17º FESTIFREAK: AQUÍ Y ALLÁ / DERIVAS

La digresión se mueve siempre al borde de un riesgo. Si me pierdo en el discurso es porque a medida que avanzo espero chocarme con algo inesperado, una verdad salida del acto mismo de enunciar; a veces solo desordeno para disimular una claridad de las ideas que tarde o temprano asoma, deslumbrante. Como dice Roland Barthes en El placer del texto: “La deriva adviene cada vez que no respeto el todo, y que a fuerza de parecer arrastrado aquí y allá al capricho de las ilusiones, seducciones e intimidaciones del lenguaje como un corcho sobre una ola, permanezco inmóvil haciendo eje sobre el goce intratable que me liga al texto (al mundo)”⁽¹⁾. El énfasis en “parecer arrastrado” es fundamental; si la digresión me arrastra en serio, entonces el capricho gana la pelea, y el desorden, que antes había servido como mera estrategia del discurso, pasa a ser el enunciado en vez de hacerlo. 

Este doble filo tal vez sirva de clave para leer la sección Aquí y allá / Derivas del 17° FestiFreak. Más allá de que su título bien podría ser un guiño barthesiano, la propuesta que atraviesa su selección es nítida: cinco películas dominadas por el desplazamiento, tanto al nivel argumental de las peripecias atravesadas por los personajes como desde la estructura dramática que (des)ordena sus itinerarios. El riesgo estaría en inclinar demasiado la balanza hacia el desvío, diluir cualquier potencia de la narración en un vagabundeo sin rumbo que, por encapricharse en la trinchera de una forma reaccionaria para con los paradigmas clásicos sin proponer otra cosa más que un revoleo de ideas que no forman conjunto, no terminaría por hacer eje en ninguna propuesta. Las dificultades a sortear son considerables. Tal vez por eso mismo cierra Barthes: “si se la alcanzara, la deriva sería hoy un discurso suicida”.

1. Perdidas en la traducción

Si partimos del lenguaje para hablar sobre desplazamientos, hay dos películas donde el idioma es un factor notable: Wood and Water y Podesta Island. Esta última, un cortometraje dirigido por la belga Stéphanie Roland, se pregunta por la existencia de una isla situada al oeste de Chile que Google Earth reconoce pero Wikipedia no. ¿Cómo puede haber una cartografía dudosa en este mundo archidocumentado en que vivimos? Una diversidad de materiales se despliegan para arriesgar alguna clase de respuesta: voces en off que intercalan inglés, francés y español para dar cuenta de las diversas perspectivas que atraviesan la isla, un aparato sonoro constituido por radares y sondas de barco en plena acción, planos detalle que piensan la geografía como textura, registros hidráulicos y reportes radiales, y fotografías montadas en carteles que luego se instalan sobre el territorio para cuestionar la imagen verdadera de la isla. Pero, si bien el vasto archivo al que recurre Roland juega a su favor por la fascinación que causa en un principio, lo exploratorio termina por quedarse a mitad de camino, y el film se pierde con rapidez en su propia incertidumbre.  La imagen del corcho llevado por el agua que propone Barthes, aunque tal vez algo trillada, es precisa para hablar de Podesta Island. 

En su crítica de Chico ventana también quisiera tener un submarino, Iván Zgaib identifica “una predilección festivalera por la fabricación de atmósferas, cuyo registro de las culturas y los espacios resulta en un mero gesto superficial. Ya no importa lo que estemos viendo, porque la singularidad ha sido barrida como una montaña de basura molesta: solo queda la predisposición mecánica que regulariza todo lo que se cruza ante el lente de la cámara”. Stéphanie Roland no evita ese movimiento totalizante. Hay un juego de paralelismos entre el relato de tres personas desaparecidas en Chile, y un intento de ficcionalización con tres personajes belgas que pasean por el terreno desconocido; lo que termina por darse es un vagabundeo sin sentido, filmado en un registro casi publicitario de tan estetizado, como si de una pasarela de modas en territorio exótico se tratara. Sus diálogos en francés, que funcionan como digresiones pero solo aportan una profundidad impostada, desdibujan la potencia de los otros materiales, en los que asoma una inquietud política en torno al binomio isla desaparecida / personas desaparecidas, más aún si se tiene en cuenta una carga histórica ineludible: la dictadura militar encabezada entre 1973 y 1990 por Augusto Pinochet. Una inquietud resuena en estos hilos abiertos que no llegan a tejerse; es una intención de movimiento, de descubrir algo. ¿Pero cómo pensar en Podesta desde la fascinación si se la filma como a cualquier otra isla? ¿Es posible una deriva entre idiomas y lenguas si un tono monocorde las iguala?

