Cualquier persona que viva o haya circulado alguna vez por los suburbios de grandes urbes argentinas se habrá topado con un tipo de muralismo típico del paisaje: las pintadas políticas callejeras. Cuerpo de letra (Julián D’Angiolillo, 2015) es una película que busca retratar a los autores de esas pinturas: chicos jóvenes contratados por agrupaciones políticas para apropiarse de los “lienzos en blanco” que ofrecen las paredes desnudas de la ciudad, ya sea en autopistas, puentes o paredones de fábricas, para dejar a su paso los coloridos nombres de los candidatos políticos de turno o nobles slogans de campaña. D’Angiolillo esquiva el observacionismo puro —hoy en día tan usual como al borde de la saturación— y decide moverse en la delgada línea con la que el cine contemporáneo separa al documental de la ficción (muy similar a las formas de gran parte del cine brasileño independiente actual; el nombre de Affonso Uchôa puede resonar en la memoria). Mientras las elecciones legislativas están a la vuelta de la esquina, el realizador elige centrarse en un pequeño grupo de pintores y grafiteros, y dentro de ese grupo focalizarse en Ezequiel, un joven que además de estar iniciándose en las artes de la pintada política, es parte de una banda de cumbia y voz de las famosas avionetas publicitarias que sobrevuelan muchos barrios populares de provincia. Estas múltiples formas de comunicación que nuclea el personaje de Ezequiel lo convierten, según el crítico Lucas Granero, en “un médium que permite la aparición de mensajes que responden siempre a un tercero, quedando él como un simple ejecutor”(1).
Cuerpo de letra es una película de multiplicidades: múltiples son los mensajes que transmite Eze, y múltiples son los medios con los que cuenta para hacerlo; múltiples son, también, las pintadas que se superponen entre sí, de modo similar a los fundidos encadenados con los que trabaja D’Angiolillo en el montaje. A partir de esto, como dice Ezequiel Iván Duarte en su balance del FestiFreak, donde Cuerpo de letra resultó ganadora, el film parece funcionar “como un palimpsesto en espejo con el de las paredes pintadas y vueltas a pintar una y otra vez, capa tras capa”(2).
No es para nada difícil tener esta misma sensación que describe Duarte, y quizás por esta idea de película-palimpsesto es que al verla pensé en la generación del ‘60, en aquellos directores que se volcaron a las calles porteñas para intentar desmontar una idea (o una ilusión) de realidad construida por el cine que los precedió, y que en el camino hacia su objetivo se encontraron con una Buenos Aires moderna, ruidosa y en constante movimiento (aunque sea más por sacudones que por “progresos”). Esta generación en eterno desencanto con el peronismo, también traicionada por las falsas promesas del frondizismo y luego dejada sin rumbo y a la deriva por el Onganiato, se resume muy bien en la figura de David José Kohon, y en el arco que configura su obra desde la denuncia explícita infundida en bronca del corto Buenos Aires (1958) a la inclasificable El agujero en la pared (1982), pasando por la angustia interior y los encierros de dos amantes jóvenes y errantes en Breve cielo (1969). Pero no vayamos más allá y quedémonos en el corto: doce minutos de una sinfonía urbana (aquel glorioso género nacido a principios de los ‘20 en Europa) de la capital argentina, donde el director de Tres veces Ana expone los contrastes de la gran urbe: sus luces, rascacielos y fábricas, junto a las villas miseria, la pobreza y “los olvidados” del sistema. De nuevo, tal como en la película de D’Angiolillo, la idea de las multiplicidades en choque, el palimpsesto —incluso afiches, carteles y ¡pintadas! se suman al collage visual de Buenos Aires—.
En este corto, la idea de la sobrescritura está presente desde la misma génesis del proyecto: según dichos del propio director(3), el corto iba a ser un documental que retrataría los progresos de un plan de vivienda digna y de erradicación de villas que iba a llevar a cabo el frondizismo. Pero, claro, apenas comenzada la preproducción del cortometraje, Kohon descubrió lo que ahora resulta obvio: el plan era solo una falsa promesa de campaña y nada iba a hacerse por esa gente. El director —según dijo, “con la sangre en el ojo”— cambió rápidamente el guion y con el apoyo de Ricardo Aronovich y un grupo de peronistas de las villas (Kohon nunca se identificó con el peronismo) salió a terminar el corto. Filmó “a la pesca”, con “una mezcla de cine ojo con cine de guion” y con un único hilo conductor para esta sinfonía urbana bonaerense, su final: el regreso al barrio de los trabajadores, su “yo vivo acá” mirando a cámara, y, mediante lo que podríamos llamar un montaje ideológico, un joven tapando una pintada callejera política donde se deja leer: “VOTE SÍ A BALBÍN / FRONDIZI”. Un collage de pintadas en disputa a las que se le agrega una nueva capa de pintura blanca…
¿Qué une a estas dos películas? ¿Cuál es el propósito de este texto?, ¿acaso sólo señalar la similitud entre ambas obras? Apenas vi su película me pregunté si D’Angiolillo habría pensado en el corto de Kohon mientras realizaba su Cuerpo de letra, no tanto por una cuestión de referencias o influencias, sino más bien por la simple similitud de muchos de los conceptos que las rodean: la dimensión de “lo político” a flor de piel en cada individuo y “la política” como un territorio en disputa, como una pared, un lienzo. Luego, días después de haberla visto, me di cuenta de que no importa si lo pensó o no, no importa si el joven cineasta miró al viejo para construir su obra; a fin de cuentas esto no es un juego de mimesis o de referencias, el cine (y el arte) no se trata de eso. Si algo une a Kohon y D’Angiolillo es un mutuo hambre por el mundo (por la Argentina), por sus recovecos y sinuosidades, sus complejidades y sus contradicciones, pero por el mundo, su pulso, su sensibilidad, su verdad (una verdad) y su poesía. Ahí, sí, quizás esté el cine (y el arte), en esa aproximación. Un francés que (casi) nada tiene que ver con estos dos cineastas argentinos dijo alguna vez: “Poesía y verdad son hermanas. Contrariamente a lo que suele creerse, la poesía no nace en la pantalla de un conjunto de imágenes poéticas o de un texto poético, sino de un conjunto, o más bien de una combinación de detalles verdaderos”(4).
Notas:
1 Lucas Granero (2015), sin título [reseña en Letterboxd].
2 Ezequiel Iván Duarte (2015), FestiFreak 2015: algunas películas.
3 Javier Naudeau (2006), Un film de entrevista: conversaciones con David José Kohon, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes.
4 Entrevista a Robert Bresson por Michel d’Hoop en la revista Amis du film, abril de 1960. Citado de Robert Bresson (2014) Bresson por Bresson, Buenos Aires, El cuenco de plata.