En la película de 1989 Ciudad doliente, de Hou Hsiao-hsien, una de las mayores penurias y formas de dominación que sufren los habitantes de Taiwán es la de ser despojados de su lenguaje. El gobierno Nacionalista del Kuomintang (o Terror Blanco), que ocupó la isla taiwanesa luego de perder el control de la China continental a manos del Partido Comunista, suprimió y persiguió el uso de las lenguas locales de los habitantes que ya se encontraban en el país antes de la ocupación, obligándolos a comunicarse en mandarín. Negar a las personas la posibilidad de comunicarse en su propia lengua es particularmente brutal porque es, a la vez, negar la propia identidad. En su Teoría de la Acción Comunicativa, Jürgen Habermas afirma que la comunicación mediante el lenguaje requiere un entendimiento mutuo, una cooperación y una complicidad apoyadas en un andamiaje cultural de significaciones en común, que llama “mundo de la vida”. Utilizarlo como forma de dominación es una manera de deslingüistizarlo, volverlo un arma más, algo que ya no une sino que desintegra. Se trata de una forma de colonización del mundo de la vida que se da a través del sistema-poder, volviendo la inteligibilidad del lenguaje contra sí mismo. Hou volvió a acercarse a temas similares en Millennium Mambo, estrenada en 2001, donde las formas de dominación son mucho más sutiles, a tono con la llegada del nuevo año, nuevo siglo, nuevo milenio. En la segunda escena de la película, la protagonista Vicky está en un bar con sus amigos observando el show de un mago, quien tiene su certificado de showman en chino simplificado e inglés. “Lo obtuve en China, pero se imprime así para que se vea más profesional”, afirma.

Millennium Mambo es una película sobre un presente que ya es pasado, porque se narra desde el futuro. Una voice over con la cadencia melancólica de quien mira hacia un tiempo pretérito, con párpados pesados y la amargura del sabor del vino garganta abajo, nos habla diez años en el futuro de ese Taipei iridiscente del 2001. Nos relata el bucle temporal donde está atrapada Vicky, entre una relación tóxica y la falta de trabajo, el desarraigo y el deseo de libertad. Vicky se va pero su novio Hao Hao la encuentra y le pide que vuelva, como la estructura en repetición de la música electrónica que suena en las raves y los bares: el eterno retorno. Porque tampoco es que haya demasiadas alternativas visibles, aun cuando Hao Hao le revise el bolso, le haga escenas de celos y se vea envuelto en problemas con la policía por robarle a su padre o pelearse con desconocidos en los boliches. La crudeza de la cotidianeidad se filma sin cortes y desde una misma posición, con una iluminación fluorescente hostil y punzante, e incluso con la música techno de corte diegético sonando a contracorriente de la violencia ejercida en pantalla. De esta manera, Hou suprime el énfasis dramático y le niega el efecto catártico al melodrama por la vía narrativa. La liberación, la catarsis, viene dada por los momentos de apacibilidad y vitalidad que hacen respirar al film: Vicky jugando en la nieve, o fumando en un auto, o la mítica escena inicial donde ríe y levanta los brazos en un túnel infinito al ritmo de un synthpop que tiene la misma capacidad hipnótica del shoegaze de Perdidos en Tokio o el dream pop de Chungking Express. El misterio de lo etéreo capturado a 24 fotogramas por segundo. Pura vida, puro cine.

Hou es, quizás, el mejor cineasta de la Historia. Es decir, no de todos los tiempos, sino de los tiempos, el mejor en poner en escena la historia. Es un director que estudia el pasado para poder comprender el presente, pero que también estudia al presente para que este se comprenda a sí mismo. A diferencia de las películas más explícitamente históricas que marcaron su carrera, como Polvo en el viento, Tiempo de vivir, tiempo de morir o la ya mencionada Ciudad doliente, su película del 2001 transcurre en la contemporaneidad que filma. No importa la época desde donde narre, sus personajes siempre son sujetos y víctimas del tiempo en el que están insertos. Para hacer una retrospectiva de una juventud libre y prisionera, Hou se aleja de la poética pluralista donde apenas se pueden distinguir protagonistas, como había explorado en la anterior Flores de Shanghai, y construye la narración alrededor de Vicky. También rompe con uno de sus sellos característicos: la cámara alejada de la acción, prácticamente sin close-ups. En Millennium Mambo, la cámara del director de fotografía Lee Ping-bing flota, se inmiscuye entre los rostros y los cuerpos, recorre los espacios en un eje horizontal dejando que los objetos se interpongan en el foco o los personajes irrumpan y abandonen el plano. Si antes se partía de lo familiar para llegar a lo nacional, acá se va de lo individual a lo global. Vicky es frágil como el mundo. La experiencia humana está dañada en Taipei, en el norte nevado de Japón y en todo lugar donde la voracidad del capitalismo ordene las formas de producir la vida. Hasta el propio nombre de la protagonista está permeado por la colonización occidental. El foco ya no está puesto en la identidad nacional, porque la pérdida de sentido va mucho más allá, la herida es mucho más profunda.

Millennium Mambo es un poema visual sobre la frágil volatilidad de las relaciones humanas en un mundo donde las preguntas por la identidad y la integración social que Hou se hizo durante décadas parecen ya no tener lugar. Por eso vemos a los personajes mediados por humo, luces fluorescentes, cortinas de corazones plásticos tintineantes, cámaras de seguridad o meros reflejos, como en la escena donde la cámara capta a Vicky y Hao Hao en la cama, atravesados por luces titilantes. “Agarrame fuerte”, le dice Vicky. ¿Qué más puede pedir, si apenas se sienten un todo, si se esfuman como las luces de neón? Los personajes de Hou, negados de pasado e incapaces de anhelar un futuro, viven como si no hubiera historia. Son pájaros sin pies: aterrizan solo cuando van a morir.

Celeste Damiani nació en Buenos Aires en el año 2000. Estudia la Licenciatura en Sociología en la Universidad de Buenos Aires. Colaboró con críticas para medios como Taipei o Izquierda Web, y para los fanzines del 18° Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata FestiFreak. Coedita la revista En otro orden.

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