Con algunos puntos en común, lo que ocurre en la ópera prima de Jonas Bak es sin embargo diferente. Presentada a través de un tono observacional, de estudio de personaje, Wood and Water sigue el recorrido de Ankes, una mujer alemana que solicita su jubilación, y elabora el extrañamiento del devenir productivamente inactiva. El largometraje se divide en dos secciones bien delimitadas: una primera instancia de vacación bucólica en la costa del Báltico, donde Ankes y su hija retornan, junto con otras familiares, a la casa de la infancia; y un segundo viaje que funciona como cambio de paradigma. Con el aeropuerto de Hong Kong “cerrado por las protestas”, uno de sus hijos termina por ausentarse de la reunión familiar. Pero si Max no va a Ankes, Ankes irá a Max, en una errancia urbana por el sureste de China que nada tiene que ver con su temperamento. En esa línea, un primer acierto es elegir como protagonista a una flâneuse de la tercera edad, ex trabajadora de una oficina parroquial que atraviesa las calles abarrotadas de gente con su sonrisa de buena predisposición —y una simpática mochila rosa. Escasea, tanto en el cine como en la literatura contemporáneas, la representación de la vejez como fase vital signada por el descubrimiento. Cada vez que Ankes conoce a un nuevo hongkonés, la película tiene duende: cuando la paseante almuerza con el portero del edificio donde se aloja, o visita a un “lector de la fortuna” cuyo amigo, vuelto intérprete espontáneo, le transmite a Ankes los signos que van a marcarle el porvenir (madera y agua), casi puedo olvidarme de cierta estética del desapego que inunda al resto del film como una fiebre. El espacio urbano se rueda en lentes de gran angular, siempre estableciendo una distancia, siempre profundidad de campo para que cualquier transeúnte pueda ingresar al juego figura-fondo, en planos estáticos que a veces olvidan la astucia de cortar justo antes del agotamiento, y por lo tanto evidencian el dispositivo con muy poca sutileza. 

Entre tanto, Max no aparece. El hijo parece funcionar como punto de fuga, ese lugar imaginario que orienta la perspectiva a la hora de dibujar pero que en realidad no existe. En este caso la fuga es literal, pero el hijo no solo es un punto que fuerza a Ankes al camino; también trae a colación el tema de los padeceres urbanos, cuando su madre se entera de que él sufre depresión y ansiedad. En su primer largometraje, Jonas Bak elige preocuparse por instalar estas huellas de lo afectivo destrozado. ¿Se podrán filmar las rasgaduras en el tejido social pero evitando rasgar, en el mismo movimiento, la integridad de lo que se filma?

El aeropuerto cerrado por protestas es solo una primera marca del clima político que acompaña, de forma oblicua, todo el trayecto de Ankes en Hong Kong. Los manifestantes son representados como colectivo, sin individuación que los caracterice por fuera de lo grupal: esto es notorio en el uso recurrente del gran plano general en contrapicado para mostrar, desde la altura de un rascacielos, la calle repleta, recorrida por un tilt-up que nos la figura como un río. Es una marea movilizada por un conflicto que no se explicita; si bien basta con un par de búsquedas en internet para saber que el reclamo había sido una forma de solicitar la retirada del proyecto de ley de extradición a China pero terminó expandiéndose en torno a una crisis política sin precedentes, Wood and Water no se toma el trabajo de singularizar ese contexto de convulsión —tal vez un rasgo de cierto cine for export que confunde lo universal con lo abstracto. 

