Muchas películas argentinas de los 80 incluyen escenas eróticas. No son tantas, sin embargo, las que recurren al erotismo como un elemento central, que justifica, aunque sea de forma descabellada o forzada, gran parte de los acontecimientos narrados. En un país que durante décadas tuvo serias dificultades para vincularse artísticamente con el erotismo, ya sea desde el rol de espectador como desde el creativo, en parte por el conservadurismo del establishment cultural, pero sobre todo por la centralidad de los militares en la vida política y los sucesivos golpes de Estado que, a partir de 1930, censuraron y persiguieron cualquier situación “subida de tono”¹, el destape se vivió y se recuerda como un quiebre en la relación entre la sociedad y el sexo². De pronto, las páginas, las pantallas y los escenarios se llenaron de cuerpos desnudos, el público medio pudo saciar su sed de ver y leer sobre sexo, pero ¿eso implicó, necesariamente, una transgresión en las representaciones de lo erótico y lo sexual? 

En una reconstrucción de lo sexual en el arte y los medios de comunicación de los 80 encontraríamos morbos y desviaciones diversas, sobre todo en revistas especializadas, pero fundamentalmente, al acercarnos a productos de consumo masivo, cuerpos hegemónicos y representaciones de las fantasías masculinas más trilladas. En el cine, las transgresiones fueron sobre todo decorativas: el mainstream distinguía con claridad el cine serio —llamado testimonial—, donde se pudieron representar besos y relaciones sexuales sin tantos pruritos como en otras épocas, del pasatista, dentro del cual entraba la comedia, incluída la pícara, y el cine de explotación, espacios privilegiados para los desnudos o semidesnudos y para las situaciones sexuales gratuitas de todo color³. Como señala Natalia Milanesio, “la industria del cine se sumó a la ola del destape porque en términos comerciales era la decisión más lucrativa debido a la marcada preferencia de los espectadores por el género”⁴. O, como lo expresa sintéticamente Hernán Invernizzi en su libro sobre la censura en el período 1946-1976, pero que podría aplicarse perfectamente para los 80, “la industria (…) desarrolló una técnica para administrar la tensión entre lo provocador y lo inofensivo”⁵. El cine verdaderamente transgresor cada tanto se interesó por el sexo (podemos pensar en cineastas tan dispares como Jorge Acha y Jorge Polaco), pero, a diferencia de los 70, no hubo un movimiento cinematográfico underground vital, contracultural, en el que el sexo haya ocupado un lugar clave, o en el que se pudieran observar las prácticas y exploraciones de una juventud que, en otros terrenos, como el teatro o la música, sí vivía la sexualidad con desprejuicio.

Una película que intenta acercarse a la vida sexual de una joven argentina es Los amores de Laurita (1986), segundo largo de Antonio Ottone, basado en la novela homónima de Ana María Shua (1984) y producido por la cooperativa de trabajo Unión de Cineastas Argentinos, que es anunciada desde los títulos con bombos y platillos como “la primera cooperativa argentina de cine”⁶. El presente de Laurita (Alicia Zanca) es un plomo: está embarazada, casada con un tipo sin gracia (Alberto Fernández de Rosa) que la controla con la comida (“¡‘ma, sí!, ¡reventá!”, le grita cuando ella le pide ir a tomar un té con masas) y que tampoco parece ofrecer mucho a nivel sexual. Sin placer en la cama y vigilada en la mesa, Laurita recuerda momentos más emocionantes y, sobre todo, más eróticos. Las “ocho formas diferentes de amar” que reza el afiche promocional son el bebé por venir y siete relaciones que componen el relato, incluido el matrimonio actual. En todo caso, la memoria de Laurita nos invita a un recorrido por la vida sociocultural argentina entre los 60 y los 80, desde una adolescencia de aburrimiento familiar y manoseos en una plaza con el noviecito de turno (“¡Las porquerías háganlas en casa!”, grita un policía, amenazándolos con llevarlos a la comisaría: estamos en pleno onganiato) hasta el gancho forzado con un odontólogo argentino en Punta del Este (Manuel Callau), un judío de buena familia y con muchas propiedades, en una secuencia que ilustra la ostentación, la obsesión por el consumo y el gasto en el extranjero que simbolizaron a los años de la dictadura. Lo que va quedando claro a medida que avanza la historia es que Laurita sale siempre con energúmenos, de distinta ideología y personalidad, pero energúmenos al fin. Más allá de las evidentes intenciones paródicas —la película pretende ser, nos guste o no, una “comedia erótica”—, es difícil construir un personaje interesante cuya característica central es vincularse con personas que la aburren y le generan rechazo. La mirada de la película es la de su protagonista, y el tedio se vuelve contagioso.

