Si pensamos las obras de arte a partir de lo que nos consienten o nos niegan, algo que nos consienten con demasiada frecuencia es una experiencia estética que se ocluye o se agota en la lectura didáctica. El trabajo de Albert Serra y su figura de artista son una antítesis declarada de este paradigma y lo clarifican. Solo por eso merece la pena armar el rompecabezas de su método de producción, que Serra ofrece en intervenciones públicas de todas las formas y colores: no importa si en el Pompidou o en las fiestas de su pueblo, en artículos especializados o en diarios de tirada nacional, en prime time televisivo o en los bares del Eixample, en foros de tauromaquia, debates de nuevas pornografías, Q&A de festivales, conversaciones con el Papa o en sus propios diarios. Serra teoriza con una facilidad y elocuencia compulsivas, ya sea adoptando un tono y vocabulario más técnico o desde el relato de vivencias que desbordan en lecturas, fijaciones, resentimientos, memorabilia de los años de formación, anécdotas de los rodajes, sentimientos nacionalistas, minucias de intercambios intelectuales privados, humoradas con los amigos y otras dilataciones del pensamiento que refieren naturalmente a su teoría estética. Su caso es interesante por la sistematización casi paranoica de su método, la forma de explicitarlo como programa y lo representativo que pueda ser, en términos de procedimientos y visión estética, de cierto linaje del cine contemporáneo. Las potencias de su obra, y también sus imposturas y contradicciones, emergerán en este texto a partir de la dialéctica con un arte que confía demasiado en las convenciones de su género, las intenciones de su autor, la misión que se impone y el voluntarismo del público para llevarla a cabo.

Para plantear el problema en los términos de Serra, comencemos por invertir la carga de la prueba: si tendemos a leer en las obras afirmaciones de hechos y valores es porque hay alguien del otro lado escribiéndolas, un artista desempeñando un rol de actor privilegiado en economías del conocimiento que busca síntomas, elabora diagnósticos, propone mejoras y modelos de conducta para la sociedad y nos lo comunica. El privilegio epistémico justifica y encuentra soporte en la fantasía de soberanía del lenguaje que se le concede al artista, usado para endulzar la experiencia didáctica con una gramática propia que inscribe un misterio (plusvalía) en el acceso al mensaje que nos quiere transmitir, y que en ese mismo movimiento se blinda como verdad trascendente. Una vez lo desciframos, quizá con la ayuda de una crítica que oficia de traductora en un sentido demasiado literal, por más que muchas veces sea interesado (para escribir y enseñarnos ella misma), lo que una obra dice como informe-documento de una época, de una disciplina o de un autor no es nada demasiado distinto a lo que podemos encontrar en libros de sociología o de historia del arte, streamings, discusiones de la política institucional, comunicados de organizaciones activistas, Twitter, cenáculos o sesiones de terapia. Este problema no es nuevo en el arte, pero vale la pena recordar que es una medida bastante fiel de la indistinción del arte dentro de la industria cultural (o su distinción para mal). 

Este sería más o menos el sistema de producción e intercambio de sentido contra el que Serra se levanta cada día. Su opción es considerar esa posibilidad de decir y enseñar como un problema, justamente el problema que la industria cultural no se plantea. La soberanía del artista la emplea no para elaborar un lenguaje propio, sino un método de no-escritura que inhibe nuestra tendencia a la lectura y libra a las obras de ser certificado de nada, o simplemente de nuestra pérdida de control y desorientación frente a la representación y la materia de la historia una vez se prescinde de ese dispositivo transaccional. La posibilidad feliz de su obra es la desnaturalización del modelo declarativo de artista y la conciencia alienada de que se puede acceder, manipular y revelar la realidad sin mayor problema a través de un lenguaje formal incontaminado. La otra posibilidad, no tan feliz, es caer en la ilusión de que un artista puede retrotraerse de cualquier lenguaje y dejar de intervenir en la representación del mundo que nos ofrece su obra, haciendo que la industria cultural y sus determinaciones desaparezcan y las imágenes emerjan, igual de incontaminadas, del paisaje, de los cuerpos, del sufrimiento, del azar o de la noche polinésica. Y, aunque así fuera, el valor o el poder liberado de esas imágenes, de esa realidad emanada, podría estar subordinado al del método que las libera, hasta ser, en caso extremo, simplemente el residuo de un juego esteticista o de la performance revolucionaria y maldita del artista que atenta contra las convenciones de su campo. 

