“Hemos visto cosas horribles, que ni los diablos imaginaron. La peste, el ataque de los salvajes, los indios viles, la cobardía de los infieles, los agentes del desorden, los traidores”.
(Fragmento de diálogo de El movimiento)
I. Anacronías
Se ha discutido mucho en torno al segundo largometraje dirigido por Benjamín Naishtat, El movimiento (2015), en el momento de su circulación por festivales y su posterior estreno comercial. Hubo, por ejemplo, un interesante texto de Roger Koza(1) que dio lugar a una serie de intercambios en los que participaron, entre otros, Nicolás Prividera y el propio Naishtat. Y, sobre todo, un texto de Carla Maglio(2), probablemente el que más logró profundizar en ciertas contradicciones internas de la película y elaborar una crítica a partir de dos paradojas centrales.
El argumento de El movimiento es simple. Se sitúa, como indica la placa inicial, en 1835, en una Argentina dominada por la anarquía y por la peste. Un pequeño grupo de hombres comandados por un líder caudillesco recorre poblaciones rurales en busca de adeptos y tributos en nombre del “Movimiento”, amedrentando, embaucando y, a veces, asesinando a campesinos y a cualquier sospechoso de espía o de traidor. La organización política a la que responden no se precisa, pero parece remitir al rosismo y es, análogamente, un comentario sobre el peronismo.
Por el contrario, la complejidad de la película se deriva de su excepcional trabajo estilístico, empezando por la fotografía en blanco y negro y por la composición de sus planos en un formato de pantalla angosto, en 4:3. Se trata, podemos decir, de la revisión del cine folklórico-histórico(3) bajo la óptica del cine-arte actual (una marca estilística globalizada que podría hacerse extensible a gran parte del cine argentino contemporáneo). La biografía de figuras patrióticas o héroes populares deja lugar a personajes anónimos —como en Jauja (Lisandro Alonso, 2014) o Zama (Lucrecia Martel, 2017), ambas referidas a la época colonial—, cuyo lugar en la historia no se define por luchas épicas o retratos monumentales (un tipo de relato relegado, en estos últimos años, a películas como Belgrano [Sebastián Pivotto, 2010] o Revolución: El cruce de los Andes [Leandro Ipiña, 2011], rondando los festejos del Bicentenario). Como en Eva no duerme (Pablo Agüero, 2015), cuya narración también enfatizaba sus resonancias en la política contemporánea, El movimiento combina una tradición local con una impronta internacional y un comentario sobre la actualidad. Y, tal como en la película dirigida por Agüero, su argumento está organizado de manera episódica, con un intenso tratamiento estético.
Una de las paradojas que señalaba Maglio tenía que ver con el supuesto axiomático de que “la forma es el contenido”: la estética poco convencional, en este caso, no se condice con una serie de decisiones representacionales en torno a la política y al pueblo, que pueden considerarse, por lo menos, polémicas. La idea de una “irrupción de lo político (que) viene, desde fuera, a perturbar” la existencia “apacible y tranquila de las personas corrientes”, culmina en la última secuencia, donde finalmente se le provee la palabra a un conjunto de campesinos mediante un recurso anacrónico(4): los personajes miran a cámara, como entrevistados por una figura fuera de campo, y brindan su testimonio mientras, por detrás, pueden verse vehículos modernos transitando por los caminos. Se trata de una decisión que, en su forma, recuerda a los documentales de denuncia de los años sesenta, aunque también remite a la lógica del móvil televisivo de los noticieros actuales, que suelen poner en circulación otro tipo de discursos, con los que este segmento parece guardar mayor afinidad, como en la imagen de la acción política dominada por “la fiesta, el asado y la bebida”.
