En este texto, Fritz Lang reflexiona sobre los finales de las películas, intentando trascender la típica dicotomía entre finales “felices” y “tristes”, y utilizando como ejemplo algunas películas suyas, pero también Roma, città aperta de Rossellini y The Best Years of Our Lives de Wyler. Se trata de uno de los pocos —sino el único— artículo firmado por el realizador de Metrópolis, M, Fury y la saga del Doctor Mabuse, y fue publicado originalmente bajo el título “Happily Ever After” en el número 5 de la revista The Penguin Film Review (enero/1948). Esta es, hasta donde sabemos, su primera traducción al español.

Traducción: Álvaro Bretal

He estado involucrado en la creación de películas durante más de treinta años, como guionista y como director, y la mía fue una vida variada, llena de sorpresas, tanto placenteras como desagradables. Pero hay una experiencia que se repitió desde el comienzo: ser consultado para que exprese, sucintamente, en palabras de una sílaba, una “fórmula” para hacer películas.

La pregunta no siempre se hace de esa manera. A veces me piden que exprese mis reglas para crear suspenso, que enumere con precisión las características que tiene que tener una trama cinematográfica o que analice con exactitud esos lugares de una película en los que se puede o no se puede usar diálogos, etcétera. Pero todos los interrogadores quieren lo mismo (y yo también lo quiero): una fórmula infalible para el éxito.

No importa cómo sea que me demanden una “fórmula” mágica, mi respuesta se reduce a tres palabras de una sílaba: “No lo sé”. No conozco ninguna regla para crear suspenso. No me atrevería a hacer una lista de las características que tiene que tener una historia cinematográfica. Si lo hiciera, seguramente mañana alguien filmaría con éxito una historia sin ninguna de las características de mi lista. En cuanto a reglas sobre el uso del diálogo: de nuevo, no sé. Sólo sé que de una multitud de experiencias, tanto de éxitos como de fracasos (tuve bastante de ambos), desarrollé una especie de reflejo automático que guía mi trabajo, que con frecuencia me ha sido bastante útil y espero que continúe siéndolo.

Estoy renunciando a la posesión de reglas y teorías porque quiero que quede claro que, exprese el pensamiento que exprese aquí, sé que será poco concluyente y estará sujeto al cambio. Prefiero que esas ideas sigan siendo fluidas; creo que las fórmulas, las reglas y los procedimientos rígidos son los enemigos mortales de la creatividad. Incluso si llegara a formular una regla, pienso que si esa regla existe, existe para ser transgredida. Aquí solo estableceré algunos pensamientos arbitrarios sobre un aspecto de la realización cinematográfica: la cuestión de los finales felices contra los finales infelices.

Todo comenzó cuando un amigo mío, que es un espectador de películas bastante sofisticado, me confesó que no va a ver películas que sabe que tienen un final triste, y me aseguró que a la mayoría de las personas que conoce les pasa lo mismo. Su confesión me perturbó bastante. Pensé que ya me había respondido hacía mucho esta cuestión de cómo debería terminar una película, a través de la simple perogrullada de que cada película debería tener el final que le pertenece, y si resuena como verdadero, va a ser aceptado. Pero encontré a esta perogrullada insuficiente y carente de sentido, frente a lo que asumo que es una demanda general de la audiencia de un tipo de final particular. Como creador de películas y como empresario yo respeto a la audiencia; pienso que, tanto en la pantalla como en la vida, está moviéndose hacia mejores estándares y verdades más elevadas. Sin embargo, en esta demanda aparentemente arbitraria de “Poliana”⁽¹⁾ parecía haber, en la superficie, una contradicción en mi evaluación de la audiencia de mis películas.

Siempre sospecho de las posiciones que desacreditan a la audiencia, porque suelen ser usadas como excusas para defender producciones descuidadas, ineptas o carentes de talento. Me doy cuenta de que las “autoridades” siempre sostuvieron autoritariamente que la audiencia cinematográfica prefiere los finales felices, y generalmente parece ser cierto que las películas con finales “infelices” no son tan bien recibidas en la taquilla como aquellas que proclaman que “todo está bien en el mundo”. Así y todo, me genera dudas la fácil conclusión de que una audiencia inmadura, Poliana, en su demanda de películas Poliana vuelve imposible la realización de películas buenas (maduras). Sospecho que semejante juicio es una racionalización útil para las personas que son demasiado inmaduras como para buscar las necesidades que se esconden detrás de las demandas de la audiencia, para poder darle a la audiencia tanto la sustancia como la forma que desean.

El final feliz es un desarrollo relativamente tardío en el drama serio y es específico del mundo occidental. Aparentemente, solo en una sociedad donde el individuo puede obtener dignidad, y tener al menos la esperanza de un final feliz en su propia vida, sería posible que alguien disfrute de ver esas posibilidades dramatizadas. Aún hoy la gente de Asia o de India prefiere la tragedia, al encontrar en ella una catarsis, una liberación de la tristeza universal de sus vidas.