Son posibles destinos que su obra comparte con el trabajo de directores como Béla Tarr, Pedro Costa, Apichatpong Weerasethakul, Aleksandr Sokúrov, Lisandro Alonso o Lav Díaz, por citar algunos nombres que la crítica suele emparejar al de Serra. En ellos podemos ver destellos más o menos consistentes de lo que Serra condensa como visión estética trascendental: explotar los avances técnicos y conceptuales de la disciplina para apuntar a un estado mítico de la experiencia que esos avances, sea en forma de tradición o capitalismo, niegan como posibilidad. Más allá de su vínculo con las vanguardias históricas, tan caro para él, su forma de encarar ese horizonte de emancipación es moderno en el sentido que asentó Alain Bergala a propósito del nacimiento de la modernidad en el cine de Rossellini y el neorrealismo: la experiencia del rodaje y la búsqueda de lo aleatorio podía convertirse en un factor mucho más importante que la existencia de una idea argumental como punto de partida; la película no se llevaba a cabo a partir de la imaginación del creador, sino de la experiencia generada entre el equipo técnico y los actores con el paisaje¹.

La aparición del digital, más o menos contemporánea a las primeras obras de la generación de Serra, desestabilizó las convenciones teóricas y técnicas, así como algo tan llano y definitivo como el acostumbramiento al dispositivo de rodaje, permitiendo explotar nuevas posibilidades que renovaban esta brecha de modernidad cinematográfica en diferentes discusiones a principios de los 2000. No es de extrañar que esta disrupción a veces proviniera de artistas pertenecientes a otras disciplinas como el arte contemporáneo, o directamente de personas ajenas al cine y cualquier disciplina artística profesionalizada que mandaban sus trabajos a contactos de concursos y festivales publicados en diarios o internet (admitamos que en esta romantización hay una verdad). 

Ese fue el caso de Albert Serra, que hasta los tardíos 20s se dedicó con devoción a la currícula de la carrera de Letras en la Universidad de Barcelona, además de algunas incursiones en Historia del Arte, todo envuelto en una pretensión vaga de ser escritor y una antisocialidad profesional que en ese momento era simplemente lumpenaje intelectual. Sumado a la posibilidad técnica del digital, ese desconocimiento de los círculos del arte de Barcelona, sus temas y sus discusiones sobre el cine documental, también le facilitó una transición al cine y una intervención decisiva en las mismas.

De su etapa formativa podemos decir que fue llenando una valija de referencias que apuntalarán en lo sucesivo los marcos de todas sus obras, con la peculiaridad de que casi ninguna es de teoría del cine y casi todas están inscritas en la tradición moderna francesa: Montaigne, el Cardenal de Retz, Saint-Simon, Rousseau, Chateaubriand, el Marqués de Sade, Sainte-Beuve, Choderlos de Laclos, Stendhal o Flaubert. En esa constelación podemos encontrar la contradicción estructural en la que él inscribe su producción cinematográfica y, particularmente, el trabajo de los actores como trabajo de representación: la inocencia ligada al control-no control de la subjetividad dentro del antagonismo entre naturaleza y poder social. En sus obras se repiten motivos clásicos: la unidad del relato se rompe con la gratuidad de la proliferación verbal, más centrada en la poesía, las rencillas dialógicas entre personajes y su despliegue en escenarios purgados de finalidad, al mismo tiempo que recalan con recurrencia en la asimetría entre las funciones burocráticas del poder del Estado y las del cuerpo biológico, la naturaleza como liturgia de la emoción, el exotismo histórico, la impostura ilustrada sobre la armonía social del deseo “liberado”, la romantización masoquista de la brutalidad frente a la muerte y la consumación sexual, la esterilidad de la narración sobre el placer, el dolor y la crueldad, etc. 

El punto de quiebre es indeterminado, pero sabemos que en un momento dejó de leer con obsecuencia en las bibliotecas de Barcelona y empezó a destilar sus lecturas en Banyoles, su pueblo, adoptando a su grupo de amigos de toda la vida como equipo de rodaje. Los actores serían esos señores que le incluyeron desde pequeño en las tertulias que se armaban en el bar del Club Tennis del pueblo, el otro gran costado de su educación sentimental. Que el tema de su primera película, Honor de cavalleria (2006), fuera el Quijote, es algo casi accidental si se compara con la importancia de que Don Quijote y Sancho Panza fueran interpretados por Lluís Carbó y Lluís Serrat, habitués del Club Tennis. Ellos, igual que sus amigos, eran más adecuados si se trataba de filmar, como reza la gacetilla de prensa de la película, “no la narración de una aventura, sino la aventura de una narración”², algo que en un coloquio sobre Sade en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, refiriéndose específicamente a su película Liberté (2019), terminó de redondear como “la aventura de la narración de la imposibilidad de una narración”³.

