Adrian Martin es un crítico de cine y de artes australiano, afincado en Malgrat de Mar (España). Actualmente trabaja como escritor y docente. Es autor de diez libros, entre ellos The Mad Max Movies (Currency, 2003; actualización próxima), Mise en scène and Film Style (Palgrave, 2014), Mysteries of Cinema (Amsterdam University Press, 2018; edición revisada por University of Western Australia Publishing, 2020), Filmmakers Thinking (EQZE, 2022; edición revisada por Sticking Place, 2024) y, junto a su pareja Cristina Álvarez López, el próximo Brian De Palma Pure and Impure (Sticking Place, 2025). Junto a Cristina, produce la serie mensual de videos The Thinking Machine. 

Esta conversación tuvo lugar el 13 de mayo de 2024 en el bar “Los riojanos” de Donostia-San Sebastián, luego de una de sus clases en el curso “Mise en scène and Beyond” en la Elías Querejeta Zine Eskola, donde realicé estudios como programador y trabajé en un proyecto editorial sobre la formación de cineastas en escuelas de cine. El foco de la entrevista es su libro Filmmakers Thinking, que habilita, entre otras cosas, a reflexionar sobre la relación entre teoría, producción y pedagogía cinematográficas.

Iván Bustinduy

Iván Bustinduy: ¿Cómo surgió la idea del libro?

Adrian Martin: Hace más o menos catorce años di una charla importante en una conferencia grande de guionistas. Fue en Australia, aunque es una conferencia que se hace en distintas partes del mundo, organizada por una revista académica bastante interesante que se llama Journal of Screenwriting. Titulé la charla “¿De dónde vienen las ideas cinematográficas?”, y lo que planteé para ese público —compuesto mayormente por guionistas— fue que no necesariamente hay que empezar por la historia, los diálogos y por personajes. A veces sí, se puede empezar así, pero también se puede arrancar por otros lados.

Por ejemplo, Raúl Ruiz —a quien conocía bastante bien— me contó cómo era su proceso. De repente, tomando un café, decía: “Quiero hacer una película con dos personajes principales; los seguimos durante dos horas, y recién en el último plano de la película se encuentran”. No empezaba por “un hombre del campo y otro de la ciudad…”, eso venía después. Primero tenía una idea formal, de la forma de la película, de la forma de la narración.

Está el caso de Léos Carax, que durante muchos años tuvo problemas para conseguir financiamiento para sus películas. Trabajaba en diferentes guiones —creo que como diez—, y no conseguía plata para ninguno. Uno era una adaptación de una novela de Henry James, otro era un musical, otro era tal cosa, otro tal otra. Finalmente, viene un productor y le dice: “Quiero hacer una película con vos, ¿qué tenés?”. Y Carax le responde: “Bueno, tengo diez guiones. Voy a agarrar una escena de cada uno y esa va a ser la película”. Así nació Holy Motors: tomó una idea de cada guion, las puso juntas y las fue cambiando, acomodando un poco, y de ahí salió la idea central de que hay un solo dios en todas las historias, que cambia de cara y de cuerpo, y que va pasando de una historia a la otra. Así surgió la película, es increíble. Durante mucho tiempo me dediqué a juntar historias como estas.

¿Cómo las juntás? ¿Tenés un archivo digital o algo así?

En general, en mis cuadernos. Hago notas en la computadora, y más o menos así es como escribo todo. Trabajo a partir de fragmentos. Nunca empiezo armando un plan, no me gusta trabajar así. No hago un índice y lo voy llenando. Este libro tuvo mucho que ver con un curso que dí durante varios años en Elías Querejeta Zine Eskola (EQZE) —ahora estoy dando otro— donde, como viste en mis clases, trabajo con powerpoints. Entonces iba pasando por el material: [Maya] Deren, [Sergei] Eisenstein, lo que fuera. Cuando me puse a escribir el libro no tenía idea en qué orden iba a poner los textos ni tenía un plan. Cada día escribía un fragmento, dos o tres páginas, sin saber en qué orden iban a ir. Después, cuando ya tenía una pila de material, lo imprimía. Lo tiraba en el piso, lo pegaba en una pared, lo movía de acá para allá, y así se me ocurrió la estructura: parte uno, parte dos, algo en el medio. 

Por ejemplo, en el curso de la EQZE, la sección “Declaraciones de cineastas, cartas de intención” iba al final. Yo les pedía a los alumnos que escribieran una carta de intención, fueran o no cineastas, incluso si eran curadores. Les decía: “Imaginá un proyecto, y en una página intentá evocar de qué se trata”.

¿Una película?