Hay un gesto final, sin embargo, que le da coherencia interna a esta decisión: tras un desencuentro con Max, cuyo paso nocturno por el departamento donde duerme Anke es elipsado como para dejar abierto si se cruzaron o no, la flâneuse empieza a participar de actividades cotidianas; ahora ella misma es filmada desde un rascacielos, recorre las calles con su mochila rosa al hombro mientras la cámara la sigue en tilt-up y se aleja, zoom out mediante, para que la perdamos entre otres transeúntes, igual de mínima, igual de indiferenciada.

2. Los mensajes que no fueron también son

Si en el pasaje anterior la deriva encarnaba una especie de matriz política, Ella i jo y Querida Chantal, los dos cortometrajes hispanohablantes de la sección (España y México respectivamente), eligen priorizar el aspecto pictórico; su aquí y allá divaga por los márgenes de lienzos. Ella i jo retrata a Queralt, una artista plástica catalana en sus intentos de comunicarse con su hija, también pintora, quien habita en Atenas. Querida Chantal ilustra, en tan solo cinco minutos, una serie de “cartas imposibles” destinadas a la cineasta Chantal Akerman. En una primera lectura parece notorio lo que sucede en ambos films: se vislumbra una comunicación no recíproca, una falta de ánimo por parte del destinatario. Sin embargo, la deriva de las tramas se presta a la búsqueda de otros enfoques, donde lo óptico y lo sonoro tejen una nueva dimensión: ¿Cómo representar la ausencia de respuestas? ¿Qué lugar ocupa la distancia, qué aparece con ella?  Estas preguntas pretenden evitar el suicidio enunciado por Barthes, en tanto le dan un sentido de búsqueda a la deriva.

A través de los lienzos de dos artistas visuales, Ella i jo, del realizador catalán Jaume Claret Muxart, traza una historia que trasciende el habla para habitar un lenguaje de texturas y colores. Queralt llama a su hija Gemma sin obtener respuesta alguna. A medida que avanza el cortometraje, las pinturas pueblan cada vez más los atelieres, los mensajes de la madre viajan a través de la comunicación telefónica y la hija, sin denotar razón alguna, decide no devolverlos, construyendo un enigma sobre su motivo de distancia. Lejos de intentar develar el misterio, el cortometraje cautiva a la espectadora desde lo pictórico, gana su atención para subordinar el conflicto de las protagonistas a un segundo plano: el aroma a pintura fresca emana de los calmos sonidos del pincel contra el acrílico, y las luces de los edificios se tornan figuras abstractas. Cuando el factor visual toma fuerza, sin embargo, aparece un nuevo problema, enunciado por Álvaro Bretal en su cobertura de Cero en conducta (otra sección de este mismo FestiFreak): “En un mundo de texturas caóticas, el desafío es lograr mantenernos en pie”.

Si bien acá la deriva dialoga con un aspecto plástico tan hipnótico como apacible, pareciera que por momentos las secuencias pictóricas rozan el capricho estético y no trascienden más que como meras impresiones. En este sentido, resuena la conocida idea de Robert Bresson de no correr tras la poesía, pues ella debería colarse por sí sola entre las junturas. La forma cobra potencia pero la historia entre la madre y la hija pierde en valor afectivo. Durante la secuencia final, una música clásica suena tenue mientras la cámara registra un escritorio junto a la ventana. “Y ahora a continuación Gemma, a pesar de vivir en Grecia y no poder escucharnos, nos ha llamado para dedicarle a su madre To Syneffo, de Nikos Mamagakis, interpretada por Popi Ateriadi”. El plano general en clave baja se organiza como un cuadro de Edward Hopper, y el sonido de una guitarra se apropia de la habitación. Queralt se sienta en el escritorio junto a un plato que contiene una porción de torta. La canción que suena es griega, pero la protagonista parece reflexionar mientras la escucha, como si buscara entender su significado. Quizás en esa letra ininteligible se refugie el motivo de la ausencia de su hija, de su falta de respuestas. Pero solo restan los sonidos, la dulce melodía y la calma noche que acontece para transitar el devenir y afrontar la distancia. Porque, como dijo el pequeñísimo nieto de Queralt en una secuencia anterior: “en el silencio haré ruido”. Desafortunadamente, las impresiones se apoderaron de mi consciencia y, para el final del film, solo puedo fabricar elucubraciones propias, carentes de la conmoción que esta secuencia habría podido causar.  

