Tras haber ahondado en los focos y retrospectivas, esta cobertura del Doc Buenos Aires sigue con sus travesías y desplazamientos. Para estar a tono, Karina Solórzano viajó desde México y aportó una de las tres columnas de este texto-mosaico, donde junto a Blas Martín y Agustín Durruty se proponen abarcar completa la sección Planos de todo el mundo para develar montajes, reenvíos y recurrencias entre las películas exhibidas en la muestra. La propuesta, de forma indirecta, termina convirtiéndose en un diálogo: durante su aporte, Agustín recupera frases, palabras, ideas y expresiones de Blas y Karina en la búsqueda de un mapa compartido.
22º DOC BUENOS AIRES: PLANOS DE TODO EL MUNDO
Desde el cielo en la montaña hasta la espuma del mar
En Time Before Land hay un juego de palabras y sentidos permanente. En el título en español se pierde algo de ese juego: Antes del tiempo remite a la arqueología, a la búsqueda de un orígen, de un pasado, pero se desprende de la tierra (land), que es un elemento que recorre todo el documental de Juliane Henrich. La tierra como elemento, como materia, puede esconder tanto la historia natural como el pasado cultural: fósiles de especies extintas hace millones de años o bienes materiales de quienes huyeron de sus tierras en un exilio forzado. Me arriesgaría a extremar un poco la interpretación del título y del pensamiento de la película: pensar un tiempo antes de la tierra es también pensar en que hubo un estado anterior a aquello que aprendimos como único, originario y definitivo. Claro que sabemos de la teoría del big bang, de las explicaciones religiosas y de la certeza de que nuestra especie acabará con el planeta que la alberga, pero la Tierra —su existencia— es la única seguridad que tenemos desde que nacemos hasta que nuestra llama se extingue. Pensar en un estado anterior diferente al presente es también definir el presente como contingencia y habilitar el pensar en un mañana.
Polvo eres y al polvo volverás. Sin embargo, lo primero que emerge en el documental de Henrich es el agua. El sonido del agua fluyendo. Cuando aparece la imagen no vemos un río, sino las manos de dos personas recorriendo un álbum de fotos. Algunas en blanco y negro, otras a color. Dos manos cargadas de historia recorren las páginas y señalan algunos rostros. Podemos adivinar un relato de reconstrucción conjunta de la vida de cada uno de esos rostros, tal vez su relación o su historia, pero nada más oímos el fluir del agua. La escena se interrumpe y la voz en off sentencia: “El encontrar un fósil en un lugar no quiere decir que la criatura haya pertenecido a ese sitio”. Allí comienza el juego de metáforas, auspiciado por el arribo de la protagonista Naninna Metz —alter ego de la directora— a Krasiejów, un pequeño pueblo en el suroeste de Polonia donde seguirá el rastro de su abuelo. Su trabajo arqueológico, sustentado en entrevistas con trabas idiomáticas a distintxs pobladorxs, es acompañado con el registro del trabajo de un grupo de arqueólogxs. Es que Krasiejów alberga un gran Parque de Dinosaurios, puesto que allí se encontraron los restos fósiles de un Silesaurus opolensis, definido por uno de los especialistas como el abuelo de los dinosaurios. Entre huesos de dinosaurios y memorias inexactas sobre su abuelo emerge la historia de un pueblo: la disputa con la Alemania nazi, la diáspora provocada por la Segunda Guerra Mundial, los cambios idiomáticos, las rivalidades geopolíticas.
La pregunta por el pasado parece ser también la búsqueda de la identidad propia de la protagonista: compara sus manos y pies con los de restos fósiles exhibidos en un museo, intenta calzar la horma de sus Converse en los huecos de un muro y, sobre todo, observa. Camina por los distintos paisajes, observa los jardines de las casas, mira a los dinosaurios de fantasía, apostados como pobladores silentes de un lugar detenido en el tiempo. Claro que escarbando se pueden encontrar cosas no tan agradables: no solo por la posible adscripción de su abuelo al nazismo, sino por los mismos usos de la arqueología. Nuevamente, la directora establece un juego en dos sentidos. Por un lado, hace pie en la tierra y en todo lo que hay debajo de ella: su abuelo, los dinosaurios, los bienes enterrados por una familia que huyó en la posguerra, los pre-humanos. Arqueología y genealogía. Por otro lado, cuestiona el valor absoluto de la ciencia: la arqueología, dice la narradora, fue reclutada por los nazis para sustentar su proyecto racista. Las verdades absolutas tambalean, auscultadas desde un tímido materialismo histórico. Lo hace también la identidad propia de la protagonista, que solo tiene dos certezas: que desciende de un dinosaurio y que la humanidad se va a extinguir. Signo de derrota, frustración o desesperanza, ese mañana habilitado por la existencia de un tiempo antes de la Tierra pierde su potencia de futuro. El juego alegórico que hila la película va poco a poco arrebatándole el futuro a las fuerzas vitales (el sonido del agua, en contrapunto a la tierra donde residen los cadáveres, es parte de la banda sonora de toda la película) para entregárselas al pesimismo de la razón. Sobre el cementerio del pueblo no crecieron flores, sino una autopista.