Sí, un proyecto de película. Les decía: “Evocalo, haceme imaginar la película que supuestamente estás escribiendo. No es una sinopsis, no es un presupuesto, es otra cosa: una carta de motivación”. Esa idea la saqué de los propios cineastas. Por ejemplo, le escribí a Chantal Akerman, porque había leído que siempre empezaba sus proyectos escribiendo una carta de intención, que solía ser un poema o una página de pensamientos sueltos, libres. Del estilo: “Me acuerdo de una tarde lluviosa en España, me acuerdo de separarme de un amante, me acuerdo de los árboles de este país, quiero esas cosas en mi película”. Un statement poético. Así que Chantal me dio este tipo de material. Philippe Grandrieux me pasó sus notas, creo que eran de antes de filmar Sombre. En el caso de [Jacques] Rivette, no lo conocí personalmente, analizo las páginas del “prospectus” que escribió para recaudar fondos para su serie de películas Les filles du feu a mediados de la década de 1970. Después, no sé si conocés a John Hillcoat, es un cineasta australiano que trabaja en diferentes partes del mundo, también hace muchas cosas en televisión. Hizo The Proposition, con guion de Nick Cave. Es una película muy interesante, con mucha violencia, como un western a la [Sam] Peckinpah. En el caso de John, sabía que era una persona muy inteligente, un cinéfilo de verdad. Así que le pregunté si tenía notas previas al rodaje de The Proposition. Me dijo que sí, que tenía seis páginas de declaraciones de intenciones que les entregó al director de fotografía y al director de arte. Era un material absolutamente brillante. Me empeciné en publicarlo y, eventualmente, también escribí sobre eso en el libro. 

Como decía, esa parte iba al final del curso. Pero mientras escribía el libro, cuando empecé a mover las diferentes piezas, me di cuenta de que sería muy bueno tener una especie de entreacto en el medio. Ahí puse las cartas de intención. Luego tuve que diferenciar la primera parte, de ideas de cine, y la segunda, de ideas sobre cine. Esa es otra estructura que tuve que inventar. 

¿Qué diferencia unas de las otras?

Básicamente, las ideas de cine son sobre el proceso de realización: ¿Cómo surgen las ideas? ¿De qué manera aparece la forma de la película? Por el contrario, las ideas sobre cine son propuestas más generales, son teorías cinematográficas: ¿Qué es el cine? ¿Qué es lo que hace? ¿Qué es lo que no puede hacer? Son conceptos de corte más teórico. Aunque la idea de la estructura del libro es que esa misma diferenciación sea un poco suelta, vaya fluyendo con la lectura.

¿Cómo transformaste las clases en un libro?

Escribí todo el libro en más o menos uno o dos meses. Trabajé muchísimo a partir de las slides de las clases y de las notas que tenía. Para mí, la mejor manera de encontrar cualquier tipo de orden es hacer las láminas de powerpoint. Así que escribí con ese trabajo hecho. Elegía una o dos slides y me pasaba la mañana escribiendo. Así llegaba a dos o tres páginas. Después, las ponía a un lado y empezaba con otro fragmento. Se fueron apilando, y luego empecé a moverlos de lugar. A partir de ahí encontré la estructura.

Hablamos del libro y del contenido, pero dado que se escribe muy poco sobre escuelas de cine y sobre el detrás de los procesos creativos de los docentes —sería el equivalente a las cartas de intención de las que hablábamos, pero pedagógicas—, quería preguntarte cómo surgió la idea misma del curso.

Eso apareció a partir de una charla con Carlos Muguiro, el director de EQZE. Me contactó en 2018 o por ahí, con el concepto de las tres líneas de la escuela: comisariado, creación y archivo. Él quería poner el foco en el pensamiento de los directores de cine, es una idea suya. Así que se me acercó y me preguntó si me interesaría trabajar la cuestión de la teoría cinematográfica desde la perspectiva de los cineastas. No con la mirada del teórico de cine —André Bazin, Christian Metz, etc.—, no enseñar la historia de la teoría cinematográfica, sino construir una asignatura de reflexión teórica a partir de la mirada de los cineastas. Era algo que ya me venía interesando y, como comento en una parte del libro, solo existía un libro sobre el tema, escrito por Jacques Aumont, el académico francés: Las teorías de los cineastas. Es un libro más clásico que el mío, trabaja con Eisenstein, Pasolini, Stan Brakhage… Creo que Ruiz está al final. Pero él solo se dedica a figuras mayores de la historia del cine, algunas que yo también trabajo en mi libro. Para él tenían que tener un libro: Eisenstein tiene un libro, La forma del cine; Raúl Ruiz también, Poéticas del cine; Stan Brakhage lo mismo. Mi idea, por el contrario, consistía en que la mayor parte de los cineastas no escriben libros. En el mejor de los casos escriben algún ensayo. Otras veces, se expresan en entrevistas. Por ejemplo, Rivette nunca escribió un libro: dejó la escritura cuando era joven y empezó su carrera como director. Nunca más escribió. Pero no mucho después de caer enfermo y perder algo de su capacidad intelectual, llamó a una crítica de cine, Hélène Frappat, y le dijo que quería hablarle sobre lo que él pensaba que era el cine. Pasaron varios días juntos conversando, y Rivette pudo expresarse sobre muchísimas cosas que fue pensando durante su carrera. Es una entrevista larguísima, llamada Secrets and Laws. Es increíble, aunque él no tenía intención de ponerse a escribir, solo quería hablar con alguien que pudiese bajarlo a palabras. Después lo leyó y pudo corregirlo.