Si en el segmento adolescente resulta insólito ver a Zanca, de más de treinta años al momento de la filmación, interpretando a una colegiala, más extraños son los planos, intercalados durante toda la secuencia, de una morocha —que no aparece en ningún otro momento del film— paseando semidesnuda por una playa. Tal vez se trate de una fantasía de Laurita, un escape de su imaginación hacia un mundo más feliz, o tal vez sea un puro capricho onanista de Ottone o de Diego García Gutiérrez, un compaginador incapaz de inyectarle ritmo a la película. En algunas escenas, como la breve conversación entre Laurita y su marido en una confitería, al inicio del film, directamente sobran algunos segundos por plano. Así, una escena pretendidamente agridulce entre dos actores profesionales parece un ensayo de teatro amateur filmado por un amigo que pasaba por ahí. O tal vez el problema no sea García Gutiérrez: en esa misma escena, que transcurre en una confitería llena de gente (las dos mesas que se ven al fondo están ocupadas, y en ambas hay personas conversando), no se escucha ni un murmullo. Zanca y Fernández de Rosa parecen estar hablando en una burbuja sellada al vacío. Y ni el ritmo muerto ni los silencios insólitos ni los planos caprichosos de personajes inexistentes en la playa son problemas aislados: toda la película luce cadavérica, inane, hambrienta de vida. Es imposible imaginar algo más triste para una película que nació con el deseo de erotizar.

Lo peor, sin embargo, llega con el segundo novio. A principios de los 70, Laurita sale con un hippie (Daniel Fanego) que cada tanto cae preso y tiene sueños delirantes, como filmar una película o hacer un viaje a dedo por el continente. El tipo, queda claro, en realidad es un mediocre que solo busca llamar la atención de sus amigos y de otras mujeres. Cuando el grupo de amigos organiza una obra de teatro en una terraza con el objetivo de juntar plata para filmar una película “revolucionaria”, se emborrachan tanto que no pueden interpretar nada, y el resultado es un caos bochornoso (que la juventud, confundida tanto política como estéticamente, parecen decir los guionistas Shua y Ottone, igualmente aplaude). Breve paréntesis erótico. En esta secuencia la película se detiene en una escena sexual relativamente larga: parece ser el pico sexual de la protagonista. A nivel erótico, sin embargo, la cuestión es absurda. Satisfecho con mostrar desnuda a Zanca, Ottone se olvida de construir tensión sexual, emocionalidad, calentura: uno puede imaginarse al director limitándose a darle indicaciones a los actores sobre cómo tienen que posicionarse. Fin del paréntesis. Cuando salen de ver Z, de Costa-Gavras, el personaje de Fanego se indigna con sus amigos por haberse emocionado con la película: “¿No se dan cuenta que es un vulgar policial? Con un condimento político, para que los burgueses con culpa vengan al cine y salgan satisfechos, y la película sea un éxito comercial”, grita entre bostezos. El personaje funciona como una mirada ácida hacia los jóvenes “sobregirados” en su politización, pero, sobre todo, hacia los realizadores de cine revolucionario y vanguardista de la época. La crítica cómplice —o falsamente cómplice, depende el caso— hacia las construcciones de izquierda del pasado debería ejercerse solo a condición de poder proponer algo mejor. En una película como Los amores de Laurita, la alusión burlona a la creación artística con fines políticos de los 60 y 70 resulta, como mínimo, desafortunada.