Más allá de las consideraciones que puedan tenerse sobre la connotación negativa de ese tipo de caracterizaciones (enfatizada, en este caso, por una musicalización que remarca el impacto terrorífico de la analogía), el contraste con los registros formales con los que la secuencia se mimetiza da cuenta de ciertos problemas. Por ejemplo, en 2014, poco antes de la realización de El movimiento, el cineclubista Carlos Müller encontró un corto que hoy conocemos por el título de San Perón, que poco después se supo que había sido realizado en 1973 por Héctor Aure y Walter Operto(5). Allí, el testimonio de la protagonista, que bien podría pertenecer a ese grupo de personajes que aparecen al final de El movimiento, pone en escena un discurso radicalmente distinto, expresando hacia el peronismo un profundo sentimiento de pertenencia, con convicción y esperanza, de manera opuesta y tanto más verosímil que las voces dubitativas, sometidas y resignadas de la última secuencia del film dirigido por Naishtat. Esto no quiere decir que se haya fallado a una verdad unívoca (más allá de que sean una ficción y un documental), simplemente evidencia que se trata de un recorte y da cuenta del criterio de ese recorte (la representación, en palabras del director, de un pueblo “desarmado, crédulo e ingenuo”(6)). Este criterio puede contrastarse con el de una película como Tierra de los padres (Prividera, 2011), que pone en escena de manera dialéctica distintos discursos de la historia de la política argentina. Según afirmó Naishtat en el breve debate con Prividera, varios diálogos de su película están inspirados en discursos de los años setenta (particularmente, de Perón y de Rucci), estableciendo una analogía entre el momento histórico retratado y las encrucijadas del peronismo en aquellos años(7).
Podemos recordar, entonces, una película como Los hijos de Fierro (Pino Solanas, 1975), que también se inscribía, de cierta manera, en el cine folklórico-histórico y hacía un uso similar de la anacronía. En su plano final, a medida que un zoom out nos aleja de la despedida de los gauchos, montados a caballo, el plano panorámico va mostrando la ciudad moderna de fondo. Mientras la voice over afirma que “nuestra marcha sigue andando y no tendrá conclusión”, se escuchan en off los gritos de una multitud movilizada, reubicando en el presente la historia y explicitando con ese solo recurso la metáfora del relato. En su artículo dedicado a Solanas, con motivo de su muerte, Iván Zgaib indaga en los contrastes de la utilización de la “hibridación temporal” en ambas películas, considerando que, a diferencia del film de Solanas, en El movimiento, “más que la resistencia de un pueblo, lo que perdura en el tiempo son los líderes infames”(8). Zgaib plantea, además, que la “elucubración sobre el peronismo” expresada por la película de Naishtat encontraría un antecedente en El jefe (Fernando Ayala, 1958). Sin embargo, cabe considerar que la conclusión de El jefe apelaba a una dolorosa rebelión de los seguidores contra su tiránico y oportunista líder. De manera que no sería necesario remitirse a la radicalización política de una película como Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973) para encontrar una crítica por izquierda al peronismo. Siguiendo esta línea (y considerando, además, la época con la que la película intenta establecer un diálogo), no cuesta imaginar, al final de El movimiento, a esa masa popular alzándose contra el caudillo tras el frustrado atentado u ofreciendo algún acto de resistencia o negación, resignificando el resto del relato y adquiriendo otro valor ideológico.
II. Distopía
Existe cierta idea de que nunca se ve dos veces la misma película. O, en otras palabras, de que nunca se vuelve a tener la misma experiencia al reverla. Algo que podemos decir al volver a El movimiento es que, en el momento de su recepción por parte de la crítica, la peste pasó, en cierta medida y con razón, desapercibida. Inevitablemente, no puede menos que cobrar un poco más de significación en el contexto actual. Esto no resignifica su valor narrativo o simbólico, pero impacta de otra manera en nuestra experiencia con la película y tiende a intensificar el efecto de sus propuestas formales, como el intertexto con el “cine primitivo” buscado por Naishtat(9) y su experimentación material inclinada a la abstracción o, en palabras del director, a una “especie de sinfín espacial, de pampa metafísica”(10).
El clima de aturdimiento y desolación puede sentirse desde el plano inicial, que presenta a uno de los personajes mirando alrededor, como en un estado de confusión, en un espacio natural indeterminado. En esa primera secuencia se alternan primeros planos inquietos, involucrados en la acción, y planos generales estáticos, como “cuadros vivos”, combinando el efecto inmersivo con una mirada distanciada. Vemos el estado afiebrado y delirante, los desvaríos y la fatiga, el desmoronamiento emocional y psicológico de los personajes, en un clima de ensoñación, acompañados por el ritmo de la percusión como en un trance trastocado por los efectos disruptivos de los cortes abruptos y los lapsos vacíos del montaje discontinuo.