Hay un contrapunto interesante en Una serie de problemas matemáticos, la película de Mariano Donoso. El corto retoma el trabajo de Andréi Markov, un matemático ruso que estudió las 20.000 letras iniciales del poema “Eugene Onegin” de Alexander Pushkin para concluir en un estudio estadístico que indicaría la influencia de los eventos presentes sobre los futuros. En el poema de Pushkin, se trataba de analizar cada par de letras para analizar si a una vocal le sigue una consonante u otra vocal y si a una consonante le sigue otra consonante o una vocal. Donoso repone ese recorrido con placas de texto que exponen fórmulas (en un lenguaje más incomprensible para mí que los dialectos que hablan en Krasiejów), gráficos y ejemplos intercalados con escenas que parecen pertenecer a universos diferentes: operarios trabajando en un taller ferroviario, un puerto, niños jugando a la pelota en el campo, una feria de lo que parece un pequeño pueblo rural, una ceremonia litúrgica, una fiesta popular. Está claro que Donoso no quiere que entendamos el sentido de las fórmulas que decide montar entre las imágenes, pero sí busca jugar con sus conclusiones. El estudio probabilístico en el que se asienta el cortometraje afirma que no es el pasado lo que define el futuro, sino el presente. En una cadena a, b, c, será b la variable que establezca las condiciones de c, y no a. El pasado no determina el futuro: el sistema no tiene memoria, dice Donoso (que se cuida de decir que la memoria no existe o no tiene valor, aún hablando en lenguaje matemático). Su película hace un movimiento similar al de Time Before Land: pone en escena las ciencias duras, habla a través de ellas, piensa el futuro aunque esta vez no como fatalidad (al menos no necesariamente como tal) sino como un lugar incierto que tomará forma de acuerdo a los acontecimientos del presente.
Las imágenes que acompañan la exposición matemática a menudo se alejan de la dureza de las fórmulas: a diferencia de lo que hace Sebastián Zanzottera en Fuego en el mar, o Delfina Vázquez en Puede una montaña recordar, Donoso no monta imágenes o audios de movilizaciones para ilustrar su tesis. Sus imágenes responden al mundo del trabajo, sí, pero también registran una ceremonia en la capilla precaria de un pueblo, las ruinas de un paraje abandonado bajo la nieve o un don vendiendo salamines. Cartografías inciertas que atenúan la aritmética. Muy pocas veces asoma la metonimia en el montaje (como cuando habla de la inequidad de las variables, y corta a una fila de personas formando para abastecerse de agua de un grifo común), algunas otras ilustra (uno de los ejemplos indica un sujeto que vuelve del trabajo en tren, y las imágenes nos devuelven un viaje en tren); en general desordena la exactitud matemática. Ese desorden también expone lo previsible y lo aleatorio, y lo hace con más precisión (una precisión pagana) que las cadenas de Markov.
Me gustaría retomar dos películas que mencioné más arriba. Hay muchos vínculos entre Fuego en el mar y Puede una montaña recordar, no sólo por contar con el sello del colectivo Antes Muerto Cine. Casi que podrían compartir programa: el corto de Vázquez finaliza como comienza el de Zanzottera, con una gran explosión; Fuego en el mar parte de la explosión de un gasoducto marino cerca del golfo de México, que produjo el fenómeno que da nombre a la película. El director jala de esa cuerda para desplazarse al terreno familiar: el día del incidente sueña con fotos de su padre; luego encuentra un álbum con imágenes suyas en las plantas de gas y petróleo fiscales de la estepa patagónica. Se detiene en los brazos cruzados de esos obreros, en las manos en los bolsillos, las cañerías e instalaciones de la compañía, en las marcas del tiempo y la descomposición del papel fotográfico. Recuerda la relación con su padre, sus ausencias y los enojos que cargaba contra él, su reconciliación final. Entre las imágenes y los textos, los diseños 3D del director emergen acompañados del diseño sonoro de Julián Galay (uno de los pilares de la estética antesmuerta). El fuego del mar se desvanece pero trae otros: los despidos de los 90, producto de las privatizaciones en la Argentina menemista; la lucha de los trabajadores de General Mosconi, germen del movimiento piquetero; la presión que cargaba ese obrero petrolero para sostener una familia en un contexto de retiro absoluto del Estado. A través de los subtítulos que funcionan como narración, Zanzottera se pregunta si todo aquello no habrá tenido que ver con la temprana muerte de su padre, uno de los tantos mártires que —en los términos del mismo General Mosconi, pionero de la exploración petrolífera vernácula— cayeron en combate, en defensa de la patria. En esa épica patronal, las huelgas eran un acto de traición. Las banderas rojas y las multitudes marchando por las avenidas aparecen como epílogo, estiradas en formas tridimensionales, como reivindicación de aquella traición a los explotadores que incendian mares y queman obreros.
