Margarita sabe algo sobre el mundo, y morimos por saber qué es. Otra explicación no se me ocurre: filmamos lo elusivo, lo que anuncia su misterio. Por eso tantos la filman. En su gesto de tortuga sabia, hay una verdad que Margarita Fernández guarda para desplegar, con una fuerza que no tienen las palabras, en el piano. A partir de esa imagen, traducida en unos planos con gran profundidad de campo o algún zoom in desprolijo a sus manos, vale preguntarse si es posible captar su sensibilidad musical sin entorpecerla.
Alejo Moguillansky lo intentó dos veces. La primera, posiblemente un mero documento del trabajo de campo realizado para que pueda existir la segunda(1), resulta deficiente por un motivo fundamental: el sonido. En Montage (2015), Margarita interpreta una obra de Helmut Lachenmann para piano que consiste en explorar el instrumento sin sacarle una sola nota. “Guero” es un estudio silencioso, y las “carencias en el registro sonoro” que la misma película admite en sus intertítulos iniciales hacen de su visionado un recordatorio de la distancia que nos separa de la ejecución en vivo. Si los sonidos no son inteligibles, la verdad de Margarita tampoco lo es, porque son una y la misma cosa; Moguillansky lo sabe, por eso su trabajo de montaje termina por privilegiar ante todo la belleza del habla en Margarita, sus aportes de retórica sofisticada, la autoridad en todas sus palabras. Margarita interrumpe al resto cuando conversa, y lo que acota siempre es sabio.
Esta dinámica asimétrica en los diálogos solo se invierte cuando el interlocutor es Lachenmann. Margarita, intérprete ante todo, se vuelve un elemento al servicio de la obra, receptiva frente al compositor: ahora no enuncia, escucha. Y sonríe, su alegría es genuina, y dice que sí un montón de veces. Ya en La vendedora de fósforos (2017) tendrá oportunidad de burlarse de Lachenmann, cuando al final del film le diga: “Tu música no es provocativa. Es como un juego para niños”.
Para La vendedora de fósforos, dos años posterior a Montage, Moguillansky elige ubicarlos a ambos en una ficción, pero actuando de ellos mismos. Paradójicamente, el registro de Margarita y su presencia avasallante parece más honesto al estar dirigido, planificado. Si bien ella no es el centro de la trama, todas sus apariciones son relevantes, despiertan curiosidad y simpatía. Parpadea mucho cuando toca, como si tuviera que mantener limpios sus ojos para ver una sonata de Schubert con claridad. Pero su silencio, lo que calla, queda por debajo del eje, y querríamos verla un poco más, saber de ella.
Más borrosas aún son sus primeras apariciones en fílmico. De una de ellas no queda registro: se sabe, gracias a Edgardo Cozarinsky(2), que en 1974 Margarita participó con el Grupo de Acción Instrumental de una adaptación para la TV alemana de La femme 100 têtes, el libro de collages del surrealista Max Ernst. Pero el material es irrastreable. La segunda es de esa misma época: hablamos de La pieza de Franz (1973), un mediometraje dirigido por Alberto Fischerman que se basó en un espectáculo del Grupo de Acción Instrumental cuyos artífices fueron Jacobo Romano, Jorge Zulueta… y Margarita Fernández. La sonata en si menor de Liszt abre sus poros para incluir fragmentos de innumerables compositores: “no sólo absorbe a Vivaldi, Chopin, Beethoven, Brahms y al mismo Liszt-Mefisto, sino también a Debussy, Schönberg, Ravel, Satie, Scriabin, Cage, Berg, Mussorgsky, Cowell y Piazzola [sic] con acorde de Tristán incluido”, escribe Margarita para una reciente función de la obra en el Cervantes(3). Reconocerla es fácil, aun sin haberla visto de joven: sus facciones son inconfundibles. Hay un plano muy largo de ella en su butaca, escuchando la pieza con un gesto de comprensión envidiable, Margarita siempre un paso por delante. Fischerman incluye material que documenta la movilización en las calles por la asunción de Cámpora; hay un cruce entre estética y política que no abandona nunca a Margarita. Cierto compromiso se intuye hasta en sus últimas apariciones en el cine. La colaboración, el intercambio. En una sucesión de planos-contraplanos, los pianistas se sientan en espejo, dándose la espalda; voltean para agarrarse de las manos, Margarita con Jacobo, Jacobo con Jorge, y son como una misma presencia, la fuerza del intérprete que pierde el ego en pos de lo que toca.
Médium (2020) podría ser una cúlmine del vínculo entre el cine y Margarita. Edgardo Cozarinsky le propone, por fin, ser la protagonista de un documental que la retrata en toda su particularidad. Hay una preocupación por darle espacio a cada plano de Margarita en el piano, dejar que su lucidez respire. Es un film más íntimo que el resto. Margarita abre sus manos de ficus elastica, árbol viejo siempre en pie en la Recoleta, vuelta ella también un árbol lleno de raíces. Médium tiene, a su manera, esas analogías, ciertos espejos: ya lo augura la primera secuencia, unos siete minutos de las manos enraizadas en el piano, un intermezzo de Brahms recuperado a cada compás por la memoria corporal de Margarita con la certeza de lo que se ha hecho tantas veces bien. El Steinway & Sons, negro, pulidísimo, duplica en el panel los movimientos de sus manos, y pareciera que es el piano quien le dicta a Margarita los acordes. El panel podría bien ser la Selva Negra en donde tuvo su casa Brahms, hoy convertida en un museo, lugar que visitaron tanto Margarita como Edgardo. Hay alguien más en ese piano. Una presencia, un ente exógeno: el espíritu que quiere ser sonido. Cuatro manos tocan; dos, desde la sombra de un reflejo, pero ¿cuáles son primero?
Margarita mediadora de frecuencias, hábil servidora de una música que no le pertenece. El título del documental resuena en cada plano detalle del agua y sus reflejos: una superficie tranquila también quiere ser médium de su entorno. ¿Puede una película tratar su material con esa misma sabiduría del agua?
Así como la cámara interpreta la información que recibe para darnos una imagen, Margarita tiene todo el control sobre una obra que no es suya, traduce partituras que parecen criptogramas, restablece algo de otro tiempo. En eso, la música y el cine se parecen: por unos minutos, con suerte por horas, un pasado verdadero vuelve.
Notas:
1 Moguillansky se vale de tres materiales: el registro de un híbrido entre concierto y conferencia sobre la obra “Montage” de Lachenmann; unas grabaciones de Margarita y otros intelectuales discutiendo dicha obra; y una conversación entre Margarita Fernández y el mismo Lachenmann, filmada, según los intertítulos iniciales, “dentro de un largo proceso de trabajo con ellos”, aclaración que apunta de forma evidente a la preproducción de La vendedora de fósforos (2017).
2 En una carta al diario Clarín, dice: “En 1974 acompañé como simple asistente al Grupo de Acción Instrumental en una gira europea. Margarita había sido una de las creadoras del Grupo, que pronto iba a abandonar. Un domingo, en Baden-Baden, donde grababan una obra para la televisión alemana, nos internamos en la Selva Negra para visitar la casa de Brahms”. Recuperado de aquí.
3 Margarita Fernández, Agosto 2017. Recuperado de aquí.