era una clase sobre diferentes tipos de mise en scène, sobre cómo poner en escena una escena (ahora estoy haciendo una nueva versión de este curso, el año pasado y este, en EQZE). Mostré y analicé escenas de Lang, Douglas Sirk, Hou Hsiao-hsien, Godard, Varda… todo tipo de cosas. Casi todos los 30 alumnos estaban descontentos, aburridos, desinteresados; o bien decían que habían “estudiado todo esto durante el primer año en la universidad” (¡!) y que no necesitaban volver a oír nada de esto, o bien me informaban que “esto es totalmente irrelevante para la forma en que hacemos películas hoy en día”. 

Les propuse un ejercicio práctico: les di una página del guión de una película de Sirk sin enseñarles la escena, y tenían que salir en grupos e inventar una puesta en escena para ella. La mayoría de ellos odiaron este ejercicio y rodaron su escena sólo para burlarse de mí. (Su “imitación” paródica del estilo de Hou, por ejemplo, enviaría a Hou a la tumba si lo viera). Proyectamos todas las escenas editadas a la clase reunida (¡todo esto ocurrió en un día!) y luego revelé lo que Sirk hizo con ella (en The Tarnished Angels, se puede ver el análisis audiovisual que Cristina Álvarez López y yo hicimos de esta escena aquí). No les impresionaron las brillantes soluciones de dirección de Sirk. Al final, un alumno en particular decidió darme una lección sobre “cómo se hace cine hoy en día”: “Nos acercamos mucho con la cámara, porque la cámara es una persona, cámara en mano, temblando, reaccionando… La banda sonora reflejará lo que el héroe está experimentando en su mente… Seguimos adelante con la escena, hacemos una toma larga, con la cámara moviéndose en círculo alrededor de los actores, ¡eso es real! Lo que ese Sirk rodó no es real, es falso brillo hollywoodense, demasiado artificial y escenificado…”. Y así siguió la lección. ¡Un día realmente deprimente de mi vida!

Por desgracia, nunca tuve el privilegio de presenciar el tipo de enseñanza “visionaria” de las escuelas de cine (de gente como Ruiz o Farocki o Jean-Pierre Gorin), donde la teoría y la crítica van de la mano con ejercicios prácticos y formas de aplicarlas. Sólo puedo imaginarlo por lo que leo. Tenés razón cuando decís que las escuelas de cine están cada vez más imbricadas con la industria cinematográfica en muchos países. ¿Por qué? El auge de la televisión (debido a Netflix, etc.) es un factor importante. La televisión en streaming exige formas narrativas “transparentes”, claras y estilísticamente coherentes, ya sea drama o comedia. Y esto es exactamente lo que enseñan muchas escuelas de cine, y lo que suministran a la industria. Actualmente estoy leyendo las memorias de Susan Seidelman, Desperately Seeking Something, y su experiencia como cineasta que ahora enseña en una escuela de cine es intrigante: sus alumnos de hoy saben todo sobre “la industria” (¡cosa que ella nunca supo cuando hizo sus primeros largometrajes en los años 80!). Pero ella prefiere animarlos a ser punks rebeldes, como lo fue ella; a “hacerlo por sí mismos” en lugar de ponerse en la cola a ver si consiguen un trabajo en la industria. Comparto su opinión al respecto.

¿Sigue siendo relevante mi ensayo de 1984? No en todos los detalles, por supuesto. Los clichés cambian. Pero —aquí está la verdadera cuestión— sigue habiendo clichés, en todos los niveles de estilo y contenido. Hacer que los estudiantes sean conscientes de ello —aceptar los clichés, cambiarlos o romperlos— debería ser el objetivo de toda escuela de cine. Así se fomenta la originalidad y la innovación. Permitime que te dé un ejemplo de cliché audiovisual en 2025, del que me di cuenta el otro día: ¿cómo filmar a dos personas dispuestas en una cama (solo hablando o durmiendo, no una escena de sexo)? La “técnica moderna” consiste en colocar la cámara donde debería estar el techo y apuntar hacia abajo, hacia la cama, creando una imagen “geométrica”, plana, muy nítida y divertida. Muy Wes Anderson. Y demasiado parecido a los mil imitadores contemporáneos de Wes Anderson. Así que se ha convertido en un cliché instantáneo, una “imagen publicitaria”. Pero sabemos que Cassavetes o Pialat, Petzold o Reichardt, Lubitsch o Lang, nunca filmarían a gente en la cama de esa manera, a menos que hubiera una razón muy buena y esencial para hacerlo. En mi no muy humilde opinión, este es el tipo de reflexión y de debate pedagógico que las escuelas de cine deberían propiciar hoy en día.

Notas

1.  Este artículo, escrito en 1984, próximamente se publicará en el libro Australian Cinema at 4am: A Critique (Adrian Martin, Phantasmatic Press). ↩︎
2.  En el original Martin recurre a un juego de palabras intraducible: Stylish Style. [N. del T.] ↩︎