En Puede una montaña recordar hay un gesto parecido, sin apoyatura en el archivo familiar sino en la primera persona: la directora llega a Puebla y narra las sensaciones que le produce el encuentro con el Popocatépetl, como si se tratara de una crónica de viaje o un diario íntimo. Recupera historias utilizando archivo sonoro y tomando imágenes de pintadas callejeras, llevando distintas luchas indígenas, estudiantiles y de mujeres a la superficie de su película; una tradición de resistencia íntimamente comprometida con la actividad volcánica del Popo, rumiante ante las injusticias del presente (como es tradición: entró en erupción cuando mataron a Zapata y en el 94, año en que el EZLN marchó por primera vez por las calles). Ambas películas comparten cierta deformidad final: la vuelta al presente, la pregunta por el futuro, no puede ser representada por imágenes desnudas. Zanzottera incrusta una movilización en un universo tridimensional, Vázquez muestra al volcán explotando en lenguas de lava pixelada e irreconocible. Ambxs directorxs no pueden escapar a la historia o la vivencia personal para ejercer la palabra (una tara muy presente en el cine argentino contemporáneo, fundamentalmente en cierta variante política), pero asumen —en un gesto audaz— que no hay imágenes para imaginar el futuro, y que sólo es posible sintetizarlo.
Hay una cita que me gustó mucho al comienzo de la película de Donoso: “Los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”(1). No sólo funciona para pensar las dinámicas probabilísticas que recupera su película; un poco más allá, forzando la máquina metafórica, nos puede acercar un poco al trabajo de la Orquesta experimental de instrumentos nativos (OEIN) boliviana, cuya estadía forzada en Berlín por la pandemia es registrada por Philipp Hartmann en De los 84 días. Poco tiempo antes de tener unos shows programados en la capital y en Dresde, el estallido de la emergencia sanitaria determinó no sólo su cancelación sino la imposibilidad de su retorno a Bolivia, iniciando el largo período de aislamiento al que refiere el nombre de la película (en un juego con la obra de Stockhausen De los siete días, interpretada por el ensamble). Este encierro es el que registra Hartmann, acompañando con entrevistas que ofician de traducción de lo que vemos y oímos: música experimental, disonante, ejecutada con algunos instrumentos andinos, otros artesanales realizados con material reciclado y otros convencionales ejecutados de manera no convencional. El resultado escapa a cualquier mapa sonoro trazado por las academias clásicas, pero también escapa a cierto prejuicio de clase en torno a la composición y ejecución musical académica contemporánea. La orquesta boliviana (que comparte su residencia con un ensamble local) no solo irrumpe en la sonoridad contemporánea con sus maderas, timbres y parches andinos: desdeña sus barreras raciales al teñir su genealogía blanca colonial con el marrón del altiplano, cediéndole la voz y la escucha a pibes y pibas de barrios populares, históricamente vedados en los circuitos académicos.
Hartmann ubica al espectador en posición de escucha y observación: hay algo de la ejecución que tiene que ver también con el espacio, con el diálogo mediante sonidos, la comunicación y los estados de ánimo. Nuevamente, el lenguaje. Aquí es el musical, pero no el de las partituras. Las partituras son unas pocas líneas que contienen instrucciones para la ejecución, o tiempos para ejecutarla. Los diálogos se tejen con el sonido como materia y son necesariamente colectivos. La cámara, mientras tanto, suele mantenerse discreta, pocas veces con la libertad de improvisación de lxs músicxs, generalmente en un lugar más sutil.
“Aquí lo único que pasa es el tiempo”, reza un cartel en un monitor. A 10 mil kilómetros de allí, el gobierno militar de Jeanine Áñez cerraba el Ministerio de Cultura para, según el discurso oficial, priorizar gastos médicos, recortando los subsidios de la orquesta.