Me consta que hay muchos cineastas que hacen eso, de una manera u otra. Y también sé que a muchos cineastas no les gusta hablar en público sobre cine, sobre sus perspectivas teóricas o cosas por el estilo, porque piensan que no es algo positivo para sus carreras. Digamos, está el miedo de que complique el acceso al dinero necesario para filmar. Temen parecer muy intelectuales y que los productores no quieran trabajar con ellos. Hay muchas historias increíbles en ese sentido. Recuerdo una de Abel Ferrara, que dio una entrevista a un amigo mío. Salió genial: Ferrara habló un montón sobre películas de otras personas, sobre lo que él ama ver en el cine; desarrolló bastante en detalle su mirada sobre el tema. Así que mi amigo le agradeció, bajó la entrevista al papel y se la envió para que la revisara. Ferrara se volvió loco, se enojó y lo llenó de insultos: “No podés publicar esto”. Mi amigo le preguntó por qué, si él había dicho esas cosas y él solo se limitó a transcribir sus respuestas. Ferrara le respondió que si esa entrevista salía, nunca conseguiría dinero para hacer otra película. Luego fue parte por parte: “¿Viste ese momento en el que te digo que tal película costó $500.000? Bueno, sacalo, decí que costó $5.000.000”. Así que tuvo que cambiar todo. 

Yo mismo tuve experiencias así. Una vez tuve una larga entrevista, de cuatro horas, con Paul Morrissey, que había trabajado con Andy Warhol en los 60. Morrissey es una persona muy, muy amarga por la cuestión del reconocimiento. Él piensa que Warhol se llevó todo el crédito [de las películas que hicieron juntos], pero que él fue el que las hizo. Morrissey dirigió la mayor parte de las películas. Debido a los contratos, los créditos siempre privilegiaban a Warhol. Es algo que no pudo superar, y que afectó a toda su vida. Así que cuando me habló, se abrió y me contó todo: “Andy Warhol estaba mentalmente perturbado…”, se metía en todas esas cosas, y yo transcribí todo y se lo envié. Luego, él me devolvió la entrevista completamente reescrita. Reescribió tanto las preguntas como las respuestas. Así, por ejemplo, surgió algo muy revelador. En una de sus películas, Mixed Blood (1984), aparece una actriz australiana. Y lo principal sobre esta mujer en su película es que es una actriz terrible. Es realmente pésima, pero Morrissey aprovechó eso y lo jugó a su favor. Usó el hecho de que ella era una actriz terrible y creó escenas alrededor de eso. Así que hay una escena en la que esta mujer recibe un disparo dentro de la historia. Le disparan en la cabeza. Le está saliendo sangre de la cabeza. Y ella sigue hablando. Dice “debo parecer una mierda”, con acento australiano. Y es una escena divertida e increíble. Obviamente, hizo esto ya que ella no podía actuar muy bien, y yo le pregunté a Morrissey sobre eso. “Absolutamente, tenés toda la razón. Ella no podía actuar ni aunque su vida dependiera de ello, así que inventé esa escena. Y realmente quedó genial”. Estuvo totalmente de acuerdo conmigo. Luego él reescribió por completo el intercambio que tuvimos. Según él, yo le decía:  “Usted es un director brillante de actores”. Y su respuesta era “Todos mis actores son sumamente profesionales, George Cukor me dijo que era uno de los mejores directores de actores”. Morrissey hizo su propia entrevista. 

Esto era para una gran exhibición de la obra de Warhol en un museo, y querían que yo lo entrevistara con esa excusa. Le comenté la situación a la gente del museo y me preguntaron si quería que ponga mi nombre. Dije que no, ya que no había ni una palabra mía en la versión final. Y no es un registro fiel de lo que pasó. Así que todo el proyecto se cayó y no se mostró ninguna de las películas. Fue una pesadilla.

A muchos directores no les gusta hablar en público sobre estos temas, y menos reflexionar seriamente sobre cine. A otros sí, por supuesto, como Víctor Erice, que le encanta este tipo de conversación abierta. 