Y quien dice aventura dice juego y fiestas, en especial fiestas de pueblo, tal y como lo expone en el encomio a la vida de Banyoles que dio en 2022 como pregón de las fiestas patronales⁴. En las tertulias mediterráneas, igual que en los carnavales del pueblo, la presencia de cada persona deja de poder explicarse desde una lógica de causalidad utilitaria y abunda en el ruido, la ambigüedad, la exaltación y la algarabía. La dramaturgia de cada uno pasa a tener una relación con el tiempo más inútil, más “inspirada” o pulsional, diría Serra, menos reprimida. Lo que busca en sus actores es lo que se muestra más espontáneamente en los señores del Club Tennis: un ofrecimiento de lo inédito como consecuencia de la desintelectualización de las relaciones, entendiendo lo intelectual como especulación acumulativa sobre el valor y lo no intelectual como lo instintivo y derrochador. Su trabajo como director tal y como lo entiende él, que se agota en la dirección de actores y el montaje, consiste en su primer momento simplemente en propiciar este exceso de subjetivismo de la presencia. Un desencaje de la historia que él llama inocencia, y que apunta negativamente a un horizonte de emancipación de la presencia, revelando desde su límite en qué medida el mismo repertorio gestual, performado por cuerpos esencialmente iguales, en la vida intelectual aparece deformado por estar al servicio de una comunicación que es especulación de valor e intercambio de bienes con el espectador y, más generalmente, dentro de la industria cultural. No extraña que a la orquestación del jolgorio y el descontrol de los rodajes Serra la llame ambición formal, ni que la productora de todas sus películas y amiga de Banyoles, Montse Triola, tenga un estatuto cercano a la coautora de esa ambición y socia de Andergraun Films, la productora que dirigen y con la que llevan a cabo todos sus proyectos. 

Banyoles, entonces, sentó las bases de un método de trabajo que adquiriría densidad en sí mismo hasta volverse el único tema trascendental de todas sus películas, que son siempre en un sentido fundamental registros documentales del mismo. Es comprensible que esta forma de producción encontrara su lugar en otros campos como el teatro o el arte contemporáneo, permitiendo momentos de evolución particulares no solo del método, sino también de su relato. Detengámonos en uno de estos episodios para empezar a entender sobre qué objetos se posa su sistema, qué registran sus películas y cómo se posiciona esta serie de operaciones en relación a problemas fundamentales de actuación, rodaje y montaje. 

En la documenta de Kassel de 2012, a Serra se le dieron los medios para hacer una película cada día de los cien que duraba el evento: grababa por la mañana, editaba por la tarde y proyectaba por la noche. La película final, una proyección de 100 horas, se llamaba Els tres porquets, los tres cerditos: Goethe, Hitler y Fassbinder. La idea era ir montando escenarios improvisados y ambiciosos por todo el espacio de la documenta con una troupe circense de actores y equipo técnico compuesto por trabajadores del festival, sus colaboradores habituales y algún que otro actor amateur de casting. Todos se repartían indistintamente las tareas según el día, incorporando saberes técnicos de producción y cantidades ingentes de textos autobiográficos de cada uno de los tres cerditos. Los textos eran mal acotados al azar el día antes, y debían memorizarlos y actuarlos a veces sin saber alemán y con frecuencia desde una familiaridad de contados sentidos comunes con los personajes. Esta experiencia permitió un desarrollo del método de producción en términos de expansión e intensificación a lo largo de tres meses, pero también y quizá más fundamentalmente en cuanto a su relato. La importancia y visibilidad del festival hizo que Serra pudiera contar los pormenores de la aventura a capricho y con todo tipo de digresiones teóricas en artículos semanales en el diario catalán más importante, La Vanguardia, que más tarde fueron compilados en su Diari de Kassel. Para pensar por qué los tres cerditos seguían a Drácula y Casanova (Història de la meva mort, 2012), a los Reyes Magos (El cant dels ocells, 2008) y a Don Quijote y Sancho Panza (Honor de cavalleria, 2006), o por qué le seguirá Luis XIV (La Mort de Louis XIV, 2014), tomemos la entrada de su diario titulada “El tema”, en la que presenta su ética compartida con Hans-Jürgen Syberberg: 

