Dame un limón

A man makes a picture, a moving picture
Through the light projected he can see himself up close
A man captures colour, a man likes to stare
He turns his money into light to look for her
Lemon

U2, “Lemon”(1)

En Lemon (Hollis Frampton, 1969) la cosa es así: tenemos un limón, una cámara y una fuente de luz. Ni más, ni menos. También una superficie de apoyo, un fondo de rebote, alguien accionando la cámara, otro moviendo la luz, uno más dando órdenes. Pero cuanto menos se diga, mejor. No vaya a ser cosa que Lemon sea, para horror de muchos, algo más que un limón filmado. Por supuesto que no lo es. Es un limón de tamaño promedio —¿podemos asegurar su tamaño?, ¿acaso tenemos otro elemento para compararlo?— que emerge de la oscuridad, brilla y se sumerge, nuevamente, en la oscuridad. Así de sencillo. Siete minutos de un limón. Mudo, por si eso no fuese suficiente. Y, sin embargo, ¿hubo algún momento en nuestras vidas en el que nos hayamos detenido a contemplar un limón en silencio por siete minutos, a observar cómo reacciona la luz al impactar sobre su superficie, marcando y desmarcando sus irregularidades, trayéndolo a la vida con el simple gesto de iluminarlo?

Las obras de Hollis Frampton lindan el terreno riguroso del cine estructural(2). En esta vertiente del cine experimental es el contenido quien se prosterna frente a la forma. Como resultado de este exprimido obtenemos un cine depurado, donde la exploración de la naturaleza material de la película y de los procesos de producción se ponen a la vanguardia. Apuntes y bosquejos hacen las veces de partituras y modelos conceptuales a seguir, predeterminando la estructura de la película. Un cine de la mente más que del ojo. Porque al ojo se lo engaña fácil. Cuántos limones se dejan ver, me pregunto, pero sin signos, porque la respuesta es evidente: uno. Pero en el trayecto inmóvil que colma los pocos minutos de metraje ese único limón vive, muere y vive otra vez, pero en condiciones anómalas.

Uno pensaría que, así como hemos venido, nos hemos de ir: estaqueados en la oscuridad, dejando que la luz nos acaricie por un breve instante, para luego perdernos, otra vez y para siempre, entre lo negro del mundo. Y, sin embargo, Lemon parece contrariar este supuesto. Chicha no, limonada. Apenas esa última oscuridad se hace presente —esa que es muerte y olvido—, emerge, sorpresiva, una figura siluetada. La vuelta a la nada del limón tridimensional, luego de un ínfimo duelo, deriva en la aparición de una figura completamente bidimensional. La siguiente idea: morir es seguir viviendo en la memoria (de otros). Si la memoria es la “función encargada de preservar y transmitir la energía en el tiempo, que permite reaccionar a distancia a un hecho del pasado” y “todo acontecimiento que afecta al ser viviente deposita una huella en la memoria que Semon llama Engarm (engrama) y que describe como la reproducción de un original”(3), entonces morir, lo que se dice morir, es seguir estando más vivo que nunca, pero ya no como cuerpo doliente, sino como reproducciones de dicho original en distintos soportes mentales-materiales. Morir es seguir viviendo como engramas, huellas fantasmales-espirituales desdibujadas de una experiencia pasada. O como fotogramas —en fotografías, películas, videos—, índices de que en algún momento fuimos carne. O, tal vez, como comida para gusanos(4).

Lemon, en su cerrazón, se nos abre de formas diversas. Su acidez nos irrita los ojos y nos cicatriza las heridas de la mente; su jugo nos propicia momentos de lucidez sobre nuestra finitud y sobre la infinitud del cosmos. Lemon es hijo de la carrera espacial. Un limón nos pone en perspectiva el universo y los movimientos celestes, su rotación y traslación, su danza expansiva y reiterada con otros astros. El breve pasaje de un estado inicial a un estado final, casi como un eclipse fortuito, sigue un arco que es más astronómico que dramático. ¿Habrá vida en el planeta cítrico? Pequeño elemento color sol que no ilumina ni se mueve. De esto —su falta de iluminación y movimiento— estamos seguros. Sin embargo, nos permitimos dudar. Tal vez Frampton haya logrado que cámara, luz y mundo confabulen para que el limón sí ilumine y sí se mueva, aunque simulando no hacerlo. No despreciemos la precisión y efectividad de la ingeniería del cine estructural, que años después llevó a realizar la máquina imposible de La Région centrale (Michael Snow, 1971). Pero no aventuremos hipótesis incomprobables. Seguramente el limón esté quieto y esto no sea más que citruscentrismo.