Kieślowski con sus videos cortos contando cómo edita, Bresson…

Bresson, por supuesto. Él tenía su propia forma de hablar sobre cine, con sus aforismos, sus fragmentos, sus notas. Además dio muchas entrevistas, aunque también solía reescribirlas. Las daba y luego pedía leerlas para reescribirlas. 

Volvamos al contenido del libro. ¿Cómo llevaste adelante la investigación para dar con todo ese material de cineastas teorizando su actividad?

Gran parte del material ya lo tenía. Uno podría decir que, en algún sentido, estuve escribiendo este libro durante treinta o cuarenta años, que es el tiempo que llevo como crítico de cine. Conocí uno por uno a los cineastas, y siempre estuve interesado en cómo eran sus procesos creativos, cómo hacían sus películas. Siempre me fascinó la idea de obtener sus testimonios sin filtros, las palabras privadas de un cineasta. Estuve en muchos jurados de festivales de cine. Así conocí a Akerman, a Miguel Gomes y a muchos otros. Así que supongo que estuve compilando este material, ya sea en mi mente o en mis cuadernos, durante mucho tiempo. Y esta selección final fue, en cierto sentido, bastante aleatoria porque tenía a mano muchos otros cineastas que podría haber usado. Realmente se trató de cómo fluía la escritura y el proceso mismo del armado. Tenía muchísimos fragmentos y diapositivas más, y terminé no incluyéndolos en el libro. Había cosas que sencillamente no encajaban. Eso es muy intuitivo, y llevé adelante el proceso sabiendo que había ciertos cineastas que quería incluir sí o sí, como Pasolini o Maya Deren. Sabía que quería que hubiera algo de cine experimental, también quería trabajar el material de cineastas que pude conocer personalmente como Akerman… Fue realmente un proceso muy imaginativo. Eso es todo lo que puedo decir sobre el proceso: solo miré los fragmentos y me imaginé una especie de novela. Una novela de ideas. Una novela que nos llevaría a través de un proceso de cineastas reflexionando.

¿Cómo eran las clases del curso, más allá de las diapositivas? ¿Pasabas fragmentos de películas? ¿Había conversaciones con los estudiantes?

Era complicado. Una de las razones por las que ya no enseño este curso es que la parte más difícil de enseñar las teorías de los cineastas es que los estudiantes asumen que los realizadores están hablando de ellos mismos, de su propio trabajo. Y yo repetía, una y otra vez, que no hay que tomarlo por ese lado. Si Raúl Ruiz habla de estructura narrativa, no está hablando de la estructura de sus propias películas: está hablando de la estructura narrativa de todas las películas. Pero si digo esto, y luego pongo un fragmento de una película de Ruiz, todo el mundo dice: “Oh, sí, veo que está haciendo eso en la película”. Lo mismo pasa con Pasolini, con su teoría del cine de la poesía, que es muy conocida. La hizo para describir toda una línea del cine de los 60. Godard, Bertolucci, Bellocchio, Wajda… Todo eso estaba incluido. Pero si trabajás ese texto y mostrás una escena de Pasolini todo el mundo dice “ese es el cine de la poesía de Pasolini”. No, bueno, no se trata solo del cine de Pasolini. Eso era lo más difícil, y algunos fragmentos funcionaban mejor que otros.

En el curso que estoy dando ahora, “Mise en Scène and Beyond” [Puesta en escena y más allá], es mucho más fácil usar fragmentos: trabajamos sobre la puesta en escena en el cine clásico y vemos lo que Orson Welles hace con eso. Pero en la asignatura que da origen al libro era bastante más difícil hacerlo. 

Tampoco quería que el curso sea nada más que una charla mía resumiendo artículos. Aunque terminó siendo eso, de alguna manera. Cada diapositiva tenía unas cuantas citas mías de un texto y yo me dedicaba a expandirlas, a intentar explicarlas mejor. Trataba de señalar —esta es una parte importante del libro— algunos temas comunes entre las reflexiones de los distintos cineastas. Por ejemplo, muchos ponen el foco en la cuestión del tiempo y del espacio, que son los elementos básicos del cine. Así que, de vez en cuando, me detenía y decía: “Bien, acá hay un tema general del pensamiento de los directores: el tiempo y el espacio”. O también la cuestión de la narrativa: ¿Cuánta narrativa? ¿Existe lo no narrativo? ¿Se puede eliminar la narrativa? También la cuestión del documental y la ficción. Bertolucci decía que uno puede hacer una ficción, pero esa ficción también es un documental sobre los actores. Y Godard, por supuesto, decía que la ficción se vuelve más parecida al documental y el documental se vuelve más parecido a la ficción. Hay que partir de ambos polos para poder dar el salto. Ese es otro tema general. 