La vida en el mundo occidental, particularmente en los Estados Unidos, donde por lo general está asegurada la comida por semanas o incluso meses, donde millones de personas comunes pueden tomar algún tipo de decisión en relación a cómo y dónde vivir, donde al menos una considerable proporción de la población disfruta de maravillas rutilantes como bañeras, autos, heladeras, representa una fantasía increíble para un campesino chino o un “intocable” de India. Para el norteamericano promedio del último siglo, ya sea nativo o inmigrante, estas mismas posibilidades eran maravillosas pero bajo ningún punto de vista inimaginables. Para la mayoría, una vida buena y feliz era realizable. Incluso Europa occidental, hasta el año pasado, le ofrecía a su gente una gran esperanza individual, una promesa de finales de cuentos de hadas para muchos, muchos habitantes. En semejante mundo de comodidades materiales, de amplias libertades humanas con gran énfasis en el valor del individuo, no sorprende que la gente sienta placer en ver y escuchar una y otra vez la vieja certeza de cuento de hadas: “Y vivieron felices para siempre”.

La Primera Guerra Mundial trajo cambios en el mundo occidental. En Europa, toda una generación de intelectuales abrazó la desesperanza. También en Estados Unidos artistas e intelectuales viraron hacia un páramo rocoso, tratando de superarse mutuamente en lamentos pesimistas. Alrededor del mundo, los jóvenes que formaban parte de ámbitos culturales —yo era parte de ellos— hicieron de la tragedia un fetiche, expresando una rebelión abierta contra las viejas respuestas y las formas obsoletas, pasando de la dulzura inocente y liviana del siglo XIX al extremo opuesto del pesimismo por el pesimismo. Finalmente, incluso en Europa, donde una nueva vida estaba siendo reconstruida desde los restos de lo viejo, las audiencias rechazaron nuestra desesperanza (¡en la taquilla!) y nosotros nos entregamos, aunque con quejas, al “mal gusto” de la audiencia, mientras lanzábamos miradas nostálgicas hacia la penumbra púrpura en la que habían florecido nuestros espíritus “artísticos”. Sí, yo también fui parte de esa pelea por los “finales infelices”, pero hoy pienso que estaba luchando contra molinos de viento.

Hoy, en el final de la Segunda —y aún peor— Guerra Mundial, otra generación de jóvenes intelectuales está levantando el eslogan de la desesperanza “artística”. Y las audiencias actuales, tanto en Europa como en Estados Unidos, nuevamente los están rechazando. Se podría decir que, como la guerra dejó a los norteamericanos comparativamente intactos, en su inocencia e inmadurez el futuro les parece más favorable y prometedor que nunca antes, y entonces es un optimismo sin sentido el que los hace buscar la luz y la frivolidad cinematográficas. Concediendo que la experiencia bélica de Estados Unidos no fue bajo ningún punto de vista comparable con la de Europa, y que la mayoría de los norteamericanos no fueron conscientes de muchas realidades de la lucha contra el fascismo, dudo que los norteamericanos busquen tener una vida fácil. Hay personas que hace muy poco tiempo presenciaron filas para obtener pan y desempleo masivo, y que hoy nuevamente ven cómo sus ahorros se desvanecen gracias a la inflación, y en un período al que se etiqueta como “de prosperidad” saben que, otra vez, millones pueden llegar a quedarse sin trabajo. No creo que los norteamericanos sean inocentemente optimistas, pero si lo son, ¿qué se podría decir de los europeos que también rechazan el pesimismo y la desesperanza? ¿La gente está buscando una escapatoria de la realidad por lo miserable que son sus vidas, buscando una seguridad tranquilizadora como niños que huyen del hambre y del dolor hacia la seguridad de una madre?

Tenemos que mirar más lejos para poder responder qué quiere y qué necesita la audiencia. Tenemos que mirar más lejos si reclamamos más responsabilidad que la de lograr que los dólares invertidos se multipliquen en ganancias. Y tenemos que mirar más lejos incluso para asegurarnos ganancias continuas.

Yo creo en la rebelión artística. Pienso que nuevos enfoques y nuevas formas son necesarios para reflejar el mundo cambiante en el que vivimos. Pero no pienso que la única alternativa al azúcar sea el veneno. Pienso que, si mantuviéramos abiertos nuestros ojos y oídos, descubriríamos que nuestra audiencia está un poco harta del azúcar, pero sabe que es más nutritiva y mucho más segura que el arsénico.