Frente a estas obras, como frente al arte contemporáneo, el cine lento o la música concreta, la misma prescripción: demorarse en ellas. Predisponerse a detenerse, dejando que la obra nos imponga su tiempo propio; detenerse a huir de los estímulos constantes del mundo virtual y la vorágine citadina. El arte vuelto medio para des-anestesiar la percepción, nublada de sentido común, de smog y de trabajo. No es sencillo si no se cultiva el hábito: hay que ejercitar la quietud activa para fortalecerla. Hay que exprimir, regularmente, un poco de calma. Con el tiempo, el jugo será cada vez más sabroso. Lemon dura siete minutos; La Région centrale, tres horas. Nadie se animaría a decir que en estas obras no pasa nada, porque aún si nada pasase, estaría pasando el tiempo. Y en ese tiempo —tiempo de espera, de detención— asoma el divague. La atención flotante va y vuelve. Se sienta en la pantalla, serpentea y se pierde en el camino hasta nuestro asiento, dialogando con ideas y pensamientos de otra índole. El Todo colabora con la experiencia estética. Un limón nos vuelve sobre nosotros mismos y sobre el mundo, pero con la percepción depurada. Para contrarrestar la velocidad, una dosis de pausa meditativa.

No hemos perdido la capacidad de observar, sino que la hemos subyugado al glance, a la mirada rápida. Un 6 de febrero de 1964, Jonas Mekas concluía una entrada en el Village Voice de la siguiente forma: “Contamos con un número de hombres y mujeres talentosos que están creando un cine nuevo, que abren nuevas visiones, pero necesitamos que haya críticos y un público capaces de percibir esas visiones. Precisamos que haya un público dispuesto a educar y expandir su mirada. Un nuevo cine necesita que tengamos nuevos ojos para entenderlo. De eso se trata la cosa”(5). De eso siempre se trató la cosa. Ajustar, como espectadores, nuestro ojo y nuestra mente. Si para ese entonces las cosas ya iban rápido, hoy esa velocidad se ha multiplicado. Estímulo tras estímulo, swipe tras scroll, somos capaces de recibir e interpretar señales a una velocidad imposible. Y nos hemos acostumbrado. Si esta situación es más beneficiosa para el cine vertiginoso de Brakhage o del propio Mekas, no lo tenemos claro. Lo que sí se ha esclarecido es que nuestra mirada sigue siendo opaca: nos hemos desacostumbrado a detener la mirada sobre una flor hasta sentir el pinchazo.

Quienes sí ejercitaron y ejercitan la demora con frecuencia fueron y son los artistas. Se detuvieron históricamente sobre limones, manzanas y vinos, empachando la mirada para volcar una y otra vez lo ingerido en el lienzo. Pintaron uvas que las palomas, borrachas de incredulidad, picotearon reiteradas veces. Cómo llegar a tal punto sin morir de risa. Machacaron pacientemente el lienzo hasta matematizar el mundo y fugar la bidimensionalidad del cuadro en la tridimensionalidad aparente. Exprimieron el jugo perspectivista-mimético hasta saciarse de belleza. Lemon también es una naturaleza muerta, pero más viva que nunca, porque hay tiempo. Es un limón de fílmico que se desgrana en muchos limones a medida que la luz entra en movimiento. La luz erotiza al limón, poniéndole la piel de gallina y dejando que el tiempo se escurra frente a nuestros ojos. No hay cortes ni fragmentación del espacio: todo transcurre en un único plano. Godard, en Passion (1982), retruca esta apuesta volviéndose sobre algunas obras pictóricas para estudiar su relación con el cine. No solo monta unos cuantos tableaux vivants —La ronda nocturna de Rembrandt; La maja desnuda y El 3 de mayo en Madrid de Goya; algunos Ingres y Delacroix, entre otros— sino que los fragmenta y desmonta mediante cambios de plano y cortes de montaje para modificar el punto de vista único, permitiéndonos caminar entre los personajes. Las hebras de lino del lienzo transmutan en haluros de plata del fílmico.

