Segunda entrega de la serie trimestral de escritos de Nicole Brenez, en este caso enfocada en la obra de la cineasta libanesa Jocelyne Saab, figura de una inconmensurable importancia y vigencia en el campo documental por sus grandes frescos históricos sobre la guerra, la violencia política y la organización popular provenientes de diversas latitudes de Asia y África (usualmente encuadradas por la mirada eurocéntrica como Medio Oriente). En el escenario global actual, con el sur del Líbano arrasado hasta el espanto bajo el mismo paradigma de necropolítica, exterminio y limpieza étnica perpetrado en Gaza por el Estado de Israel, su cine cobra incluso mayor urgencia y relevancia como ejemplo estético-político de resistencia y gesto de lucidez ante el horror.
El texto se publicó originalmente como “Les astres de la guerre” en el libro de Nicole Brenez Manifestations. Écrits politiques sur le cinéma et autres arts filmiques (Cherbourg-en-Cotentin, de l’incidence éditeur, 2019, pp. 189-193). El título en francés es un juego de palabras imposible de reproducir en castellano que alude a la célebre serie de grabados de Francisco de Goya sobre las Guerras Napoleónicas, Los desastres de la Guerra (1810-1820).
Introducción y traducción: Miguel Savransky
Periodista, fotógrafa, guionista, productora, directora, artista plástica, fundadora del Festival Internacional de Resistencia Cultural, Jocelyne Saab nació y creció en Beirut. Dedicada por completo al servicio de las poblaciones despojadas, los pueblos desplazados, los combatientes exiliados, las ciudades en guerra y el cuarto mundo sin voz, su trayectoria como creadora resulta una de las más ejemplares y profundas que existen, tan arraigada como está en la violencia histórica, las múltiples maneras de participar en ella y resistirla, y en la conciencia de los gestos y las imágenes que conviene realizar para documentarla, reflexionar sobre ella y repararla.
Después de ser contratada como periodista por su amiga Etel Adnan, en 1973 Jocelyne Saab se convirtió en reportera de guerra. En este sentido, su obra retoma la gran tradición literaria de Albert Londres o Ernest Hemingway, al igual que otros grandes poetas y estilistas del cine, como Peter Whitehead, que se formó en la televisión británica, o incluso Dick Fontaine, que nunca la abandonó. El arraigo en el aquí y ahora de la situación determina la principal característica que estructura la práctica de Jocelyne Saab: una exigencia de facticidad, pertinencia, claridad y rapidez en cuanto a las decisiones prácticas y estilísticas que hay que tomar. Sin embargo, esa presencia de la actualidad, en Jocelyne Saab, se articula sistemáticamente con un profundo análisis político, tanto antes como después de las películas.
El arte de Jocelyne Saab entabla desde entonces relaciones profundas con las imágenes: consiste en comprender de entrada cuáles van a participar en la constitución de la historia colectiva, sopesar su papel y su importancia para constituir una memoria, filmarlas y montarlas de tal manera que estén a la altura de los desafíos históricos. En todos estos aspectos, las películas de Jocelyne Saab elevan el cine a la plenitud de sus responsabilidades. Esto se constata más ampliamente en el fresco que la cineasta bosquejó sobre su país, el Líbano. Les nouveaux croisés d’Orient [Las nuevas cruzadas de Oriente] (1975), Le Liban dans la tourmente [El Líbano en la tormenta] (1975), Les Enfants de la guerre [Los niños de la guerra] (1976), Beyrouth, jamais plus [Beirut, nunca más] (1976, con Etel Adnan), Lettre de Beyrouth [Carta de Beirut] (1978), Le Bateau de l’exil [El barco del exilio] (1982), Beyrouth, ma ville [Beirut, mi ciudad] (1983), What’s Going On? (2009), Un Dollar par Jour [Un dólar al día] (2016, sobre los refugiados sirios), a los que se suman las ficciones Une vie suspendue [Una vida suspendida] (1985, con Juliet Berto), y después Il était une fois… Beyrouth. Histoire d’une star [Érase una vez en Beirut] (1994, fábula cinéfila sobre la memoria visual de una ciudad en ruinas), forman los paneles de un fresco notable en la historia del cine, no solo en lo que respecta al Líbano, sino a las relaciones entre una artista y una nación. De su país, Jocelyne Saab documenta las heridas, las terribles llagas, las divisiones, las aporías, la poesía y la formidable energía que siempre renace. Se puede comparar esta empresa de largo aliento, que da cuenta a la vez de los acontecimientos, las realidades colectivas y los sentimientos más íntimos, con el trabajo que Johan van der Keuken realizó sobre Ámsterdam o el que lleva a cabo Wang Bing sobre China.