Para él, las huellas del pasado (citas, discursos, imágenes de archivo, interpretaciones de historiadores, edificios, etcétera) no revelan el pasado: son simplemente su “materia”, y su fuerza reside en la opacidad, no en la transparencia. Los cineastas mediocres, también en las obras de ficción, tratan esas señales siempre como transparentes, como excusas para enseñarnos otra cosa y pasar de largo, para revelarnos algo que desconocemos (aunque sea irrelevante), para ser organizadas (formateadas), pero siempre sin creer en ellas, en su realidad. Para Syberberg esas señales son opacas y no hay nada más allá. Son la historia. Su mirada solo puede concentrarse en ellas, no puede atravesarlas, y toda la fuerza de su visión y el empuje de su interés choca con la resistencia física de esos objetos […] La gran lección, que yo he aprovechado, ha sido aceptar la “materia” oscura como tal y convertirla en objetivo único y repetitivo, como la pera del boxeador, que recibe todos los golpes y siempre continúa en pie, solo con un ligero desgaste⁵. 

Dicho de otra forma, tomar como tema la opacidad de la materia de la historia (incluida la del presente) es entregarse a su resistencia a ser vehículo de significado. Y si lo que importa es la opacidad, entonces el fragmento de la historia elegido es indiferente. Si en sus primeras obras había una preferencia por personajes históricos sobresignificados en el imaginario cultural, era solo para deshacer ese camino y mostrarlos justamente en su errancia histórica, en su inocencia y opacidad como materia susceptible de ser representada por actores que solo pueden referir a la presencia del pasado alegóricamente, a través de la suya propia (que, como ya vimos, solo pueden conquistar negativamente). Con el paso del tiempo aprendió a seleccionar fragmentos de la historia igualmente sobresignificados pero en el presente: la historia de un diplomático francés en una empresa colonial en la Polinesia Francesa que involucra un arsenal atómico (Pacifiction, 2022), un torero en plena faena (Tardes de soledad, 2024) o una intriga de espías americanos en Rusia (Out of This World, 2026). 

Volviendo a la afirmación de que sus películas son el registro de la praxis de un método, y si admitimos que un método es ante todo una resistencia sistematizada a ciertas inercias, lo que registran es una resistencia a la dramaturgia tal y como se desarrolló dentro del cine narrativo y su ofrecimiento de la historia como algo transparente que puede escribirse. En su texto sobre Manny Farber, Serra identifica este paradigma como la dramaturgia de la acción, a lo que se opondría su dramaturgia de la presencia⁶. La dramaturgia de la acción psicologiza, es decir, intelectualiza la representación, agotándola en una especulación de la especulación de valor e intercambio que vimos más arriba. Si volvemos al marco de discusión con el que comenzamos, es evidente que la dramaturgia de la acción es fundamental dentro del paradigma del artista-actor privilegiado de economías del conocimiento. 

Por más que esa figura de artista cristalizara con más nitidez a principios de los 2000, dentro del cine encontró una serie de recursos que le precedían y eran particularmente productivos para realizar su espíritu. Serra cita a Andy Warhol y Paul Morrissey para situar el comienzo de la hegemonía de la dramaturgia de la acción a principios de los años 50, pero su germen puede remontarse mucho antes, hasta los albores de la técnica cinematográfica: desde el momento en que la primera cámara empezó a grabar, o, mejor, desde que alguien calculó gestos delante de una cámara para decir algo, el repertorio empezó a clausurarse, dando lugar a una combinatoria regresiva que tiende a la homogeneización (no somos demasiado originales respecto a lo que queremos decir, y los gestos son cada vez más los mismos). Por definición, desde que el repertorio se vuelve estable y se usa para significar, lo que se tiene es una gramática, y la tentación es dejar de ser un escritor frustrado para volverse un mal escritor, tal y como le criticaba Paulette Chaplin a la producción tardía de su marido. Serra prefiere, igual que las vanguardias y Farber, la mecanicidad pura de Keaton, Langdon o Laurel y Hardy, por su inhabilidad para usar “estética o egoístamente” su plano. 