Estos últimos meses aparecieron decenas de artículos sobre la preocupación de Hollywood en relación a la competencia europea, y especialmente la británica. Parte de nuestra respuesta puede encontrarse en la creciente popularidad de películas inglesas y europeas en Estados Unidos y el extranjero, que es indudable. ¿La gente encuentra en estas películas un mundo de ensueño aún más feliz? La respuesta, obviamente, es no. Pero tampoco es cierto que encuentren una negatividad generalizada. La mayoría de las películas extranjeras que he visto cuentan la historia del héroe individual que resuelve sus problemas y vive felizmente. Hay excepciones, entre las cuales la más notable es Open City [Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945], pero de esto voy a hablar más adelante.

El problema, para mí, se reduce a una cuestión de concepto —positivo o negativo—, de cómo miramos al mundo. La tragedia clásica era negativa, en el sentido de que mostraba al hombre atrapado por el Destino —personificado por los dioses—, arrastrado irremediablemente hacia su perdición. En una época en la que el hombre era insignificante frente a la naturaleza, había en este concepto una magnificencia que le daba al hombre, incluso en sus fracasos más inevitables, una sensación de dignidad. Con demasiada frecuencia, la tragedia moderna, incapaz de recurrir a una creencia mística en el Destino preestablecido, es meramente negativa, mostrando un triunfo del mal y un desperdicio de la vida humana para nada y por nada. Es esta negatividad la que nuestra audiencia rechaza. La tragedia clásica es inaceptable para una audiencia moderna, para gente que en una generación acabó con más y más enfermedades, duplicando y triplicando la expectativa de vida, que hizo al tiempo un sirviente y al espacio un juguete, que aprendió a utilizar la energía del universo. Sin importar qué problemas irresueltos tengamos en relación a la paz mundial o a la distribución equitativa de las abundantes riquezas de la Tierra, nosotros creemos que los problemas se pueden solucionar, porque hemos visto cómo muchos han sido resueltos. Creemos en un futuro ilimitado, en un mundo unido, en viajes a la luna y luego a galaxias que trascienden nuestro sistema solar. ¿Cómo podemos decir que el hombre está atrapado por el destino, si creemos que el hombre es poderoso?

No son los intelectuales y diletantes quienes creen en este poder de la humanidad. Millones anónimos, enfrascados en amargas luchas cotidianas, creen de alguna forma en un futuro brillante; insisten en que es imposible que los hombres vivan y mueran por nada. Cuando Norman Corwin, en su reciente gira “Un mundo”, le preguntó a personas de todas las razas y nacionalidades sobre sus miedos y esperanzas para el futuro, recibió respuestas mayormente optimistas. Y un hombre pareció resumirlo de forma más elocuente cuando le dijo a Corwin que la energía nuclear no es lo más fuerte del mundo, ya que “el hombre es más fuerte”.

Entonces, ¿cuáles son nuestras alternativas, como cineastas con una responsabilidad hacia nuestra propia época? La tradicional historia con final feliz es una historia de problemas resueltos por un héroe invencible que logró todo lo que su corazón deseaba con una facilidad milagrosa: el chico se va a quedar con la chica, el villano va a tener su merecido, los sueños se van a convertir en realidad como tocados por una varita mágica. Nuestras audiencias prefieren estas historias antes que las tragedias, y pienso que tienen razón en preferirlas. Pero estoy seguro de que hay algo más profundo que puede responder las verdaderas necesidades culturales que subyacen las demandas de la audiencia. Y es la inmemorial función del artista de marcar el camino del desarrollo cultural.

Hablé antes de Open City, que disfrutó de un gran éxito en el extranjero y que incluso en Estados Unidos, con una distribución limitada, fue proyectada durante más de un año en varias ciudades grandes. Nadie le pediría un final feliz tradicional a Open City. Una audiencia europea no aceptaría una película que muestre a un superhéroe triunfando con facilidad sobre las fuerzas del fascismo. Europa sabe del tema. Ni siquiera una audiencia norteamericana aceptaría semejante solución al problema. (Cito como ejemplo una de mis propias películas, no porque sea el mejor ni el único ejemplo, sino porque, naturalmente, estoy más familiarizado con los problemas y decisiones de mi propio trabajo). En 1943, cuando filmé Hangmen Also Die!, a la cual hice principalmente para los norteamericanos, quienes por aquel entonces no sabían casi nada sobre la naturaleza del fascismo, terminé la película con el profesor antifascista yendo a morir junto a otros rehenes checoslovacos. No quería decirle a los norteamericanos que el fascismo se desmoronaría ante el primer soplido de la resistencia, y no pensaba que, si se los dijera, me creerían. Pero no considero que Open City y Hangmen Also Die! sean tragedias en un sentido de negatividad o desesperación. Ambas películas muestran a hombres que triunfan ante ellos mismos, en sus propios sentidos de dignidad. Ambas plantean grandes problemas, pero proclaman la solución a través del coraje del hombre y el sacrificio por quienes vivirán después que él. No se trata del hombre como víctima del Destino ni del hombre que muere por nada.