Así que durante todo el curso yo iba señalando estas cuestiones más transversales. La sensación que tengo es que el curso funciona mejor como libro que en el aula. Por eso me alegró mucho la idea de hacerlo. Al final de la cursada, Carlos me preguntó si quería enseñar algo nuevo, entendiendo que ya había terminado el ciclo: cinco años de docencia, un libro publicado. ¿Qué quería hacer ahora?

Lo que más me gusta es estudiar fragmentos, analizar escenas de películas. Es lo que más hice en mi vida. La mayor parte de mi escritura —también de los video ensayos que hago junto a Cristina Álvarez López— son análisis de películas, análisis de escenas. Uno de los mejores cursos que enseñé fue en Alemania. Duró dos años, y lo llamé “From Scene Analysis to Film Analysis”. Solo trabajábamos tres películas en la asignatura. Era estrictamente lo que decía el título. Empezábamos con una escena de, por ejemplo, Notorious, de Hitchcock. Era una de las tres películas. Arrancaba la escena y decíamos “bueno, ahora intentemos expandir esto a toda la película”. Nos pasábamos seis semanas solo trabajando Notorious. Hacía que cada estudiante eligiera una escena, ese era su trabajo final. Tenían que analizar una escena de una película y luego íbamos integrando todo, de eso se trataba la clase. 

Ese es el tipo de trabajo que realmente me gusta hacer, y este nuevo curso que hiciste conmigo tiene que ver más con eso, pero dentro de la historia general del cine clásico y moderno.

¿También pensás transformarlo en un libro?

Bueno, en cierto modo ya escribí el libro en una forma anterior, que es Mise-en-scène and Film Style (2014). Ese libro originalmente se iba a llamar Mise-en-scène and Beyond, pero la editorial no me dejó usar ese título, por un tema de que las publicaciones ahora tienen que ver con palabras clave, etiquetas, algoritmos… Yo dije: “¿Qué es eso?” Me respondieron “Beyond no es una palabra clave, nadie encontrará tu libro, pensarán que es un libro sobre viajes espaciales”. Así que tuve que descartarlo, y el título terminó combinando Mise-en-scène, Film Style, Classical Hollywood, New Media Art. Tuve que incluir todas esas palabras clave. Mysteries of Cinema, por ejemplo, originalmente iba a llamarse The Artificial Night. Uno va al cine durante el día y súbitamente es de noche, ¿no? La oscuridad en el cine es una nocturnidad. Es una noche artificial. Los surrealistas inventaron el término, “la noche artificial”. En el cine, entrás al mundo de los sueños a través de una noche artificial. Me pareció un nombre brillante. Y me pasó lo mismo: “No podés llamarlo así, la gente va a pensar que es un libro sobre cómo iluminar ciudades”. 

A esta altura, deberías cambiar de editorial…

(Risas) Bueno, eran dos editoriales diferentes.

¿Sí?

Sí, fue bastante curioso. Así que eventualmente me apareció la idea de Mysteries of Cinema. Por lo menos, tenía “cine” en el título (risas). Hace poco tradujeron un libro de ensayos míos en Irán. Es una traducción persa. Me preguntaron: “¿Cómo querés que se llame?”. Les respondí que The Artificial Night. Y lo hicieron.

Volviendo a las clases, cuando tuve que armar el nuevo curso me decidí a ponerle el nombre original del libro. Pero hay muchas cosas que estoy dando en el curso que no están en el libro, que ya tiene diez años. Aunque básicamente la estructura es la misma.

Quería preguntarte sobre la existencia de Filmmakers Thinking como libro, y de cómo lo ves en diálogo con el panorama contemporáneo de la crítica y la investigación académica. Filmmakers… es un libro que llena una vacante: como decías, hay muy poco escrito sobre el tema. Es un libro que tiene mucha investigación detrás, pero que en su estilo elige un tono poético, una estructura elíptica y fragmentaria, donde uno va dejándose llevar por diferentes experiencias que conforman un mosaico que, como decíamos, podría ser siempre otro. 