El infortunio también acompaña al policial erótico Luna caliente (1985), aunque el primer y único film de Roberto Denis, conocido por haber dirigido telenovelas de éxito como Rolando Rivas, taxista (1972) o Dos a quererse (1976), tiene un gusto por el riesgo y por los bordes que lo vuelven, en cierto sentido, atractivo. Producto típico de los 80, Luna caliente cuenta con un equipo de figuras de renombre: está basada en la novela homónima de Mempo Giardinelli (ganadora del Premio Nacional de Novela de México de 1983 y alabada por un escritor de la talla de Juan Rulfo), tiene guion de José Pablo Feinmann, música de Litto Nebbia, montaje de Luis César D’Angiolillo, fotografía de Miguel Rodríguez, y actuaciones de Federico Luppi y Olga Zubarry. Se siente, sin embargo, sucia y siniestra. Acá la mirada no se dirige hacia los jóvenes idealistas de inicios de los 70 sino hacia Ramiro, un muchacho respetable, formado en Europa y de buena familia, que en plena dictadura vuelve al “nordeste argentino” —en la novela la ambientación es más concreta: Chaco, la provincia de la que es originario su autor— para tomar un puesto como profesor universitario. Como le señalan con intenciones opuestas dos personajes diferentes, a Ramiro lo ven como un “hombre de reemplazo”, alguien lo suficientemente recto como para ocupar el lugar —en la universidad, en el mundo laboral y, por qué no, en la sociedad toda— de quienes estaban siendo expulsados y desaparecidos por los militares.

Pero Ramiro sí tiene algo que esconder. Al inicio de la película se siente irremediablemente atraído por Araceli (Nöelle Balfour), la hija adolescente —unos dieciséis años, algo más que los trece que tiene en la novela— de un amigo de su padre fallecido. Obligado a quedarse a dormir en la casa de la familia, entra a la noche, muy tarde, a la habitación de Araceli. Ella había coqueteado con él, pero ahora parece dudar, o simplemente se da cuenta de que no quiere ir tan lejos. Se asusta, lo rechaza. A continuación, Denis filma una escena de violación seguida de asesinato totalmente inesperada e insólita. Esta larga secuencia, desde la cena entre Ramiro y la familia anfitriona hasta el crimen, marca la idea nuclear y el tono de la película, que están estrechamente conectados: el verano pesado del noreste, con sus tormentas y su humedad eléctrica, tiene efectos misteriosos, casi mágicos, sobre las personas, al punto que llevan a Ramiro a cometer crímenes. O tal vez se trate de un psicópata solapado, de esos que vivieron de forma despreocupada, y tal vez incluso hayan disfrutado, la dictadura. El elemento mágico aparece con más fuerza en el personaje de Araceli: cada vez que Ramiro cree haberla matado, ella reaparece, siempre con un deseo sexual infinito que parece confundir con amor. Es la excusa de Denis para mostrar escenas de sexo entre Balfour y Humberto Zurita, el actor mexicano que interpreta a Ramiro, incapaz de actuar la incertidumbre (¿es un psicópata o un tipo normal movido por fuerzas incomprensibles?), pero demasiado convencido de querer ser un sex symbol. Su rostro tallado en quebracho y los espasmos de poseída de Balfour durante las escenas de sexo son puro camp.

La idea del entorno ejerciendo un influjo extraño sobre Ramiro, lindante con lo sobrenatural, es una de las claves de la novela de Giardinelli. Sin embargo, tal vez por problemas en la adaptación de Denis y Feinmann, lo que debería resultar incierto y misterioso, en la película se vuelve ligeramente absurdo. No es lo mismo la frase “poco a poco ella se fue aquietando, mientras él miraba por la ventana impasible, sin comprender”⁷ que un plano de la mirada vacía y la boca entreabierta de Balfour, confirmación inobjetable del crimen. Es un caso parecido al de Ramiro: la muchacha, que debería ser una fuerza abstracta de la naturaleza, es una chica común y corriente que a fuerza de miradas intensas intenta compensar su incapacidad actoral. En la misma dirección, la del erotismo tan subrayado que pega la vuelta, podemos entender los colchones de teclados de Nebbia —se ve que el saxo de Kenny G. no estaba disponible—, la iluminación azulada sobre los cuerpos hechos a molde, y la inclusión, inexistente en la novela y solo para redoblar el morbo, de un vínculo sugerentemente incestuoso entre Ramiro y su hermana (Cristina Banegas). Sería fácil concluir diciendo que Luna caliente es una publicidad de desodorante de los 80 protagonizada por un femicida. Sin embargo, más allá de todo lo señalado, Denis acierta en la construcción de un tono distintivo. Como tantas obras camp, su película transcurre en un universo único e intransferible, que nace y muere en ella. Es una pena que sea uno de los tantos directores de los 80 que no superó la ópera prima.

