1. Algunas claves para pensar Carmel
Casi veinte años después de haber cautivado a la opinión pública, ocupando gran parte de la agenda mediática, el caso García Belsunce volvió a demostrar su éxito de público con Carmel: ¿Quién mató a María Marta? (Alejandro Hartmann, 2020). Esta especie de reboot de un show mediático, bajo el formato de “docuserie”, aborda el caso abiertamente como producto de entretenimiento y explota su potencial dramático. El flujo infinito de la TV pasa a ser recortado y acomodado en un relato coherente y causal en formato VOD, donde la imagen de origen televisivo convive con la de alta definición. La transversalidad mediática del caso, desde los diarios y noticieros, sumado a un pasaje al digital y a la interactividad de la mano de un blog, ahora desborda hacia redes sociales y videos de YouTube, además de una breve vuelta a la agenda televisiva, tan efímera como el propio éxito de la serie. La proliferación de memes y stickers de WhatsApp no solo da cuenta de un modo de recepción (un consumo irónico practicado y fomentado por la propia serie), sino que podría tomarse como índice de su popularidad(1). Todo esto puede generarnos una pregunta por la evidente vigencia del atractivo que tiene esta historia. Probablemente la trama irresuelta sostenga el interés por el caso, en la misma medida en que un público más joven se aproxima a la historia por primera vez, pero podemos arriesgar que también hay otra serie de elementos en juego.
Si nos guiamos por una red social como Letterboxd, que aporta numerosas reseñas de usuarios, podemos identificar algunas constantes que nos dan la pauta del modo de recepción de la serie(2): en primera instancia, se hacen reiteradas referencias al género, frecuentemente denominado true crime, un esquema de policial detectivesco con deriva judicial basado en hechos reales; en segundo lugar, se destaca el humor como clave de lectura fundamental; puede percibirse también una fuerte reacción clasista ante el mundo retratado; y, por último, uno de los aspectos más interesantes: las referencias a cierta noción de “lo argentino”, que resulta tan ostensible como imprecisa.
Carmel no trata de presentar una investigación que aporte nueva información ni una hipótesis fuerte sobre el caso; exhibe, en cambio, una recapitulación que mantiene abiertos sus principales enigmas (quién fue el asesino y cuál fue el motivo), organizados a la manera de una novela de misterio. Las reiteradas comparaciones con los libros de Agatha Christie (sugeridas también por el documental, que entrevista a figuras de la literatura policial(3)) corroboran el potencial ficcional de la historia, que posee todos los giros sorpresivos que una novela detectivesca pueda necesitar. El sello del género certifica la veracidad de aquello que podría resultar totalmente inverosímil y Carmel, por supuesto, explota todas esas aristas: el encanto de la serie parece residir menos en la rigurosidad de su aproximación que en su aptitud para dar cuenta de esos ribetes.
2. Mapas históricos
Un año atrás, Netflix estrenó Nisman: El fiscal, la presidenta y el espía (Justin Webster, 2019), otra serie documental basada en hechos reales de público conocimiento. Ambas series apelan a cierta exposición de lo subrepticio y a las siempre atrapantes tramas conspirativas, en las que la fórmula del whodunit (“¿quién lo hizo?”) y el crimen sin resolver funcionan también como una excusa para encontrarnos con personajes pintorescos e ingresar a espacios habitualmente restringidos, ya sea el country o las torres de Puerto Madero. Las tomas realizadas dentro del barrio Carmel ilustran el ideal de un espacio autónomo, pacífico y lujoso, privado de conflicto social: un “gueto” como refugio contra un afuera signado por el peligro. Ese incómodo vínculo con el exterior es confirmado por el activismo de María Marta, una tarea que parecía requerir un posterior saneamiento bajo la forma del piojicida, y que era motivo de inquietud para ciertas personas de su entorno (como también lo era Pachelo, el vecino indeseado, al que los niños del barrio habían apodado “Voldemort”: la oveja negra del country, el chivo expiatorio, el sospechoso perfecto). De esta manera, el giro inesperado de estos relatos se encuentra en el disparador, en la ironía de que la muerte pueda ser encontrada en espacio cercados contra la inseguridad y en el lugar más íntimo del hogar: el baño.