Era exactamente lo que quería hacer. En términos de mi motivación, me parecía que era algo que nunca se había hecho antes: investigar declaraciones de cineastas. Y no solo en cineastas que hayan escrito libros. Me parecía que había mucho más para descubrir, pero había que ponerse a buscar. Por ejemplo, creo que en el libro trabajo el ejemplo de Abraham Polonsky, un cineasta norteamericano que sufrió las listas negras de la caza de brujas anticomunista. Él dio una entrevista increíble a comienzos de los 60, donde define lo que estaba intentando hacer como cineasta, porque solo pudo hacer una película antes de las listas negras. Se llama Force of Evil, es un noir. Le dicen: “Es muy rara, porque parece que todos hablan poéticamente en esta película, es increíble”. Él responde: “Sí, quería separar la palabra hablada de la imagen”. Dice cosas así, muy sofisticadas, en una entrevista de 1962, en Estados Unidos. Cuando la leí pensé: “Esto que dijo Polonsky en 1962 es un texto fundamental de la teoría del cine”. Pero nunca nadie citó a Polonsky como teórico. Ahora bien, él enseñó cine en una escuela de cine en Estados Unidos durante veinticinco años o algo así. Le dije esto a Ricardo Matos Cabo: “Alguien tiene que intentar encontrar los papeles”. ¿Qué dejó Polonsky? ¿Escribió sus clases? ¿Hay grabaciones de sus clases en la escuela de cine? Quería saber más sobre esto. Y Ricardo estuvo de acuerdo. Hay muchos casos como este. Carlos Muguiro estaba pensando lo mismo: hay que compilar el material de clases de cineastas que se dedicaron a la docencia. Es muy probable que encontremos cosas interesantes. Esto llevó al proyecto de Carlos de las clases perdidas de Tarkovsky, a partir de una serie de grabaciones que hasta ahora no fueron transcritas. Son clases un tanto extrañas. Carlos hizo algunos eventos presentando las clases, traduciendo y analizando el material. Cristina y yo fuimos parte de esos encuentros. 

La idea principal es que es muy viable que haya muchísimo más material para indagar. Voy a darte otro ejemplo: Marco Bellocchio. Durante años estuvo dando clases en Bobbio, el pueblo donde había nacido. El curso trataba de cómo hacer una película, cómo inventar, crear, hacer cine. Bellocchio está muy orgulloso de esas clases, y hasta hizo una película a partir de cortometrajes que se realizaron ahí. En 16 mm, o lo que sea que hayan usado. Sus parientes participaron como actores. Su hija, su madre, sus hermanas. Así hizo una película sobre una familia, una crónica de una familia a partir de cortometrajes. 

Después hizo una película a partir de un corto filmado en un esquema similar, Sangre de mi sangre, donde una mujer es sospechada de ser una bruja. Así que hizo eso con los estudiantes del pequeño pueblo, y luego consiguió el dinero e hizo una gran película a partir de ello.

Así que me encantaría saber más de este curso, que lo dan él y su esposa, que es su montajista. Enseñan juntos desde hace años. Incluso estaría bueno hacer una especie de reportaje, entrevistar a los alumnos y preguntarles qué les enseñan, de qué hablan en clase y cómo surgen los guiones. ¿Cómo funciona? Deben haber muchos casos interesantes como este, de cineastas que enseñan y que estaría bueno observar desde una perspectiva pedagógica, si bajan línea para que sus alumnos trabajen como ellos, los hacen seguir reglas y convenciones o eligen una vía diferente… Es terrible cuando la enseñanza del cine se vuelve la transmisión de un manual de pasos a seguir. Lo vi muchas veces.

En Argentina están las cartas que José Martínez Suárez hacía de cada uno de sus estudiantes, donde comentaba las tendencias, las ideas y las preocupaciones de cada uno. Básicamente, él tenía un interés en ir documentando cómo pensaban sus alumnos. Al parecer está la de Lucrecia Martel como estudiante. Todavía no pude verlas, pero sé que las tiene Fernando Martín Peña.

Suena genial. Es un poco lo que hice en mi libro. Una especie de colección. Lucrecia Martel es un ejemplo muy interesante, porque todavía no bajó a papel su teoría sobre el cine, pero suele expresarla oralmente en entrevistas y en clases magistrales. 

Sí, habla bastante sobre sonido.

Sí, lo que dice sobre el sonido está muy bien. Y da esta suerte de masterclass-performance que vi en YouTube. Es uno de los capítulos del libro. Esta es la motivación que tenía: hay que mirar más a fondo, investigar un poco más. A veces se trata de preguntarle a los propios cineastas: ¿alguna vez escribiste sobre cine? Algunos van a decir: “Sí, tengo cien páginas, pero nunca se las mostré a nadie”. “Mostrámelas”. Es increíble lo que podés encontrar simplemente preguntando. Cuando enseñaba en una universidad en Australia, todo el tiempo le decía a mis estudiantes que si están escribiendo sobre un cineasta que está vivo le manden un correo electrónico. Hay que ser amable, enviar un correo amable, intentando no molestar pero contándole lo que estás haciendo. Muchas veces teníamos resultados fantásticos. Uno de mis estudiantes recibió una llamada telefónica en el medio de la noche: era Terrence Malick, para agradecerle por el ensayo que había escrito sobre su película y contarle más cosas. Mi alumno luego escribió otro ensayo con el material nuevo, y así. Ya sabés, vale la pena ir y preguntarle cosas a la gente.