Luciérnagas digitales
Karina Solórzano
Un bosque plantado en un desierto en 1930 en Villa Gesell que, muchos años después, permitió el surgimiento de la ciudad. Un artista que busca cómo restaurar una escultura que rememora el asilo político en Rumanía de los marineros del Potemkin. Dos huellas de un pasado que, en el presente, ponen en cuestión cómo entendemos la memoria. Un desierto en un bosque; una escultura en la punta de una cima desde la que es posible contemplar una planicie que también parece un desierto. Es poderosa la imagen del desierto, Nietzsche nos advirtió sobre su avance, no hay que albergar esperanzas. Para Juan Gelman la extensión del deseo era la ausencia de la amada: Estoy sentado como un inválido en el desierto de mi deseo de ti. Sin embargo, en la película Las dunas dijeron (Maya Connors, 2021) un bosque nace en el desierto y el desierto florece. Pensar el desierto en contra de su propia naturaleza es pensar en la posibilidad de un milagro. Una iluminación en medio de la noche más oscura; una lectura de la historia “a contrapelo” o un gesto de resistencia. Estas ideas están presentes en la obra de Walter Benjamin, y me parece inevitable pensar en él no solo porque su figura gravitó en la presente edición del Doc Buenos Aires, sino porque en varias de las películas del festival hay un interés por el movimiento de la Historia.
En sus Tesis sobre la historia, Benjamin propone una lectura del pasado opuesta a la del progreso y el historicismo que leen la historia desde el punto de vista de los vencedores. Hay que tener cuidado con la idea de los vencedores y vencidos, porque Benjamin piensa en movimientos dialécticos, en una crítica más que en una distinción binaria de la Historia. La crítica de la memoria cuestiona las conmemoraciones y las fechas oficiales. De ahí que, contraria a la esperanza que nos puede brindar un bosque en un desierto, la restauración de un monumento en Los potemkinistas (2021) pueda ser susceptible de institucionalizar un momento en la historia. La película dirigida por Radu Jude cuestiona el uso de ciertos símbolos (como el del ala al que se asemeja la escultura) por el comunismo, que en el presente “es un anacronismo”: para el personaje principal, los marineros del Potemkin no eran comunistas sino “hombres valientes” y la película de Eisenstein, solo ideología. Para mí, ahí está la reducción de un historicismo que llama “valentía” a la militancia; no devela el anacronismo, sino que lo despolitiza.
¿Cómo mirar las imágenes del pasado? ¿Las excusamos con nuestros ojos del presente, que conocen los movimientos de la Historia? ¿Diremos de ellas que son bellas antes que políticas? En la película Pese a todo (Malgrado Tutto, Alessandro Focareta, 2021) una cita del libro de Georges Didi-Huberman Supervivencia de las luciérnagas —que refiere, a su vez, a Benjamin y al cine de Pier Paolo Pasolini— ofrece algunas respuestas. Para Didi-Huberman, una imagen luciérnaga es una imagen pese a todo: “Hay razones para el pesimismo, pero por eso es tanto más necesario abrir los ojos en medio de la noche, desplazarse sin descanso, ponerse a buscar luciérnagas”(2). Una imagen-luciérnaga es, entonces, una imagen que resiste en la noche más oscura, una imagen pese a la noche más oscura, una imagen pese al desierto en el que nada crece. Pese a todo registra unas pequeñas luces rojas que aparecen de manera automática en los contornos de los objetos vistos por una cámara fotográfica, pequeñas luces rojas como luciérnagas. La película fue filmada unos meses antes de la pandemia: podríamos pensar en las imágenes registradas como imágenes supervivientes antes de la catástrofe mundial. Pero también nos invitan a reflexionar sobre si es posible pensar en una suerte de luciérnagas digitales, como si ante la extinción de las luciérnagas, por la que se lamentaba Pasolini, su luz volviera a través de una cámara digital para recordarnos que siempre han estado ahí.
Por último, en No hay regreso a casa (2021) existe un gesto similar de lectura de la Historia “a contrapelo”, una arqueología a partir de la historia personal. La directora Yaela Gottlieb filma a su padre, Robert Gottlieb, hijo de judíos, un sionista “más viejo que Israel”. Gottlieb registra con una distancia peculiar: no hay juicios de valor, pese a que es evidente que su postura política es contraria a la de su padre. ¿Cómo enunciarse a contrapelo de la propia historia personal? De ahí que la forma de la película siga una especie de búsqueda interminable: de una dirección en Google Street con el nombre de un compositor italiano a la reproducción de la búsqueda del compositor italiano en YouTube. Una búsqueda en una época en la que tenemos varias herramientas a nuestro alcance pero ninguna garantiza alcanzar algo así como “la verdad”. Acaso porque el mismo criterio de verdad clausuraría cualquier crítica de la memoria para fijarla como una mariposa inmóvil. Vistas como un conjunto, la película de Gottlieb me hace pensar de vuelta en películas como Pese a todo, Fuego en el mar o Puede una montaña recordar. Si existe un agotamiento en el uso del formato en primera persona a propósito de la memoria, hay que desconfiar no solo de los usos de la memoria sino también de la propia imagen. De nuevo, ¿existen las luciérnagas digitales?