Sin embargo, esta historia recluida en una casa situada en un barrio cerrado no hace más que desbordar hacia lo público, cuyo escenario en la serie termina siendo la sala del juicio. Tanto Carmel como Nisman, además, dan cuenta de una voluntad de cartografía de eventos y conflictos sociales de gran magnitud. Carmel remarca el contraste entre el interior y el exterior con imágenes de archivo que muestran las postales del 2001, un clima de enojo y protestas, de represiones y crisis institucional. Como el atentado a la AMIA en Nisman, el 2001 no es un dato meramente contextual, sino que resuena constantemente en la serie, la ancla al contexto histórico y a sucesos traumáticos de la historia argentina reciente. De alguna manera, el crimen de María Marta irrumpe con la misma fuerza que esa crisis que hizo resquebrajar la supuesta armonía de los noventa, los años del acceso de la clase media a un consumo aspiracional y de la pertenencia al “primer mundo”. El caso García Belsunce emerge en la sección policiales como correlato de ese despertar traumático de una ilusión, o de un simulacro: como sucede con el crimen, la puesta en escena se revela como tal y cae por su propio peso, exponiendo su oscura contracara; un efecto dominó que desnuda el trauma situado en el marco íntimo, pero también una serie de tensiones sociales. En medio del corralito y del incremento de la pobreza, una familia rica ocupa las tapas de los diarios como sospechosa de un siniestro asesinato. Como la screwball comedy en los años treinta y sus “cuentos de hadas para la Depresión”, que representaban historias de la alta burguesía ante una masa empobrecida de espectadores, Argentina encontró su propio cuento de hadas (o detectives) para tiempos de crisis económica. “Éramos como Dinastía”(4), exclama Horacio García Belsunce, hermano de María Marta.
3. Grotesco criollo
Hay una infinidad de cuestiones que dan cuenta de una narración sensible no solo al potencial ficcional sino al carácter absurdo de ciertos elementos de la historia, una cualidad humorística que no parece tan suscitada por el punto de vista como proveída salvajemente por el propio objeto: la posibilidad de que alguien pudiera confundir una bala con un “pituto” o soporte de estante; el supuesto uso de “La gotita” para disimular el crimen(5); la pelea por la temperatura del aire acondicionado en pleno desarrollo del juicio; la discusión personal entre Pichi Taylor e Inés Ongay durante el careo; la comparación con el gueto para hacer una descripción positiva de la vida en el country; la identificación del fiscal Molina Pico con El Zorro; el operativo con buzos cancelado por la sequía del zanjón; la visita de una médium a la casa del asesinato; el secuestro del perro Tom y la negación a pagar el rescate; la descripción de uno de los vecinos como “pesado” por robar palos de golf; el “whiskicito” servido a Carrascosa durante su detención; el juez que deja libre a Carrascosa al considerar que la ruptura de un portarretratos es una señal del más allá; Carrascosa trastabillando al citar a Mandela tras ser liberado; la enigmática figura de “la dama de rosa”; la masajista que oculta su rostro (comparada por algún espectador con la señorita Belo); Mirtha Legrand preguntándole a Horacio García Belsunce por qué la gente no le cree, mientras lee mensajes de televidentes; el periodista Ricardo Canaletti revoleando un muñeco que representaría a la víctima para demostrar la improbabilidad de que el crimen pudiera confundirse con un accidente; la colega de Horacio que se describe como un “ángel” enviado para ayudarlo; el abogado querellante que compra y se muda a la casa del crimen; la recopilación del costado más amarillista del periodismo (explotando el caso e inventando giros sensacionalistas, desde relaciones lésbicas hasta el rumor de que María Marta y Carrascosa eran hermanos). La lista podría seguir.