La profesionalidad de los actores se mide, dentro del paradigma de la dramaturgia de la acción, justamente en el conocimiento del uso estético de su presencia, de su lenguaje, en la capacidad que tienen para ofrecer lo que saben que pueden ofrecer y, más aún, que tienen que ofrecer. Es decir, su valor depende de su capacidad de escritura. La animadversión de Serra por el gremio actoral, muchas veces leída como llano desprecio, esconde un compromiso más profundo: les reprocha su alienación, una especie de traición de clase, el hecho de que crean realizar su esencia en una performance que simplemente sirve a los intereses de directores que los cosifican y quieren escribir cosas con ellos. Los directores, en el lugar del amo, cosifican a los actores como “la mano que siembra el campo”, una parte más del atrezzo con ciertas especificaciones fisiológicas, condiciones de uso más tediosas y un coste más elevado, lo cual se compensa con cierta autonomía y predisposición para desempeñar el rol asignado. Frente a este uso interesado, Serra defiende el abuso desinteresado de los actores, destinado a propiciar una pérdida de control de su propia presencia como parte del proceso de su emancipación dramatúrgica. Su método florece con amateurs y desequilibrados, pero se intensifica y se consolida cuando se encuentra con la resistencia del actor profesional. 

Si el control de los actores es control para comunicar, entonces hace falta lograr una incomunicación total, romper la horizontalidad entre el actor y la cámara con una verticalidad que pasa por el tercer ojo de los que se ocupa en “El ojo de la cámara, el ojo de la cabeza, el ojo del culo”, una conferencia que Serra impartió en 2019 en el Círculo de Bellas Artes en Madrid⁷. Podríamos emprender una excursión psicoanalítica por las fases de la evolución de la libido y la dinámica de expulsión-retención ligada al descubrimiento por parte del niño del control muscular y, por tanto, del placer y el dolor, un hito en su formación sadomasoquista. Y algo hay de todo esto en lo que Serra busca en los actores, pero lo del culo fue algo que un camarógrafo le dijo entre risas a propósito del desamparo de un actor en el rodaje de Liberté, donde Serra llevó su método a otra esfera de perfección. Quizás había que radicalizarlo hasta una literalidad crasa: actores desnudos, en medio de un bosque cualquiera, en unas carrozas dieciochescas apalancadas entre árboles, con privación de sueño y la exigencia de someterse durante tres semanas a prácticas sexuales “por apetencia” ininterrumpidamente, sin texto escrito, siguiendo directrices sumamente vagas y caprichosas que las más de las veces vienen de terceros en forma de rumor o malevolencia. La pérdida del control sobre la propia imagen aquí está ligada a una duda sobre la posesión del propio cuerpo alimentada por una repetición compulsiva de la vivencia estéril del deseo en forma de goce.

Con el paso de las producciones, los métodos de Liberté, tan depurados y extremados en relación a las anteriores, pueden parecer forzados y protésicos en comparación con la organicidad de Tardes de soledad (2024). El torero Roca Rey simplemente se entrega a su metié y sus materiales expresivos en un ritual que enfrenta como un duelo con la vida y la muerte, y por tanto la lógica de las tres cámaras que quiebran la horizontalidad del actor se rompe. ¿Qué sentido tendría el axioma de Serra de no mirar nunca al director ni buscar su aprobación, así como el de no interrumpir nunca la representación? A Roca Rey no podría importarle menos la presencia del dispositivo, y por la misma razón tampoco tiene sentido hablar de una búsqueda de su pérdida de control: basta observarlo acomodar la muletilla para entender que su inspiración y autodeterminación es absoluta, y a nuestros ojos la vida intelectual deja de ser una sospecha para volverse un mal recuerdo⁸.