Es interesante notar que lo que constituye un final feliz debe ser cualitativamente diferente para las personas condicionadas por un estilo de vida democrático, por ejemplo, y para las personas de la Alemania nazi. Una resolución feliz o afirmativa de una historia debe estar basada en los ideales y conceptos éticos de la audiencia. También es significativo que en los estados fascistas haya habido un retorno muy marcado al concepto místico del Destino, tal como existía en la tragedia clásica.

Creo que todos podemos estar de acuerdo en que, cuando lidiamos con las cuestiones más importantes de la vida y la muerte —guerra, fascismo, depresiones económicas—, las que afectan a millones de personas, la audiencia no quiere finales felices tradicionales. The Best Years of Our Lives [William Wyler, 1946], una película que tuvo muchísimo éxito el año pasado, fue sin embargo criticada por personas de todos los estratos sociales por tener un final que les resultaba forzado. Me parece que esta película, que es muy potente, habría sido muchísimo más poderosa si hubiera resuelto las historias de los tres veteranos en términos de un reconocimiento por parte de ellos mismos de su obligación de luchar por una buena vida, en lugar de que una buena vida les cayera sobre las rodillas — un final feliz alcanzado a través del pensamiento y los sentimientos, en lugar de eventos milagrosos.

Cuando hice The Woman in the Window, los críticos me regañaron por haberla terminado como un sueño. No siempre soy objetivo en relación a mi propia obra, pero en este caso mi elección fue consciente. Si hubiera continuado la historia hacia su conclusión lógica, un hombre habría sido atrapado y ejecutado por cometer un crimen, solo porque bajó la guardia durante un segundo. Incluso si no hubiera sido condenado por el crimen, su vida habría quedado arruinada. Rechacé este final lógico porque me parecía derrotista, una tragedia innecesaria provocada por un Destino implacable; un final negativo a un problema que no es universal, una tristeza fútil que la audiencia habría rechazado. The Woman in the Window disfrutó de un éxito considerable y, si bien es imposible saberlo con certeza, creo que con otro final su éxito habría sido menor.

Para redondear mi tesis general: pienso que la aparente preferencia de la audiencia por resoluciones felices se puede describir con más precisión como una preferencia por resoluciones afirmativas, en tanto deseo de ver dramatizada la estrechez de sus ideales y la eventual concreción de sus esperanzas. La muerte de un héroe, si muere por un ideal aceptable, no es una tragedia. La muerte de un protagonista, si muere porque vive persiguiendo un ideal, es afirmativa. Si bien es posible que mi película Scarlet Street no parezca del todo coherente con mi tesis, siento que en general la audiencia quedó satisfecha con su afirmación implícita de que el mal, en sus muchas formas —el mal del crimen, de la debilidad, del engaño— debe obtener algún tipo de castigo físico o mental, y no un castigo del Destino, sino creado por los propios personajes, cada uno de los cuales —el chico, la chica y el viejo— opta por un camino fácil hacia la felicidad sin considerar estándares éticos o morales.

Para resumir: la tragedia clásica sirvió como catarsis en una sociedad en la que el hombre individual podía esperar muy poco, más allá de un sentido personal de dignidad, mientras enfrentaba las fuerzas abrumadoras de la naturaleza. El final feliz, que proviene de las leyendas y los cuentos de hadas, fue aceptado en los dramas llamados realistas del mundo occidental cuando el hombre, emergiendo de siglos de amarga lucha, descubrió que podía ganar la lucha contra la naturaleza. Antes de la Primera Guerra Mundial, el final feliz era generalmente una presentación ingenua del triunfo inevitable de la virtud. Después de la Primera Guerra Mundial, rechazando el vuelco de los intelectuales hacia la desesperanza, la gente tendió más y más a preferir el final afirmativo, en el que la virtud triunfa a través de la lucha. Hoy, pasada la Segunda Guerra Mundial, esta tendencia en el gusto de las audiencias norteamericanas y europeas es aún más marcada.

Hoy, los norteamericanos y los europeos adhieren obstinadamente a la creencia de que los problemas pueden ser resueltos. La diferencia (y siempre en un sentido positivo) es la calidad de su creencia. Es esta diferencia en la calidad lo que deben capturar nuestras películas, la gran madurez expresada en la creencia de que el futuro no llega solo: debe ser alcanzado. La mayor responsabilidad del realizador de películas es reflejar su época. Si la gente cree en el futuro, el realizador también debe creer en él. Y si buscan formas de alcanzar el futuro, él debe señalarlas.

Notas:

1 La expresión “Poliana” deriva de la novela homónima (Eleanor H. Porter, 1913), cuya protagonista es una niña exageradamente optimista, que intenta encontrarle el lado positivo a cualquier situación. [N. del T.]