De ahí la tan señalada influencia herzogiana (“ya me olvidé cómo es ser humano”, dice el protagonista en uno de sus espasmódicos monólogos), tal como en la serie de películas que en la última década revisaron la época colonial, en las que, en palabras de Adrian Martin, “la materialidad de paisajes e historias políticas se fusionan con los elementos mágicos y transformadores del cuento de hadas y del mito”(11). El movimiento coquetea con esa mirada fantástica en la secuencia que retrata una especie de ritual chamánico al que se someten los personajes principales. En este sentido, podemos decir que el intertexto de Tabu (Miguel Gomes, 2012) con el film homónimo de Murnau funcionó como puente entre este tipo de películas, como las ya mencionadas Jauja y Zama, con el cine exotista de los años veinte y treinta(12). Mientras en Jauja la digresión hacia el terreno de lo fantástico remitía, por ejemplo, a la secuencia de la bruja en Nazareno Cruz y el lobo (Leonardo Favio, 1975), Zama, entre la exploración de las condiciones materiales de la esclavitud y el arco dramático hacia la redención espiritual, mantiene, como El movimiento, cierto escepticismo ante las posibilidades de lo fantástico y “lo inaudito”.
El momento más ambiguo, que denota una idea del mal casi mística, es el de la escena que transcurre en la capilla, cuando uno de los miembros del grupo es obligado a retroceder por el sacerdote, como si poseyera en su persona una presencia maligna y demoniaca. Esa imposibilidad de ser bendecidos vale tanto como ironía y como fatalidad. En este sentido, resulta elocuente el título del corto que Naishtat realizó un par de años antes de su primer largo: Historia del mal (2012), que tocaba tópicos similares a El movimiento. La antinomia entre el bien y el mal parece reproducirse en el tradicional clivaje entre civilización y barbarie, así como en la caracterización estereotípica de su heroína de corte victoriano, la joven que persigue al protagonista para vengar la muerte de su padre. El protagonista se maravilla ante la belleza de la joven blanca, inocente y pura, y le perdona la vida (así como, poco antes, se fascinaba misteriosamente con la iglesia, exclamando: “¡todo limpio, tanta pulcritud!”). Más que ser empleadas para contribuir al punto de vista diseñado por la película, este tipo de decisiones parecen corresponder a ciertos lugares comunes, o a lo que Bordwell llama “esquemas” [schemata](13), que en su teoría apuntan sobre todo a los modos cognitivos de la narración, pero que podríamos ampliar hacia las formas en que se constituyen y reproducen ciertas convenciones.
Por otro lado, de manera invertida a la comparación de las estrategias de prevención actuales con mecanismos de control autoritarios, las metáforas pandémicas y hospitalarias fueron recurrentes en el cine argentino posterior a la dictadura para caracterizar el accionar represivo, en una serie de películas, como Los miedos (Alejandro Doria, 1980) o Pubis angelical (Raúl de la Torre, 1982), cuya estructura simbólica Ana Laura Lusnich definió como “ficción hermético-metafórica”(14). Es decir, servían como una forma de hablar de manera más o menos velada acerca de ciertos conflictos que no podían enunciarse explícitamente. Aunque vale aclarar que, como afirma Lusnich, ese tipo de mirada oblicua excede al cine realizado en tiempos de dictaduras. En El movimiento, en cambio, la peste es un objeto al que no se le puede terminar de adjudicar un sentido, un uso metafórico, aunque sí pueda reconocerse una afinidad entre la epidemia y la política: la enfermedad irrumpe de manera violenta, acechando a la población rural y cobrándose víctimas fatales, de manera similar al efecto destructivo de las acciones de los mazorqueros y del estado de anarquía. Ambos elementos parecen confluir en el emblemático plano con la inquietante imagen del caudillo sentado en su trono en medio de la llanura, como un rey en el desierto ante una población diezmada.
El actual contexto de visionado reordena el valor de esas imágenes, incluso más allá de lo que la película podría proponerse, y la serie de eventos que pone en escena no pueden menos que reflejar un nuevo miedo, estimular un nervio que antes no estaba presente. Aquello que en 2015 colocaba a la película en la cresta de la ola en relación a las discusiones políticas, hoy (salida y vuelta del peronismo al poder y pandemia mediante) da la impresión de resurgir desde algún lugar profundo y recóndito, como el reflejo de un subconsciente de la actualidad, posterior a una catástrofe o, parafraseando el título de otra película reciente, a una “tierra arrasada”. Como el signo anacrónico de un trauma, El movimiento se vuelve una pesadilla febril y sombría del presente. Un recuerdo nebuloso, impreciso, paranoico y desplazado, que se proyecta al futuro. El escenario distópico de una premonición.