Tres rostros del lezploitation criollo

Hace muchos meses, al inicio de esta columna, sugerí que iba a dejar de lado ciertas vertientes muy transitadas del cine de los 80 para enfocarme en películas menos vistas, sepultadas debajo de los éxitos comerciales, las comedias pícaras y los films de explotación que gozan de culto, aunque no necesariamente de prestigio, como mínimo desde que el VHS se convirtió en un factor de nostalgia. Es imposible, sin embargo, hablar del erotismo en el cine argentino de los 80 sin acercarse a películas que entran con comodidad en alguna de las dos últimas categorías. Voy a dejar de lado las exploraciones eróticas en el cine de Alberto Olmedo, Jorge Porcel, Tristán y aledaños —son tantas que ameritarían un artículo aparte—, y a enfocarme, a modo de coda larga, en tres películas de “mujeres que conviven forzadamente”: Atrapadas (Aníbal Di Salvo, 1984), Sucedió en el internado (Emilio Vieyra, 1985) y Correccional de mujeres (Vieyra, 1986).

La primera y la última son, en cierto sentido, hermanas. Estrenadas con pocos meses de diferencia, representan al subgénero WIP (Women In Prison, es decir: mujeres en prisión), que tenía pocos antecedentes en las décadas previas: la pionera Deshonra (Daniel Tinayre, 1952), un film anterior de Catrano Catrani llamado Mujeres en sombra (1951), aparentemente desaparecido, y, más de veinte años después, Las procesadas (Enrique Carreras, 1975)⁸. Pero son hermanas, también, porque tienen infinitos puntos de contacto a nivel narrativo, sintetizados por Elena Goity y David Oubiña en la fórmula “mujeres encerradas – lesbianismo – prostitución – droga – delincuencia”⁹. Ambas comienzan con sus respectivas heroínas entrando a la cárcel por primera vez y conociendo a sus compañeras; en las dos la dinámica entre las internas está construida a partir de estereotipos fuertemente demarcados (una villana violenta que lidera una banda dentro de la cárcel y goza de un trato preferencial gracias a su vínculo con celadores o directivos de la institución, un grupo de seguidoras de la líder, una víctima absoluta que atraviesa situaciones límite y tiene buen trato con la heroína, etcétera); las dos implican una trama de proxenetismo que lleva a actuar a las protagonistas en pos de ayuda y/o venganza; y ambas terminan con las heroínas recurriendo a la justicia por mano propia. También, por supuesto, en las dos hay numerosas escenas de sexo lésbico, justificadas por el hecho de que las mujeres pasan mucho tiempo juntas en la cárcel. En ambos casos estas escenas están concentradas en la primera mitad del film; luego, a medida que las tramas avanzan, ganan centralidad las relaciones heterosexuales.

Como tantos exponentes del cine de explotación, Atrapadas y Correccional de mujeres pueden leerse en dos capas conectadas: por un lado, una serie de elementos obvios, superficiales, que funcionan como atractivo para la audiencia —la violencia y el erotismo son los más evidentes—, y por otro, construcciones sobre la política, el crimen o las instituciones, que en el caso de los films de Di Salvo y Vieyra tienen aristas fuertemente conservadoras. El texto ya mencionado de Goity y Oubiña se detiene con detalle en este último aspecto, señalando incluso cómo la justicia por mano propia se constituyó en uno de los problemas centrales de Atrapadas al momento de su estreno, dando lugar a explicaciones contradictorias en los medios por parte de su director, que siempre sostuvo su interés por hacer un film testimonial, “fuerte y real”, que reflejara la realidad de las cárceles “tal cual es”¹⁰. Sospechamos que Vieyra, famosamente reaccionario, no debe haberse enfrentado a estos dilemas ideológicos.