Evaporaciones
Podemos decir que la presencia protagónica de la naturaleza es una característica transversal en la sección Planos de todo el mundo. Y parece ser el tópico de una corriente del cine contemporáneo que excede a esta selección de películas. Por mencionar algunos casos: La nature, de Artavazd Pelechian; Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse, de Pablo Martín Weber; EAMI – La memoria del monte, de Paz Encina; El campo luminoso, de Cristian Pauls; (…) el mismo río, de Alejandro Fernández Mouján (a la cual Milagros Porta dedicó un muy lúcido análisis); Taming the Garden, de Salomé Jashi (en torno a la que Ezequiel Iván Duarte reflexionó en su texto de cobertura del FestiFreak el año pasado); la ya mencionada Puede una montaña recordar, de Delfina Carlota Vazquez, perteneciente a esta misma sección del Doc, y hasta las fantasías distópicas del mainstream en Granizo o Don’t Look Up. Las películas a las que me referiré a continuación no son la excepción.
Como decía Blas respecto a Antes del tiempo, en Del planeta de los humanos (Dal pianeta degli umani, Giovianni Cioni, 2021) “hay un juego de palabras y sentidos permanente”, aunque la prolificidad del juego es, en este caso, más fructífera que la producción de sentido. En su arqueología del tiempo pasado también es central el tema del exilio y la historia política. La película vuelve al siglo XX, pero a un siglo XX al que se ingresa de manera indirecta: la belle époque y la emergencia del fascismo se narran a partir de la insólita historia de Serge Vóronov, un hombre de la ciencia dedicado a la experimentación de trasplantes de testículos de mono en seres humanos.
El fin de estas investigaciones estaba orientado a revitalizar los cuerpos, un “tratamiento de rejuvenecimiento” (“delicias coloniales: testículos de mono para hombres ricos y respetables”, acota el narrador). Aquí también tambalea la verdad absoluta: los límites entre historia y fábula son deliberadamente difusos, al punto de no saber si se trata de un falso documental sobre la biografía de un personaje ficticio, hasta que uno comprueba su existencia al finalizar la película. Su historia se presenta con un “había una vez” y se afirma que “era famoso en todo el mundo, pero luego fue olvidado a tal punto que [su historia] puede parecer un cuento de hadas fantástico, un cuento que nunca sucedió”.
Esta ambigüedad se sugiere desde el inicio de la película. Los primeros intertítulos están decorados como si ilustraran un cuento de hadas, mientras se le añade a la imagen un efecto de deterioro que simula ser de archivo, aunque tanto el estilo de tipografía como los retoques digitales indican lo contrario: remarcan su artificialidad. “Es una fábula, nunca sucedió”, dice una de las primeras inscripciones, seguida de: “Es una historia verídica”. Una búsqueda deliberada de borronear los límites entre ficción y documental. La línea divisoria, desdibujada. “No puedo creer esta historia”, comenta el narrador. La desconfianza en las imágenes a la que aludía Karina pasa a ser ambigüedad y sospecha.
La frontera, la figura del fugitivo, los túneles del tren, los jardines de fantasía, las jaulas de monos, el coro de ranas en los tanques de agua, el Mediterráneo, el conflicto entre la vida y la muerte: esta serie de motivos vuelven sobre sí mismos en el divague de un narrador que intuye, que asocia. La recurrente enumeración y recapitulación de estos elementos inconexos parece ser un intento de unirlos de manera orgánica, pese a su incongruencia. “Trato de entender. Son como piezas de un rompecabezas. O un cortocircuito”.
En lugar de poner el ojo en la asumida discontinuidad de estos elementos, el narrador se aferra a un rompecabezas que nunca se termina de armar, y esboza un tenue hilo conductor: “En ese entonces, en nuestros días, como una fábula, algo extraordinario que nunca pudo haber pasado”. Una cartografía incierta —para retomar la expresión de Blas— de las analogías entre conflictos del pasado y del presente, como la peste y la pandemia, el fascismo y las “nuevas derechas”, que acaba derivando en sentencias que lindan las teorías conspiranoicas: “Lo que sucede no es posible. No puedo imaginar lo que sucede. Uno niega, cuenta cuentos de hadas. Ogros pedófilos gobiernan el planeta. La extinción de la humanidad es planificada. Lo real ya no existe. (…) El planeta de los humanos es invadido por ranas malignas que cantan en sus tanques de agua. Y creemos sus historias”.