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La reapertura de este ciclo folklórico-histórico parece todavía esperar su clausura. Mariano Llinás, por ejemplo, ha mencionado su interés por abordar el siglo XIX en una próxima película(15), tal como parecía anunciar el episodio de las cautivas en el último segmento de La flor (2018)(16). Si cada revisión de tiempos pasados da más pistas sobre la época en que fue realizada que sobre el período que aborda, veremos qué espejo confeccionan las próximas películas, para indagar en su reflejo y descubrir cómo nos miran.
El movimiento está disponible desde hace algunas semanas en la web del Colectivo de Cineastas.
Notas al pie:
1 “Una visión desde algún lugar: un misterioso fuera de campo (de la ficción)”, 09/12/2015.
2 “Dos paradojas de El Movimiento”, 12/11/2015.
3 Una tradición del cine argentino clásico cuyo desarrollo en la etapa industrial fue estudiado por Ana Laura Lusnich en El drama social-folclórico. El universo rural en el cine argentino (Editorial Biblos, 2007).
4 En las críticas de la película hubo referencias reiteradas a La Commune (Paris, 1871) (Peter Watkins, 2000).
5 El propio Müller hizo un documental sobre la realización y recuperación del corto, titulado La vuelta de “San Perón” (2019).
6 Palabras expresadas por Naishtat en la serie de comentarios en el artículo de Koza antes citado.
7 Naishtat ha mencionado, también, que la idea de la película se derivó de la investigación que realizó para su tercer largometraje, Rojo (2018), que se concentra en esa época. (Entrevista a Benjamín Naishtat por Diego Batlle, 29/07/2015).
8 Tanto Zgaib como Prividera, en sus respectivas notas dedicadas al realizador, se preguntan por el legado de la obra de Solanas y establecen ciertos vínculos, tan iluminadores como problemáticos, con el cine de Mariano Llinás:
– “¿Los hijos de Pino?”, 13/11/2020.
– “Los hijos de Solanas”, 11/11/2020.
A las películas de Naishtat y Llinás podría agregarse, para seguir pensando en rupturas y continuidades, una película como El triunfo de Sodoma (Goyo Anchou, 2020), que no solo cita a La hora de los hornos (Octavio Getino y Pino Solanas, 1968), sino que aplica su retórica en el marco de una serie de luchas actuales, vinculadas al feminismo, el movimiento LGBTIQ+ y el antiespecismo.
9 Entrevista con Batlle antes citada, donde Naishtat menciona, también, su intención de “evitar el paisajismo y concentrarme en los personajes, evitar el riesgo de la contemplación en un proyecto que debía ser intenso y lleno de acción”. La premisa inversa podemos encontrarla en el corto experimental Ceniza verde (Pablo Mazzolo, 2019), que se propone evocar hechos del pasado concentrándose casi exclusivamente en el paisaje.
10 Entrevista a Naishtat por Batlle antes citada.
11 Reseña de Jauja por Adrian Martin (traducción propia), 10/04/2015.
12 La fascinación de Hollywood con los países de Oriente en aquellos años produjo una serie de películas en las que el arte del film exagera de manera fetichista y erotizada las particularidades de los escenarios excéntricos donde se sitúa la trama. Podemos mencionar Moana (Robert y Frances Flaherty, 1926), China Seas (Tay Garnett, 1935) o The Hurricane (John Ford, 1937), entre otras.
13 David Bordwell, La narración en el cine de ficción, Paidós, 1996.
14 “El devenir de las imágenes en los años de la última dictadura militar argentina: circulación y recepción de las ficciones hermético-metafóricas”, 2019. También hay capítulos que refieren a este tema en Una historia del cine político y social en Argentina, 1969-2009, editado por Lusnich y Pablo Piedras (Nueva Librería, 2011).
15 “«Es imprescindible para un cineasta no saber a dónde ir»: Entrevista a Mariano Llinás, por Gabriel Orqueda”, 28/09/2019.
16 “La joven flor platónica”, 25/02/2019.