La violencia y el erotismo son los pilares de las dos películas, pero no están construidos de la misma manera. Atrapadas es una película dramática sin matices, con un tono trágico y golpebajista que, en los 80, con demasiada frecuencia fue sinónimo de la idea de “cine testimonial”, al menos en la ficción. Preocupado por hacer una película importante sobre un tema serio, se acerca a sus dos piedras angulares con culpa: la protagonista (Leonor Benedetto) aparece parcialmente desnuda solo en una escena de sexo con un hombre (Gerardo Romano) durante los primeros minutos, las escenas de sexo lésbico en la cárcel están filmadas con pretendida elegancia, y la violencia siempre tiene un tono grave. La muerte por asma de una de las internas (Rita Terranova), tras el maltrato y falta de atención de las celadoras, y el ataque contra una embarazada (Betiana Blum) son momentos aleccionadores, que pretenden dejar una marca, y por lo tanto un mensaje, en el espectador. El extenso discurso del personaje de Blum, una víctima que llega a la prisión tras una vida de injusticias y carencias, va en la misma dirección. Como suele ocurrir en estos casos, las intenciones están muy lejos de los resultados, y muy velozmente la película pega la vuelta y genera un efecto de desensibilización, de burla e, incluso, de consumo irónico. El caso más evidente es la famosa escena carnavalesca en la que un grupo de internas agrupadas en torno a la villana máxima (Camila Perissé) ataca en la ducha a la protagonista, mientras la lideresa la orina. Los aullidos, las caras desencajadas de las mujeres-bestia, el plano contrapicado bajo el vestido de Perissé, la música rimbombante de Luis María Serra, todo se acumula para dar forma a una mueca de falso espanto. Es evidente que el regocijo por estar mostrando a una mujer meando a otra —o, para ser más concreto: por estar mostrando a Perissé meando a Benedetto— es total. Se trata de una forma no muy sofisticada de hipocresía cinematográfica.

Correccional de mujeres es otra cosa, no necesariamente mejor, pero sí más coherente. Los primeros cinco minutos son categóricos: Vieyra va a hacer todo lo que esté a su alcance por mostrar desnudas a Silvia Peyrou y Edda Bustamante durante la mayor cantidad de tiempo posible. Con ese objetivo, junto al coguionista Juan Carlos Vezzulla narra la historia de Laura (Bustamante), una chica que cae presa tras ser falsamente acusada de asesinar a su novio (el Facha Martel), y allí descubre una trama de complicidades entre una de las internas, los directivos de la prisión y proxenetas poderosos que tienen su centro de actividades en una casona descomunal del Tigre. Como suele pasar en el cine de Vieyra, la distancia entre criminales y policías está razonablemente demarcada (en este caso el policía de buen corazón es interpretado por Rubén Stella) y se recurre de forma bastante irresponsable a figuras vinculadas con lo más oscuro de la historia argentina reciente, como cuando asesinan a la interna que lidera el grupo de villanas (Thelma Stefani) mediante el infame “submarino”. La intención es hacer cine de explotación sin culpa y con cariño por el espectáculo: los desnudos gratuitos abundan (entre los minutos 22 y 27 hay cuatro parejas teniendo relaciones sexuales, solo una con cierta justificación narrativa), los planos gratuitos de las tetas de Bustamante abundan todavía más, y al final Vieyra se da el gusto de jugar con una explosión enorme tras una escena de suspenso que para sus estándares es prácticamente hitchcockiana. También hay humor, un poco gracias al personaje de Lucila (Mónica Villa), pero sobre todo por el tipo de desfachatez generalizada que permite, por ejemplo, disfrazar a Julio de Grazia de un oscurísimo proxeneta obsesionado por el ajedrez y rodeado de esbirros casi adolescentes, a quienes acaricia de forma sugerente y obliga a violar a las prostitutas explotadas en su red de trata. Por último, a diferencia de Atrapadas, Correccional de mujeres desconoce el concepto de culpa en torno al mundo real: en este contexto festivo, textos en pantalla muestran las fichas carcelarias y cuentan el devenir de las protagonistas, como si se tratara de una “docuficción”, cuando es evidente que todo es pura fantasía.