La tensión dramatúrgica parte del culo, pero solo se articula gracias a los otros dos ojos. Del otro lado de la cámara, para romper la horizontalidad también hace falta que los camarógrafos pasen a formar parte del elenco actoral y se sometan a la misma pérdida de control de su propia gramática de la representación. La teoría detrás de esto es moneda gastada para quienes trabajan el digital en dialéctica con el fílmico: la diferencia entre el ojo de la cámara y el ojo de la cabeza, una no-identificación que el digital permitió pasar a limpio. Para romper con la narración y la mala escritura es necesaria la abolición del “seguidismo” de la imagen, la identificación del ojo de la cabeza con el de la cámara: el ojo de la cámara no se cansa, no tiene interés estético ni sabe lo que es lo agradable o lo desagradable, tiene zoom, se mueve con independencia del cuerpo, no asocia, no imita otras miradas, no escucha, no tiene intuición, no completa movimientos, no anticipa acciones. El ojo de la cámara, en definitiva, no sabe leer, y dejar que imprima la materia abre un campo de inocencia en la performance del que mira y se descubre en esa aventura de la narración de la imposibilidad de la narración. En el montaje de Liberté se impuso la necesidad de transcribir los diálogos de las 600 horas grabadas para poder orientarse mínimamente en las imágenes y su relación temporal, todo un logro en la búsqueda de esa aventura. 

Respecto a la desintelectualización de su propia presencia, Serra aprendió de Warhol uno de los pilares de su praxis en la etapa de producción y rodaje: no emitir ningún tipo de juicio sobre las imágenes, los actores o la representación en el sentido más general. Igual que delega en sus colaboradores la elección de qué proyecto en ciernes van a ocuparse, así como el trabajo de filmación, afirma que sus guiones siempre son un “reto literario gratuito” que se impone a sí mismo cuando se lo exigen para conseguir financiación, y que en ningún caso es seguido en el rodaje. El juicio sobre el valor de lo inédito o lo inocente en las imágenes se articula solo en el “tiempo infinito del montaje” como juicio negativo sobre la no-identificación del ojo de la cámara y el de la cabeza. 

Pero hay todavía una pieza fundamental de inhibición de lectura que Serra nos da, esta vez como negación de los modelos de artista a los que hoy estamos más acostumbrados, y que desarrolla en el corazón de los circuitos que promueven y legitiman esos modelos. 

Por una parte, Serra tiene, en grado máximo, la autoconciencia conceptual de los modos de producción y su lugar en el estado de su disciplina y del arte tal y como lo puede tener (y, sobre todo, lo hace público) un artista profesionalizado clásico de los 2000, pero prescinde de ese ethos profesional o burocracia subjetiva de artistas que, como a los médicos, “les gusta su trabajo” de poner sus saberes técnicos al servicio de la salud social. Serra dice que hace películas para tener la vida que quiere tener, que es una fiesta decadentista interminable, y que si fuera rico no haría películas, por más que admite que le mueve la gloria y, en consecuencia, no se esfuerza demasiado en ser rico. 

En ese aspecto, es más afín al artista que piensa su obra como antítesis de la profesionalidad, más como una consecuencia natural de su modo de estar en el mundo. Pero reniega igualmente que su subjetividad represente nada más allá de él mismo, mucho menos que represente causas que defender, y más generalmente que el mundo le deba algún tipo de respeto o consideración que busca reivindicar a través de su obra. Es decir, tampoco está profesionalizado en esa acepción más reciente. Y en cualquier caso, contra estos dos arquetipos y sus posibles combinaciones, todo lo que hace público como artista y es susceptible de socializarse como conocimiento refiere exclusivamente (de modo más o menos directo y excéntrico) a su forma de hacer películas, destinado justamente a renunciar a esa utilidad de significación didáctica según los estándares dominantes en la industria cultural. Las afirmaciones o implicancias sobre la disciplina, sus contemporáneos, la historia del arte, la política, los temas de una época, él mismo o cualquier otro dominio de interés cultural son residuales, por más que nosotros podamos elaborarlos.

No extraña que sea precisamente su intransigencia y su autodeterminación lo que la industria explota de él para capitalizarlo, acentuando la plusvalía metanarrativa de una figura que pintan como maldita y canchera, erudita y despectiva, romántica y misántropa, ajena a los acuerdos del mundo que le sostiene, etc. Sus películas están infiltradas por esa representación comercializable, y su valor, después de todo, también pasa a depender de una narración declarativa que él ayuda a escribir y nosotros leemos instructivamente bajo el signo de la trasgresión. En este sentido, Serra sería igual o peor que esos directores mediocres de los que habla y que hacen películas prescindibles: él también podría ser un cineasta sin obra, ya que su valor se inscribiría en otra parte. Siendo consciente de todo esto, es igualmente innegable que juega a alimentar esta maquinaria prodigándose en declaraciones polémicas y paroxismos, una estrategia que ya anunció en la presentación de su primera película con deje de mártir: “me inmolo yo para no inmolar a mi obra”⁹. Una vez que sus películas entran en circulación y se proyectan, la ambigüedad de valor de eso que ofrece como inocencia, así como su posible naturaleza instrumental dentro del relato de transgresión, pasa a ser nuestro problema.