Por su parte, Querida Chantal es un cortometraje realizado por el director mexicano Nicolás Pereda como homenaje a la cineasta Chantal Akerman. Partiendo de una situación imaginaria, el director propone una premisa un tanto particular: Akerman le envía un mail solicitando alquilar el departamento que él comparte con su hermana en Coyoacán. Así es como el protagonista utiliza la solicitud de alquiler como excusa para comunicarse con la cineasta belga. Mientras la voz en off de Pereda lee las cartas que él mismo le habría escrito a Chantal, observamos a su hermana amueblar su moderna y luminosa casa: coloca libros en la inmensa biblioteca, barre las hojas de otoño que yacen sobre un techo vidriado y lleva de un lado a otro sus lienzos. En una suerte de guiño hacia News from Home, donde se escucha un solo lado de la correspondencia, aquí también persiste el remitente sin explicitar la voz de su destinataria. Nicolás Pereda construye una elipsis unidireccional, y así irradia las mil posibilidades de cada respuesta de Akerman: saber que esas cartas en verdad no ocurrieron redobla la emoción de preguntarse qué habrá del otro lado, aún sabiendo que en el fondo hay solo un eco, el sonido solitario del tributo. 

Hacia la mitad del cortometraje, Pereda comenta que su hermana es artista visual. Cuando la describe, no duda en enunciar una verdad tajante: “Tiene una predisposición demasiado óptica y el cine impide la mirada. Ella dice que el cine supone ponerle un uniforme a un ojo que hasta entonces había ido desnudo”. Con estas palabras, todo el lenguaje visual que hasta ahora permanecía soslayado toma otra dimensión, las reglas se resquebrajan y esas palabras quedan resonando. Los recurrentes primeros planos de cada lienzo cobran sentido, las líneas y manchas celestes que reposan sobre un fondo blanco son penetradas violentamente por una forma amorfa color rojo. Los libros apilados y desparramados por el suelo forman un collage con distintos niveles, colores, tipografías. El sonido de la voz monocorde crea un ritmo casi uniforme que parece coreografiar los movimientos de su hermana. El ruido de sus pasos y el crujido de las hojas construyen un fuera de campo que se extiende hacia el infinito: no sabemos cuáles son los límites de la casa. 

Chantal no responde la inquietud del cineasta, no le comunica el porqué de su futura visita. Pero, al igual que en Ella i jo, la falta de interés aparente por una respuesta trae un nuevo juego, retruca la apuesta: el cine sí puede permitirle a la mirada cierta desnudez. Los personajes pierden peso y se hacen diminutos e insignificantes ante el protagonismo de los espacios. Sus historias se desintegran en formas y colores. Y cuando nuestro ojo comienza a entender su propio divague por la ensoñada atmósfera del hogar, la voz en off del cineasta nos despierta. A lo largo del cortometraje ha enumerado una serie de respuestas a las preguntas imaginarias de Akerman. “Le pedí a mi hermana que respondiera directamente a tu última pregunta”, termina diciendo. La hermana mira de perfil, en un gesto que evidencia el artificio. Detrás de ella asoman algunas macetas con plantas. Dice Pereda: “Me respondió esta única línea. Es mi preocupación poder decir al final, cuando todo termine, que he aprovechado mi vida”. Es la preocupación de Pereda que, en los preparativos para recibir a la persona admirada, el film encuentre calidez y aproveche su escasos cinco minutos de su vida en la pantalla. Así Chantal funciona, en cierto modo, como ventana a la exploración.