También deberían haber más traducciones de libros y entrevistas a cineastas de diferentes partes del mundo. Por ejemplo, Teresa Villaverde escribió un libro de notas a la Bresson. Aforismos sobre cine. Y no puedo leerlo porque no sé portugués. Alguien debería traducirlo, o al menos resumirlo de alguna manera, para que sepamos qué hay publicado ahí. Estoy seguro de que debe haber material interesantísimo en ruso, alemán y otros idiomas para una investigación de este tipo. Por ejemplo, Harun Farocki escribió mucho, y fue bastante traducido a diferentes idiomas. Tiene que haber más.

Quería aprovechar para preguntarte por los video ensayos que hacés con Cristina. ¿Cómo surgen, cómo los van armando?

Aparecen como los capítulos del libro, de una forma completamente espontánea. Nosotros miramos un montón de películas, más o menos una por día. Por ejemplo, en un momento decimos: “Este plano es parecido al de la película que vimos la semana pasada”. A partir de ahí, nos ponemos a pensar en cómo el cine filma a gente entrando a autos, o cosas así. Surge una especie de pequeño tema y empieza el brainstorming. Vemos otras películas, vamos recopilando fragmentos y, eventualmente, los juntamos y armamos el video ensayo. En un momento hicimos uno sobre la música en el cine, pero no sobre una fetichización de la música regrabada en CD al estrenar la película, sino alrededor de cómo la música funciona en la película, de cómo se escucha en contacto con otras cosas. Empezamos con Último tango en París de Bertolucci. El disco de la música de la película, hecha por el Gato Barbieri, es muy famoso. Es la última suite de tango, con un maravilloso ensamble de jazz, tocando una nota detrás de otra… Veinte minutos así, es increíble. Pero esa no es la música de la película, ¡hizo algo totalmente diferente! En la película hay una serie de cues, de pistas, que duran como quince segundos. Así que no sé quién tuvo la idea, más adelante, de hacer otro disco. Y fue brillante. Sacaron las grabaciones reales de Barbieri. Primer tema: diez segundos. Segundo tema: quince segundos. La música real de la película. Así que hicimos un video ensayo sobre esto: la gente fetichiza el CD con la música, pero la música en el cine funciona diferente; es solo una parte de la banda sonora. También usamos el ejemplo de una película de Patricia Mazuy que es increíble (dicho sea de paso, una directora muy cinéfila, brillante, excelente para un proyecto como Filmmakers Thinking: le encanta el cine asiático de acción, tiene una mirada muy personal sobre la historia del cine…). Una vez la escuché hablar sobre cómo trabajó con el gran músico John Cale, que hizo la música de varias de sus películas. Parece que Cale odia hacer música para cine. Simplemente lo odia, no se lo toma en serio. Ella lo llamaba y le decía: “Necesito dos minutos de música de rock” y él lo hacía a la noche. Él nada más se sentaba, hacía algo y se lo enviaba por computadora. Ella le decía: “No, John, hacelo de nuevo, necesito algo mejor que eso”. Llegó un momento en el que mientras ella editaba la película había una escena donde un auto nada más baja por una ruta. Y le dijo a John: “Solo necesito diez segundos de música”. Así que él le respondió: “Esperá, no cortes, quedate al teléfono”. Agarró su guitarra eléctrica e hizo brrrrrrrrrrr. Un solo acorde: brrrrrrrrrrr. Lo mantuvo durante diez segundos y le dijo: “¿Lo ves bien?” (risas). Así que pusimos ese fragmento en el video ensayo, con el brrrrrrrrrrr. ¿Te imaginás un CD en el que el tema seis sea eso? Así que así salen los video ensayos, de manera muy espontánea.

Abordamos la historia del cine ladrillo a ladrillo. Pero lo hacemos a través de detalles conectados que surgen de forma un poco aleatoria, a partir de una película que en un momento tuvimos ganas de ver, sin planes preconcebidos con respecto a lo que íbamos a hacer. Todo se ordena al final en la edición, Cristina es una montajista brillante. No hacemos un guion previo sino que trabajamos directamente en el montaje. Ella empieza a mover los fragmentos en la computadora, construyendo diferentes relaciones de edición, hasta que en un momento me dice: “Quizá necesitamos texto en esta parte”. Así que escribo algo y lo grabamos, y luego ella sigue armando el montaje. Es todo edición de sonido y de video.

El curso que estás dando ahora mismo en la Elías Querejeta trabaja cómo la puesta en escena fue cambiando a lo largo de la historia del cine, desde los cimientos del cine clásico hasta el presente. Quería preguntarte cómo te vinculás con el cine contemporáneo, en un momento en que la idea del canon está un poco en crisis. Año a año en el mundo se hacen más películas. Hay un montón de escuelas y festivales de cine y, a la vez, el acceso a internet cambió muchísimo las formas de circulación de las obras. También es verdad que la gente que hace, enseña o muestra películas no parece muy interesada en la crítica de cine. Uno conoce programadores jóvenes con cierto poder —a la hora de seleccionar, por ejemplo, lo que vale o no la pena mostrar en un festival— que no han visto películas de Vittorio De Sica. Habiendo visto de cerca estas transformaciones, no puedo no preguntarte cómo ves este panorama.