Serra menciona inadvertidamente y con regularidad el problema del ridículo, casi siempre como algo que deben abrazar los actores, una consecuencia natural y virtuosa de su entrega a la pérdida de control de la propia imagen y su inevitable fracaso. Pero el ridículo también tiene un sentido virtuoso para él mismo si lo pensamos en términos adornianos, como algo inherente a la honestidad en la búsqueda de emancipación de las obras de arte y su tragedia. Reconstruyamos la sucesión de momentos: su trabajo niega el modo de producción de sentido de la industria cultural, y la industria niega su obra al asimilarla como una expresión de su esencia en grado sumo, mientras Serra fuerza su discurso triunfalista y no admite la reconciliación que la industria imposta, dando lugar a una disonancia que puede aparecer ridícula o delusional, pero que mantiene explícita esa doble negación: una verdad sobre lo que el cine no puede ser bajo las condiciones de existencia que se le imponen. 

Cabría objetar que esta estructura no se distingue de la del artista políticamente comprometido que proclama su rebeldía contra la industria y sus instituciones en los términos de determinadas luchas políticas. Está bien, ambos comparten el mismo destino de asimilación, pero hay diferencias importantes en el resto que nos dejan. Por ejemplo, el hecho de que la resistencia ejercida desde la forma refiere a la producción de sentido como resistencia a los conceptos, mientras que la resistencia ofrecida desde mensajes o significados se ampara en esas formas de producción de sentido y las legitima, por más que digan o quieran lo contrario. Una forma más inmediata de llegar a esta diferencia es reparando en el hecho de que, en las obras del arte didácticas que defienden causas, no se incorporan las contradicciones que vimos recién, a no ser como parte del juego de revuelta e identificación edificante. Del otro lado, para nosotros es ridículo, incluso cruel, chocarnos contra las imágenes de las obras de Serra una vez entendemos el anhelo que les subyace y queremos creer en la revolución que nos deben. Su insistencia en la potencia del ridículo es una forma elusiva  de admitir que lo más cerca que se puede estar de la experiencia estética deseada es mostrando su imposibilidad, desplegando la contradicción fundamental que le subyace. Es decir, relacionándonos con sus obras a partir de lo que nos niegan. Algo así como los actores de Liberté: entregarnos a una vivencia estéril del deseo que nos hace dudar, si no de nuestro propio cuerpo, al menos sí de la mirada de espectador y sus pretensiones. Por más que la pera del boxeador de Syberberg apenas acuse recibo de cada golpe y devuelva más opacidad, también nosotros tenemos que gastarnos las manos contra ella. 

Notas:

1. Alain Bergala, “Roberto Rossellini et l’invention du cinéma moderne”, en Roberto Rossellini, Le cinéma révélé, París, Flammarion, 1984. Ángel Quintana elabora esta declinación de modernidad en “Després de la modernitat: el cinema d’Albert Serra”, Catalonia, 32 (primer semestre 2023). ↩︎
2. Dossier de presse: Honor de Cavalleria, Capricci Films, 2006. ↩︎
3. Albert Serra, “De la dessacralització al mite”, conversación con Violeta Kovacsics, CCCB, Barcelona, 2023. ↩︎
4. Más tarde publicado en Albert Serra, Un brindis per Sant Martirià, Barcelona, H&O Editors, 2023. ↩︎
5. Albert Serra, Diari de Kassel, Barcelona, Núvol, 2018, pp. 38-9. Traducción propia. ↩︎
6. Albert Serra, “The Dramaturgy of Presence”, Comparative Cinema n° 4, 2014. ↩︎
7. Albert Serra, “El ojo de la cámara, el ojo de la cabeza, el ojo del culo”, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2019. ↩︎
8. Para entender cómo el toreo es productivo para pensar en términos generales la obra y teoría estética de Serra, véase Salvador Boix y Albert Serra, “El sufrimiento del torero”, Boletín de Loterías y Toros, nº 28, 2023. ↩︎
9. Albert Serra, presentación de Honor de cavalleria, MACBA, Barcelona, 2006. ↩︎