Sucedió en el internado (1985), estrenada por Vieyra pocos meses antes, también recurre a la idea de mujeres en contexto de encierro, aunque en este caso no se trata de una cárcel sino del exclusivo internado de señoritas Lander Hall Institute. Más allá de sus diferencias, los dos ámbitos ofrecen lo que verdaderamente importa para la lezploitation: situaciones de convivencia entre mujeres, sobre todo en duchas y dormitorios —con peleas forzadas cada vez que sea posible—. Si el cine carcelario tuvo una continuidad en la televisión argentina a partir de la década del 2000 (y en menor medida en el cine, por ejemplo en una ficción centrada justamente en una cárcel de mujeres: Leonera, de Pablo Trapero), a partir de los 90 los internados y los colegios privados fueron representados de forma casi exclusiva en ficciones destinadas al público infantil. Es difícil, sin embargo, imaginar algo más alejado de la idea de “público infantil” que la monstruosa Sucedió en el internado, donde Vieyra y el guionista José Dominiani —responsable, también, del libro cinematográfico de Atrapadas— crean un cóctel insensato de géneros y situaciones con muy poca relación entre sí: algo de slasher, una pandilla de motoqueros violentos, comedia de instituto —con énfasis en el humor gordofóbico— y mucho lesbianismo. La trama es impulsada por las desapariciones misteriosas de varias alumnas del instituto, que efectivamente están siendo asesinadas y sus cuerpos lanzados a un aljibe. Gracias a este disparador descubrimos que, más allá del indudable peligro de muerte que acecha a las chicas, en la escuela pasan otras cosas oscuras, desde vínculos sexoafectivos entre alumnas y docentes, atravesados a veces por el consumo de drogas, hasta un dramático conflicto entre profesoras en la definición por quién va a suceder a la directora actual. Las ideas generales son, cómo no, lugares comunes (las “chicas bien” pueden ser particularmente sucias, los outsiders con problemas de sociabilidad son sospechosos pero a fin de cuentas resultan inofensivos —en este caso un jardinero voyeur interpretado por De Grazia—, la figura más respetada de la institución termina siendo la más peligrosa), pero están puestas en juego con una vulgaridad y un desparpajo inusitados incluso para los estándares del cine trash de los 80. En el final, una vez descubiertos los cadáveres y la asesina, las alumnas deciden acabar también con los motoqueros. Para eso pergeñan un plan: una de las muchachas (María del Carmen Valenzuela), desnuda, baila angelicalmente alrededor de una fogata en el patio de la escuela a modo de carnada irresistible. Cuando los cuatro sátiros la rodean, los atacan entre todas y, después de destrozarlos a golpes con palos de hockey, los atan y les introducen brasas calientes en los pantalones. Es una escena de enorme violencia —otra vez la justicia por mano propia— que cobra una dimensión bizarra gracias a la música: una canción pop uptempo con aires inocentes, digna de un episodio de Pelito.

La película de Vieyra demuestra que el cine argentino de explotación puede provocar, pero nunca a través del sexo. Incluso cuando todo lo que lo rodea es atroz o escandaloso, el sexo, y fundamentalmente el abordaje de la sexualidad, los cuerpos y la desnudez femenina, existen a modo decorativo, solo como un recurso para despertar fantasías. En Sucedió en el internado los cuerpos femeninos desnudos, siempre hegemónicos y casi siempre rubios, se encuentran al margen del caos y las transgresiones. El desparpajo vale solo para la violencia. La película se cuida bien, sin ir más lejos, de jamás mostrar desnudo el cuerpo de “la gorda” (Pía Uribelarrea), foco preferencial de burlas y agresiones falsamente amistosas. Por último, si el sexo femenino es casi lo único que existe en el cine erótico de los 80 —hasta los cuerpos masculinos, generalmente también hegemónicos, existen solo para complementar a los de las mujeres—, su presencia casi exclusiva señala con contundencia el vacío y la ausencia. Sexualidades no heteronormadas, cuerpos no hegemónicos, prácticas alternativas: todo fue ignorado de forma casi absoluta por el cine de intenciones comerciales, y las pocas veces que le interesó fue, o bien para burlarse, o bien para abordar “problemáticas” —de nuevo lo testimonial—, dejando para un futuro improbable las exploraciones honestas del deseo y el placer.