Todo lo que decís es verdad. Estamos en una crisis. Hay una especie de amnesia. Es un momento en el que hay una gran falta de interés por la historia, pero intento no pensar demasiado en esto. Trato de no deprimirme porque, por supuesto, tengo que seguir haciendo cosas. Cuando se me acerca gente joven a hablar de estas cosas digo: bueno, hacé algo; abrí una página web, ponete manos a la obra. Un video ensayo, un artículo, algo. Empezá una revista de crítica con tus amigos. Online, en papel, de la manera que sea. Esta es la única manera en que las cosas pueden transformarse, avanzar en alguna dirección mejor: cuando las personas —individuos o, mejor, pequeños grupos— se juntan y dicen: ¿qué queremos leer sobre cine? Y la única manera de crear lo que querés leer es escribirlo vos. Escribí lo que querés que la gente lea, lo que te parece que hace falta publicar. 

En relación a la idea del canon, me parece que hay que verlo desde dos puntos de vista: creo que es importante tener un sentido de la historia del cine, un sentido del canon. Por otro lado, todos los cánones están fundamentalmente equivocados. En el canon entra muy poco. El cine es mucho más grande que el pequeño foco del canon de Sight and Sound o de cualquier otra revista. 

Lo importante es tener varios cánones. Esto es lo que le digo a la gente: empezá una revista de cine con tus cinco mejores amigos y publicá tu propio canon. Un canon que sea provocativo. Mové las cosas. Este es el nuevo canon: una revisión del viejo, una reinterpretación. Hacé una película con esa tradición, con esa idea del cine. Metete en un panel en un festival de cine y discutí con las personas con las que no estás de acuerdo. Esto es lo que hice toda mi vida. No siempre me hice amigos, siempre fui una persona provocativa. Básicamente, hay que inventar espacios propios para la cultura cinematográfica. Creo fervientemente en esto. Qué cine mirás, qué programás… ¿Qué podés decir sobre ese cine? No importa si es por escrito, en una radio o donde sea. Es una lucha constante. Pero prefiero pelearme en términos constructivos que solo ponerme melancólico y decir: “Está todo perdido, era mejor cuando tenía veinte años”.

Las cosas cambian, y no siempre para mal. Lo de Chantal Akerman quedando en primer lugar en la encuesta de Sight and Sound fue algo histórico. Mucha gente se enojó y otra lo festejó muchísimo. Fue un gesto increíble, provocador y sorprendente. La revista le preguntó a un montón de personas diferentes en vez de a los mismos viejos críticos. Si le preguntás a los de siempre, van a decir una y otra vez lo mismo: Citizen Kane, Tokyo Story, Vertigo. Pero si invitás a otras personas que vienen del mundo del arte o a críticos jóvenes que publican online, la lista va a ser un poco diferente. David Lynch va a estar un poco más arriba, y lo mismo va a pasar con Chantal Akerman. Fue un shock para todos. Incluso para la revista, que no esperaba ese resultado.

Para mí la cultura sigue viva. Quizá online, aunque ahora hay una especie de vuelta al papel muy interesante. Por ejemplo, en Argentina una revista como La vida útil, que es excelente. Aparecen cosas como la serie de libros Decadent Editions, que la lleva adelante una colega australiana. Ellos hacen diez libros pequeños, en un formato muy reducido. Hacen un libro por obra maestra de cada año de los 2000: una del 2000, una del 2001, una del 2002. Son diez libros. Así aparecen Ten Skies de James Benning, Tale of Cinema de Hong Sang-Soo, Goodbye Dragon Inn de Tsai Ming-Liang, La Captive de Chantal Akerman… Es un proyecto de críticos jóvenes eligiendo películas recientes para construir un nuevo canon, el canon de los 2000. Cada libro está hecho con mucho cuidado. Solo están disponibles en papel, obviamente. Es la misma editorial que hace la revista Fireflies. Ocasionalmente hacen libros especiales, como un making-off de Memoria de Apichatpong Weerasethakul, una especie de libro de notas de la película. Es una gran iniciativa. 

Pasan cosas interesantes. Me interesa más promocionarlas que ponerme siempre con la misma canción de que las cosas antes estaban mejor. La gente debería hacer sus propios festivales de cine si no les gustan los festivales de cine, o intentar hacer algo diferente con la crítica de festivales. ¡Intento no ser tan pesimista!

El libro Filmmakers Thinking se puede conseguir en el sitio web de su editorial, Sticking Place Books.