Estos nombres y hombres quedaron encerrados en la Brillo Box de Warhol(6). Pero la mirada atenta del que se pierde sobre la superficie de los objetos sigue vigente. Quienes incurren en el camino del fotorrealismo en las áreas de creación de imágenes digitales tienen como práctica habitual el observar consciente. Abrir un software de 3D e intentar, con intenciones realistas, modelar, texturizar e iluminar un objeto, sujeto o paisaje, sin ningún apoyo referencial, tiene como resultado la frustración. Queremos confiar en nuestra memoria, pero las rasgaduras, imperfecciones e impurezas de las superficies son detalles a los que en el día a día no prestamos la debida atención. Cuánto brilla el plástico que queremos recrear; qué forma tiene; es opaco, mate o reflectante; usado o nuevo; quién lo usa; en qué ambiente se lo almacena. Listar las características del plástico de la vida para recrearlo en un entorno virtual. Al ojo, cuando no está entrenado, se lo engaña fácil. Pero el ojo que sí se ejercita desarrolla cierto tipo de memoria. Detenerse —y experimentar— sobre el limón permite retener no solo los rasgos generales de su superficie, su textura y su reacción a la luz, sino también la interacción entre luz y superficie y el fruto de esta interacción: zonas de luz y sombra, de negro y blanco absoluto, sombras proyectadas, de contacto, cambios en la percepción de los colores. El limón de fílmico no reacciona igual al limón de carne; o, para ser más precisos, los resultados de esa reacción son distintos: la cámara no comparte las bondades del ojo. Configurar una cámara en un entorno virtual es asemejarse a cómo ve una cámara real y no tanto a cómo ve el ojo. De ahí que observar un limón hecho de naturaleza y un limón hecho de cine sea y no sea lo mismo. El carácter indicial de la imagen cinematográfica contempla esta distancia. Comparar ambos limones nos permite conocer más sobre ellos mismos y también sobre las cuestiones que atañen a la cámara, al arte y, por qué no, a la vida.

¡Miremos el limón con ojos de artistas! ¡Llenémonos las pupilas de sabor! La acidez, a la larga, se vuelve nuestra confidente. Hagamos la prueba y demorémonos sobre el mundo, hasta que seamos capaces de recrearlo con pigmentos, luz o bits. Porque de eso siempre, siempre, se trató la cosa.

Notas:

1 “Un hombre hace una imagen, una imagen en movimiento/A través de la luz proyectada puede verse a sí mismo de cerca/Un hombre captura el color, a un hombre le gusta mirar fijamente/Convierte su dinero en luz para buscarla/Limón”. U2. (1993). Lemon. El videoclip comienza con una secuencia muybridgeana de estudio de movimiento para derivar en un entorno real-virtual muy parecido a Tron (Steven Lisberger, 1982), una de las primeras películas en basar su narrativa y estética en CGI.

2 Acuñado por el historiador de cine P. Adams Sitney en Visionary Film: the American Avant-Garde. Para un acercamiento en español ver aquí.

3 Phillip Michaud (2017) Aby Warburg y la imagen en movimiento. Libros UNA. Engram (Toshio Matsumoto, 1987) trabaja, a su manera, sobre esta idea.

4 “Recuerdo que pregunté a Hollis hace un tiempo: «¿Te gustaría que te enterraran o que te cremaran cuando mueras?». Dijo que la cremación no sería justa para los gusanos. Le gustaría que se divirtieran un poco también, así que es lo que se hizo”. Jonas Mekas (2017) “Diciendo adiós a Hollis Frampton”.

5 Jonas Mekas (2017) Cuaderno de los sesenta. Escritos 1958-2010. Caja Negra.

6 Para Arthur Danto, filósofo analítico y crítico de arte, el relato naturalista-mimético del arte llega a su fin con la exposición de las Brillo Box warholianas en 1964.

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