La pandemia también deja su marca en Casi todo sucede en los sueños (2022), del argentino Andrés Habegger, cuyo confinamiento sitúa a la cámara frente al espejo y la introspección, en un arco que va de la home movie al film no figurativo. Dejando a un lado la típica voice over en primera persona, el narrador se expresa a partir de frases cortas inscritas en el plano. Habegger toma un paso de distancia del cine de la memoria hacia el terreno del film-diario contemplativo, en la estela de películas como Lejano interior, de Mariano Llinás, o Jardín de piedra, de Gustavo Fontán. El exterior aparece a través de las ventanas: planos de terrazas vecinas, de una obra en construcción, de personas caminando por la vereda. “Estar en estado de observación. Observar como punto de partida, como estado de fuga. Observar sin ningún fin” son los preceptos que orientan su búsqueda, enfocada de manera poética y con un impulso hacia la abstracción, que culmina con la imagen de un caleidoscopio de colores.
El contrapunto entre registro y abstracción se da a lo largo de toda la película, entre las imágenes de archivo a color, con la textura del fílmico, con mucho movimiento y música, y el blanco y negro digital que captura el presente cotidiano, con sonido ambiente, de la ciudad estática. Una de las primeras imágenes de la película es un autorretrato de Habegger frente al espejo, pero mayor presencia adquieren sus hijos, Teo y Maia, con quienes comparte la vocación artística y la inclinación por retratar la naturaleza. De las imágenes de archivo, en las que Habegger entrevistó a cada uno cuando eran niños, pasamos a sus retratos actuales en la práctica de sus actividades artísticas (música y fotografía, respectivamente). Estos saltos temporales hacen a ese fuera de tiempo de los sueños, o de un monólogo interior, al que se refieren los textos del narrador.
“Pienso entonces (…) que la belleza es algo del pasado, y quizás también de los sueños”, se lee en las inscripciones, de las que puede deducirse que lo bello es entendido como abstracción: “Y esta película es ahora un paisaje. Y luego un desplazamiento”. Pero en ese desplazamiento siempre está presente la fuente de la imagen abstracta, y se regresa a ella. Vemos, por ejemplo, una serie de formas circulares blancas sobre fondo negro, pero sabemos que se trata de rayos de luz que atraviesan los huecos de la persiana y se proyectan en la pared de su dormitorio. “Sobre la pared hay un reflejo nuevo”, se lee en una escena, e inmediatamente se rastrea su origen: el director se asoma por la ventana y ve que ese reflejo, “un reflejo imposible ya que el sol nunca entra por esa ventana”, venía del parabrisas de un auto estacionado frente a su casa. “A veces filmamos solamente los paisajes que no recordamos. También filmamos nubes, árboles, pájaros. Y a veces filmamos para buscar lo que perdimos”, y así es como vuelve a aparecer, en un montaje de superposiciones, la figura del padre del director, Norberto Habegger, periodista militante secuestrado y desaparecido durante la dictadura: “El cine quizás sea el único territorio donde lo que se pierde, vuelve. Casi como en los sueños”.
La exploración del paisaje es central en una de las películas clave de la sección: Al amparo del cielo (Diego Acosta, 2021), que desde su epígrafe (Nunca jamás tuve otro techo / que aquel que dan los cielos vastos: / crío montañas en el pecho / y en la cara frutos o pastos, tomado de un poema de Pablo de Rokha) afirma que no hay tal cosa como desamparo frente a la naturaleza. Como en el Super-8 de Habegger, como en la simulación de la imagen de archivo en Del planeta de los humanos, aquí son los diversos defectos de revelado del fílmico (los efectos de “cortina” o de “enjambre”, entre otros) los que dan la impresión de que la película (rodada en blanco y negro en su mayor parte) nos llega desde una época remota, deteriorada por el paso del tiempo. Al amparo del cielo sigue a un grupo de arrieros (y a uno de ellos en especial) que transportan ovejas a través del paisaje montañoso de la Cordillera. Un film, a grandes rasgos, de contemplación, con énfasis en la experiencia sensorial: una extraordinaria sucesión de imágenes hipnóticas, alucinadas, con zumbidos constantes y movimientos de cámara suaves. En este sentido, guarda algunos puntos en común (variables, según el caso) con películas como El gran movimiento, Matar a la bestia, Eles transportan a morte y el cine acertadamente catalogado como —para tender un puente con una sección de otro festival— de estados alterados. Pero también se caracteriza por una serie de decisiones formales que hacen, a su vez, a una intensa experiencia material, de fuerte intervención y distanciamiento sobre lo representado. El recurso del time-lapse es desvinculado de su función narrativa tradicional (indicar de manera breve el paso del tiempo) para desnaturalizar esa impresión de realidad del registro duro, especialmente en la secuencia terrorífica y enrarecida de los ojos resplandecientes de las ovejas en la oscuridad, que con el movimiento de cámara, sumado al aceleramiento, dibujan pinceladas en el fotograma. Al igual que en la frase que Karina retoma de Didi-Huberman, Al amparo del cielo “(abre) los ojos en medio de la noche” y encuentra en esos brillos de los ojos de las ovejas sus “luciérnagas”, tal como los reflejos en la pared de la película de Habegger.