Notas:

1. En Cine maldito, Fernando Martín Peña cita al cineasta Mario Soffici, quien en 1975 señaló: “Yo siempre he dicho que hasta el año 30 he conocido la verdadera libertad, la libertad de expresión que le permitía a usted en los teatros, en las revistas, en todo, hablar con entera franqueza”. Agrega Peña: “Diversos documentos coinciden en señalar la extrema diversidad de la cartelera cinematográfica porteña durante la mayor parte del período mudo, y existen testimonios de visitantes británicos y españoles, sorprendidos por poder asistir al estreno de películas soviéticas que estaban prohibidas en sus respectivos países”. Peña, Cine maldito, Buenos Aires: La Tercera Editora, 2021, p. 43. ↩︎
2. Encontramos pocos registros de erotismo o pornografía, al menos en formato audiovisual, antes de la irrupción de precursores como Armando Bó e Isabel Sarli y de una figura como Libertad Leblanc a fines de los 50: El Sartorio (o El Satario, dependiendo de la fuente), que habría sido realizada en la década de 1900, Afrodita (dirigida por Luis José Moglia Barth bajo el seudónimo Pierre Marchal), ¡Mujer, tú eres la belleza! de Camilo Zaccaria Soprani en 1928 y, según cuenta Hernán Panessi en su libro Porno argento! Historia del cine nacional triple X (Cuarto Menguante, 2013), algunos cortometrajes de fines de los 40 (El ladrón, El tío y la sobrina) adjudicados a Luis César Amadori. Es probable que, en la clandestinidad y con el anonimato de sus involucrados, se hayan realizado otros films pornográficos o de un erotismo muy cargado en distintos momentos de la historia argentina, entre otras cosas porque siempre existió público para este tipo de material y, en consecuencia, siempre fue un negocio rentable. Sin embargo, por fuera de los films mencionados más arriba, solo subsisten referencias distantes, leyendas urbanas y habladurías de distinto calibre. ↩︎
3. El ocaso de los 80 fue, también, la época en que comenzó la producción pornográfica en Argentina. Entre 1988 y 1992, Roberto Sena —un exalumno del CERC que más adelante se haría conocido con el seudónimo Víctor Maytland— editó cinco “Anuarios”: mixtapes construidos con fragmentos de films de otros países que funcionaban a modo de recopilación del mejor material pornográfico de cada año. Entremedio, concretamente en 1989, el cineasta realizó lo que se considera el puntapié inicial del “porno industrial”: Las tortugas mutantes pinjas, cuyo éxito dio lugar a otros films paródicos dirigidos por Maytland, como Los pinjapiedras (1991) y Los porno SinSon (1992), a El pitilín colorado (director desconocido, 1991), a la producción de realizadores como Marcelo Vignera o César Jones y, fundamentalmente, a un auge del porno criollo que tuvo lugar en la década de 2000. ↩︎
4. Natalia Milanesio, El destape. La cultura sexual en la Argentina después de la dictadura, Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2021, p. 45. ↩︎
5. Hernán Invernizzi, Cines rigurosamente vigilados. Censura peronista y antiperonista, 1946-1976, Buenos Aires: Capital Intelectual, 2014, p. 22. ↩︎
6. En su artículo “Las cooperativas de trabajo”, Gabriela Fabbro explica la modalidad de funcionamiento de Unión de Cineastas Argentinos Cooperativa de Trabajo Limitada: “Este sistema plantea un tipo de trabajo muy particular, donde todos los intervinientes en el proyecto (ya sea productor, director, técnico o actor) son socios del mismo, compartiendo de este modo los riesgos y las ganancias (si las hubiera). También comparten las responsabilidades y las decisiones. El principal órgano de la organización es la Asamblea Societaria, que puede ser convocada en cualquier momento por cualquiera de sus socios”. En Claudio España (comp), Cine argentino en democracia, 1983-1993, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1994, p. 288. ↩︎
7. Mempo Giardinelli, Luna caliente, Buenos Aires: Bruguera, 1984, p. 24. ↩︎
8. Si nos guiamos por su título, El octavo infierno, cárcel de mujeres (1964), película perdida de René Mugica, parecería transcurrir en una cárcel de forma total o parcial, pero las pocas referencias disponibles (por ejemplo, en Un diccionario de films argentinos (1930-1995), de Raúl Manrupe y María Alejandra Portela, o en Los directores del cine argentino: René Mugica, de Fernando Martín Peña) no resultan contundentes en cuanto a si se trata de un WIP. ↩︎
9. “El policial argentino”. En Claudio España (comp), Cine argentino en democracia, 1983-1993, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1994, p. 220. ↩︎
10. Ambas citas son de una nota de la edición del 25 de junio de 1984 del diario Clarín, retomadas por Goity y Oubiña en el ya citado artículo “El policial argentino”. ↩︎