Entre los paneles de este fresco visual se destaca la “Trilogía de Beirut”, compuesta por Beyrouth, jamais plus, Lettre de Beyrouth y Beyrouth, ma ville. Atrapada en el fuego de la guerra, Jocelyne Saab inaugura nuevas relaciones entre el análisis político, la posición subjetiva y el trabajo plástico, que documentan a la vez el carácter acontecimental de los combates, las reflexiones colectivas sobre la situación y las múltiples maneras en que la guerra afecta la psique. La apertura de Beyrouth, ma ville funge como emblema de tal alianza: de pie entre las ruinas humeantes de su casa, que acaba de ser bombardeada por la aviación israelí, Jocelyne Saab, con un micrófono en la mano, describe la situación y después explora las habitaciones destruidas evocando los 150 años de vida familiar que acaban de desaparecer ante sus ojos. Rara vez la expresión “presencia del espíritu” se encarnó a tal punto. En largos travellings silenciosos filmados al amanecer mientras los cañones se callan, Beyrouth, jamais plus documenta la devastación sufrida por su amada ciudad, y después los restos de las actividades cotidianas que de repente parecen surrealistas en este paisaje de pesadilla. Al igual que en la apertura de Germania anno zero [Alemania año cero] (Roberto Rossellini, 1948) sobre las ruinas de Berlín, la potencia visual desarrollada aquí devuelve el cine a su necesidad, es decir, a su energía descriptiva. Lettre de Beyrouth, enviada a sus amigos que se quedaron en el extranjero, da cuenta también de la destrucción del sur del Líbano, de los campamentos de refugiados y de los ejércitos en pie de guerra. Su conclusión es categórica: “El Líbano ya no existe”, y hasta ahora la historia le dio la razón; incluso a pesar de los conflictos cada vez más violentos en Irak o, hoy en día, en Siria, Beirut sigue siendo el paradigma del encarnizamiento agonístico. La escritora y artista plástica Etel Adnan resume así la relevancia de la Trilogía de Beirut:
Jocelyne captó instintivamente la esencia misma de este conflicto, gracias a su coraje político, su integridad moral y su profunda inteligencia. Ningún documento sobre esta guerra igualó jamás la importancia del trabajo cinematográfico que Jocelyne presentó en las tres películas que dedicó al Líbano. Es una obra rara, de suma importancia para la historia del Líbano, pero también un estudio que trasciende al Líbano y que debería ser estudiado en facultades universitarias interesadas en la sociología y la política del mundo actual. (Carta a la autora, 24 de agosto de 2014).
Jocelyne Saab también puso en práctica su incomparable arte de análisis político visual en otros territorios: Palestina (Les Femmes palestiniennes [Mujeres palestinas], 1974; Les Palestiniens continuent, 1973), Irán (Iran, l’utopie en marche [Irán, la utopía en marcha], 1980), Vietnam (La dame de Saïgon [La dama de Saigón], 1997), Turquía (Imaginary Postcards [Postales imaginarias], 2016), el Kurdistán iraquí, Siria y, sobre todo, Egipto, donde vivió a menudo: Égypte, la cité des morts [Egipto, la ciudad de los muertos] (1977), Les fantômes d’Alexandrie [Los fantasmas de Alejandría] (1986), Les Almées, danseuses orientales [Las almeas, bailarinas orientales] (1989). En 2005, Dunia, una comedia musical rodada en El Cairo y dedicada al placer en el contexto del islam, le valió amenazas de muerte y censura.
Como lo demuestra cada una de sus películas, ya sean documentales o de ficción, Jocelyne Saab articula de manera brillante una situación, su contexto y sus diferentes dimensiones: sociales, políticas, culturales y afectivas. En este sentido, Le Sahara n’est pas à vendre [El Sáhara no se vende] (1977) representa un ejemplo magistral en cuanto al tratamiento documentado de una situación de conflicto, que se podría utilizar como material de reflexión en las escuelas de cine y de periodismo. Este trabajo metódico, que recoge el punto de vista de todas las partes presentes sin olvidar a nadie (por ejemplo, los prisioneros de guerra), se nutre de un admirable tratamiento visual del desierto: un motivo ilimitado, captado en el despliegue de sus variaciones y sus especificidades. Simultáneamente, la racionalidad objetiva no excluye en absoluto las tomas de posición éticas: así, la película comienza con el destino reservado a las mujeres y a los niños, con lo que habría terminado cualquier otro ensayo menos sutil.
Desde 2007, Jocelyne Saab también se dedica al arte contemporáneo. Bajo el título “Strange Games and Bridges” [Juegos extraños y puentes], realiza su primera instalación en 22 pantallas, utilizando como material su trabajo sobre la guerra, en el Museo Nacional de Singapur. Ese mismo año, expone sus fotografías en la Feria de Arte de Dubái. Al momento de su fallecimiento, en enero de 2018, preparaba varias películas, entre ellas un retrato de May Shigenobu (hija de Fusako Shigenobu), un libro autobiográfico y el primer álbum de sus fotografías. Gracias a su combinación única de análisis y sensibilidad, la obra intrépida y crucial de Jocelyne Saab documenta cuatro décadas de nuestra historia colectiva desde el Medio Oriente, con tanto amor (hacia las víctimas de los conflictos) como ironía (hacia los líderes políticos).
Se podría encontrar un emblema del arte de Jocelyne Saab en su anteúltimo cortometraje, Un Dollar par Jour, un alegato a favor del aumento de las limosnas mínimas otorgadas a los refugiados sirios en el Líbano. En la llanura de la Bekaa, miles de familias exiliadas viven bajo inmensos toldos publicitarios reciclados como carpas: todo un pequeño pueblo zaparrastroso se agita bajo las imágenes monumentales de collares, perfumes y marcas de lujo, en un siniestro collage de los desechos del capitalismo desenfrenado con la indigencia más absoluta de las víctimas de la historia. Jocelyne Saab fotografía y filma los campamentos, realiza impresiones de gran formato de retratos de refugiados y, con la ayuda de grúas, los suspende por todas partes en Beirut. En los planos de la ciudad, incrusta en el montaje la pregunta lacerante: “¿Cómo vivir con un dólar al día?”. Que la imagen se convierta en un grito visual a favor de los desheredados, que nadie escape a la conciencia del sufrimiento y de la injusticia; que la humanidad vuelva a ser ese sinónimo de bondad y comprensión como lo era en otra época: esas son las tareas que Jocelyne Saab le encomendó al cine.