Hay en estas secuencias un efecto de “cortocircuito” (para retomar la expresión utilizada en Del planeta…), en sintonía con la mala señal de la radio que escucha el arriero hacia el final, como si se tratara de la irrupción de un factor externo indeterminado que altera la reproducción de ese registro. En una de las últimas secuencias, cuando el arriero se acuesta a dormir, pasamos a ver la imagen en reversa de una cascada que cae hacia arriba, un juego visual que remite a la experimentación de los primeros años del cine, como en la Demolición de un muro de Louis Lumière. Luego, el plano de unas flores junto a una calavera animal, a modo de memento mori, transiciona a color. La musicalización y el sonido distorsivo interfieren en la recepción de las imágenes mundanas mostradas a continuación, y hacen que se sientan pertenecientes a otro plano de la realidad. La imagen vuelve al blanco y negro casi como si se tratara de un desperfecto técnico, de una discontinuidad involuntaria en el material de registro: todo el tiempo da la sensación de que las imágenes son capturadas de manera precaria, casi casual, con un dispositivo que da cuenta de su propia fragilidad, como si no pudiéramos acceder del todo a esa experiencia que vemos, o como si hubiera, en última instancia, una imposibilidad de transmitirnos esa experiencia, de hacernos partícipes de un material que, en otros contextos, hubiera servido al documental testimonial o etnográfico. En este caso, vemos al arriero hablar, acaso entrevistado por el realizador, pero no escuchamos sus palabras: el plano sonoro nos insta a percibir todo a través de sus expresiones, de su cuerpo y de sus ojos, con la subsiguiente pregunta de hasta qué punto la experiencia estética no termina ocultando una faceta relevante de la vida del arriero, vinculada a lo social y lo político. Durante la charla posterior a la proyección de la película, un espectador intervino para preguntar si “el desarrollo de la película tuvo algún sesgo de carácter ideológico”. “Le hago la pregunta en el sentido de que la dimensión de la película me hizo pensar en estos trabajadores, en la vida que llevan, el sacrificio que impone hacer todo este trabajo. (…) Me preguntaba para quién lo hacen, de quiénes son los animales, cuál es el costo del trayecto. Por algo usted elige gente de trabajo, y no un trabajo cualquiera”, agregó. Algunas sencillas preguntas que quedan difuminadas entre el paisaje y el plano onírico.
En el extremo opuesto a la densidad etérea de Al amparo del cielo encontramos la otra película programada de Philipp Hartmann, el corto Madrasha (2021), un ejercicio lúdico a partir de la composición de título homónimo del músico vanguardista Dieter Schnebel. Su experimentación da cuenta de la primacía de una de las reglas implícitas del cine, la pantalla de cuadro único, y de la excepcionalidad del recurso de la pantalla dividida. En ella vemos un coro de ocho personas, divididas en retratos individuales en los ocho recuadros en los que se divide el plano vertical, con vestuarios que remiten a pieles de distintos animales. Como en De los 84 días —la otra película de Hartmann, abordada antes por Blas—, la pieza interpretada en Madrasha también “escapa a cualquier mapa sonoro trazado por las academias clásicas”: los intérpretes hacen todo tipo de sonidos y muecas extrañas, alternados con planos de distintos animales (llamas, aves, vacas, cobayos, monos), en una liviana analogía que, sin embargo, recuerda uno de los riesgos del cine hibridado con el arte conceptual y las instalaciones: agotarse en la propia norma intrínseca que rige cada obra (en este caso, la subdivisión del cuadro y la alternancia entre músicos y animales).
En coordenadas similares podría enmarcarse Memorias del Frente Oriental (Amintiri de pe Frontul de Est, Adrian Cioflâncã y Radu Jude, 2022). Si en Madrasha el eje está en la música, Memorias… deja de lado todo tipo de expresión sonora. El corto comienza y concluye con la tapa y contratapa de un álbum de fotos, afectado por la humedad y con un piolín desgastado, dando la impresión de que el film recupera un material descuidado, abandonado en el sótano de alguna biblioteca. Como Del planeta de los humanos, Memorias… también vuelve sobre el tema del fascismo, anunciado desde su placa introductoria: “El 22 de junio de 1941, Rumania se unió a la guerra contra la Unión Soviética como aliada de la Alemania nazi”. Como si se tratara de cuadros en una exhibición, la película expone una serie de fotos del Sexto Regimiento Roșiori en su travesía desde Rumania —pasando por Ucrania— hasta Kacha, territorio soviético en la península de Crimea, a las orillas del Mar Negro.