3. El discurso suicida

Si tanto Podesta Island como Wood and Water investigan algunas cuestiones políticas de los espacios y son filmadas, de forma predominante, en exteriores, se presenta en cambio una preocupación por lo doméstico en el binomio Ella i jo–Querida Chantal que permite incursionar puertas adentro en composiciones de interés pictórico. Friends and Strangers, último largometraje de la sección Aquí y allá / Derivas, tal vez condense ambas búsquedas.

Ray y Alice, unos jóvenes de clase media sin grandes planes por delante, deciden encarar un viaje por las costas australianas. Al igual que en Wood and Water, ese primer momento de viaje idílico funciona como contraste frente al ritmo de lo urbano. Pronto Ray toma el protagonismo y nos lleva de vuelta a la ciudad: lo contratan para filmar un casamiento en una zona de alto poder adquisitivo, cuyos habitantes actúan con desparpajo y permiten un costado cómico de la narración. Lo pictórico que emparenta al largometraje con Ella i jo y Querida Chantal se encuentra en estas casonas repletas hasta el hartazgo de pinturas, como si ilustraran el exceso que caracteriza a ciertos estilos de vida. Esas habitaciones abigarradas que irrumpen en la segunda mitad del film permiten un quiebre en el registro, donde se roza el límite del realismo para entrar levemente en lo fantástico y terminar en una última secuencia que roza lo onírico, con el desmayo de Ray en el camino costero.

En estos sucesivos desplazamientos geográficos, Australia misma se consolida como un personaje que empieza a tener ambivalencias y contradicciones: ¿Es Sydney una ciudad homogénea, o incluso homogeneizada tras los procesos históricos?, ¿hay complejidad detrás del molde estereotípico que parece constituir a sus habitantes? Los planos estáticos de la ciudad cumplen con el mismo objetivo propuesto en los otros films de la sección. La deriva tiene lugar en espacios que toman protagonismo y convierten a los personajes en pequeños mosaicos dentro de su inmensidad. Sus historias parecen ser excusas para habitar esas atmósferas; el trasfondo poscolonial y capitalista es lo que rescata al largometraje de la superficialidad de los personajes, quienes no son conscientes de sus propias contradicciones y parecen casi movidos por el azar. El interés por un pasado desgarrado signa la forma de representar la ciudad: ya desde la secuencia inicial se suceden acuarelas del oficial William Bradley sobre la colonización inglesa, que ilustran barcos invadiendo la región y colonizadores portando armas de fuego como símbolo de su poder ante los pueblos originarios. Un intertítulo final, por su parte, explicita que la película fue rodada en “las tierras de los pueblos Eora y Ngunnawal”. James Vaughan, realizador también involucrado en el rol de guionista y editor, utiliza estas estrategias como forma de evitar el “autoborramiento”, donde la eliminación de una imagen nacional representaría un “no-lugar” para la fácil identificación global y la entrada asegurada a los festivales internacionales⁽²⁾. 

Pero valdría retomar a Barthes: el discurso suicida de viajar sin timón a través de registros y personajes puede ser peligroso, más aún si se intenta connotar un reclamo histórico que apenas sí se entiende con las pistas que siembra Vaughan. Porque no basta con abrir la película con una secuencia de acuarelas para establecer una clave de lectura cuya importancia va a tambalearse a lo largo del film; parecería haber una dificultad, compartida con esos viajes cargados de belleza pero deslocalizados de Podesta Island, para orientar lo estético al servicio de lo que se quiere contar. Relegada la construcción de sentido a un segundo plano, la cantidad de elementos que Friends and Strangers intenta poner en juego terminan por diluirse, la estructura se siente desequilibrada en términos de jerarquización del material, y la rareza voluntaria de ciertas secuencias no sorprende sino que descoloca, me deja sin brújula, verdaderamente a la deriva. 

Notas

1 Roland Barthes, El placer del texto y Lección inaugural. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2015, p. 29.

2 Sobre las nociones de autoborramiento y no-lugar: Martin-Jones, David and María Soledad Montañez, “Uruguay Disappears: Small Cinemas, Control Z Films, and the Aesthetics and Politics of Auto-Erasure”, en Cinema Journal, Vol. 53, N°.1.