A partir de ese material fotográfico, Jude y Cioflâncã examinan el pasado de Rumania y su colaboración activa en el exterminio llevado a cabo por el nazismo, junto con la salvaje ejecución de prisioneros de guerra, entre los asaltos y robos de ganado y productos agrícolas, las requisas y las violaciones perpetradas por los soldados, así como los accidentes evitables debidos a negligencia estratégica. Estos hechos no están registrados en las fotografías; vemos, en cambio, retratos de escuadrones, paisajes y ceremonias religiosas. Alternados con las fotos, la película recoge testimonios de soldados, figuras del ejército e informes militares donde todo queda expuesto (por ejemplo, el antisemitismo extendido como sentido común). Estas citas funcionan, entonces, como contraplano de ese registro fotográfico oficial.
En uno de los testimonios, un mariscal rumano dice que con posterioridad se enteró de que “los informes de situación que me habían presentado comandantes de todos los niveles de rango en su mayoría habían sido falsos”. Esta cita introduce la cuestión de la falta de certeza en los documentos, que dejan de ser garantía de veracidad, y el problema de la falsedad en el documental. La diferencia con otros casos es que las dudas están orientadas sobre el valor probatorio de los documentos, no sobre su estatuto en tanto tales.
Los paisajes tampoco tienen una presencia secundaria en este caso, al ser los principales escenarios en los que se desarrollan las campañas militares registradas: vemos hojas utilizadas como camuflaje para vehículos, una bomba soviética tirada en el pasto, minas flotando en el agua y pescadas con cuerdas como peces globo, soldados escondidos en trincheras similares a madrigueras. Pero la imagen más elocuente en este sentido probablemente sea la de una ametralladora apoyada en el tronco de un árbol: el blanco y negro asimila las superficies del arma y de las ramas y las hojas, como si se tratara de un mismo objeto monstruoso, o una obra de arte contemporáneo; esa violencia irrumpe en un escenario pacífico, como imponiendo muerte a la naturaleza viva.
Más allá de los problemas planteados en cada caso, estas películas esbozan algunas claves de salida de la habitual representación observacional-minimalista del paisaje, en las que “la cámara (…) suele mantenerse discreta”, como decía Blas hacia el final de su intervención, para “pensar el desierto en contra de su propia naturaleza”, retomando las palabras de Karina. Sin embargo, el movimiento hacia la historia inmemorial y el “más allá del tiempo” en Del planeta de los humanos, las abstracciones de distinto orden en los dispositivos narrativos de Madrasha y Memorias del frente oriental o el ritmo hipnótico y onírico de Al amparo del cielo generan un efecto de difuminación de sus hallazgos.
Casi todo sucede en los sueños concluye con un plano de Habegger en un parque filmando con su cámara Super-8 apuntada hacia arriba, para luego cortar a la imagen registrada: los rayos de sol a través de las hojas de los árboles, dando la idea de una obra en continuo proceso de producción; el resultado final, los breves planos de la naturaleza, valen en tanto están contenidos en ese contexto, en un camino hacia el “fuera de tiempo”, con el objetivo de “filmar para que las cosas no se evaporen”. Esta última palabra queda resonando y podría hacerse extensiva a la cuestión de la liviandad en el cine contemporáneo.
Es probable que el nombre de Eisenstein no sea el primero en venir a la mente a la hora de pensar el problema del paisaje y la representación de la naturaleza, así que resulta muy oportuno que Los potemkinistas lo traiga a colación, ya que se trata de un tópico al que el director soviético dedicó una porción significativa de su trabajo teórico. En la compilación de algunos de sus últimos ensayos, que lleva el título de La naturaleza no indiferente, hay algunos aportes que valdría la pena recuperar en tiempos en que el tema, como esta selección de películas sugiere, parece cobrar importancia. En esos escritos, Eisenstein reorientó sus teorías hacia la exploración de lo que llamó paisaje emocional, es decir, del paisaje como “portador complejo de las posibilidades de la interpretación plástica de la emoción”, conjugando una serie de elementos en oposición: lo fluido y lo sólido, lo material y lo aéreo, lo cercano y lo distante, para transformar la naturaleza en “imagen de (la) propia emoción” del artista, en el “retrato de un temperamento”, un “arrebato emocional” hacia una “mutua absorción del hombre y la naturaleza”; una forma extática de representación de la naturaleza para evitar el sinuoso camino que puede llevar al material denso del registro, y su intervención, hacia la evaporación dramática.
Notas:
1 Borges, Jorge Luis (1960) El hacedor. Buenos Aires: Emecé Editores.
2 Didi-Huberman, Georges, Supervivencia de las luciérnagas, Madrid, Abada Editores, 2012, p. 37