La galería de personajes pintorescos enfatiza las características tragicómicas del relato, pero cabe señalar que la combinación entre tragedia y comedia no es ajena a la cultura popular argentina. Estuvo muy presente, por ejemplo, en el pasaje del sainete al grotesco criollo, dos géneros que dejaron su marca en el cine argentino de los años treinta con adaptaciones de obras representativas de cada uno, como El conventillo de la Paloma (Leopoldo Torres Ríos, 1936) y Mateo (Daniel Tinayre, 1937)(6). Según la lectura de David Viñas, el grotesco fue un género que, al contrario del optimismo y el clima festivo del sainete, daba cuenta de la decadencia del individuo en la modernidad y del fracaso del proyecto liberal en las primeras décadas del siglo XX(7). La revisión del género, a la que se denominó neogrotesco, produjo nuevas adaptaciones cinematográficas que, en el caso de La nona (Héctor Olivera, 1979) y, sobre todo, Esperando la carroza (Alejandro Doria, 1985), se volvieron emblemáticas de cierta idiosincrasia local. Este tipo de representación, y sus derivas costumbristas, se afianzó como característica específica de la cultura y el cine nacionales, conformando la tradición más aborrecida a partir del Nuevo Cine Argentino de finales de los años noventa, al volverse el espejo en el que empezamos a odiar vernos reflejados. Probablemente la transición de las películas de aspiración popular a las consagradas a un cine arte internacionalista haya sido uno de los puntos de inflexión más importantes en la historia del cine argentino, y esto podría explicar, en parte, la reacción entusiasta de parte del público ante las características de una serie como Carmel.
Por otro lado, Juan Francisco Gacitúa ha señalado la tendencia de la comedia industrial de los últimos años a situarse en escenarios de clase media alta, preguntándose si “estaremos entrando en una nueva época de teléfonos blancos”(8), en referencia a uno de los géneros más importantes de los años cuarenta: la “comedia blanca”. El éxito de la comedia aburguesada de aquellos años, tanto en la etapa del “cine de ingenuas” como en la de la “comedia de fiesta”(9), repercutió también en las películas populares protagonizadas por estrellas como Niní Marshall, Luis Sandrini y Libertad Lamarque(10). Un impacto parecido configura la transición de Esperando la carroza a Esperando la carroza 2 (Gabriel Condron, 2009), donde los roles se invierten y vemos a la familia de clase media en decadencia visitar la casa de los nuevos ricos. En este sentido, no cuesta imaginar una adaptación de Carmel en clave tragicómica, con algo del humor negro de Los muchachos de antes no usaban arsénico (José A. Martínez Suárez, 1976), como si un crimen sucediera en medio del escenario de alguna de estas películas, con la serie de consecuencias disparatadas antes enumeradas.
4. El (excremental) retorno de lo reprimido
Resulta notable que tanto la muerte violenta de Carmel como la de Nisman se sitúen en el espacio del baño. Hay dos ejemplos notorios de clásicos del cine que comparten esa misma particularidad: Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) y La conversación (Francis Ford Coppola, 1974)(11). En más de una ocasión, Zizek ha trazado un vínculo entre las escenas de estas películas situadas en ese espacio. En ambas, como en Carmel, la pista clave es ocultada y encontrada en el inodoro. Mientras Psicosis se explaya en el retrato de la escena en que Norman limpia el cuarto de baño para borrar todos los rastros del asesinato, en La conversación, la evidencia del horror emerge del inodoro cuando el detective inspecciona la escena del crimen. A propósito de esto, Zizek sostiene que “cuando apretamos el botón del baño, el excremento simplemente desaparece de nuestra realidad hacia otro espacio, que fenomenológicamente percibimos como un inframundo, una realidad caótica, primaria. Y el terror último, claro, es que el botón no funcione y que el objeto, el resto excremental, retorne de esa dimensión”(12). En estas ficciones, lo que regresa de ese inframundo es la prueba de un crimen terrorífico, perteneciente a esa otra realidad disimulada. En el caso de Carmel, ese retorno implica la revelación de que, en efecto, la muerte no fue provocada por un accidente doméstico, y lo que regresa es justamente el objeto más cargado de ambigüedad, de naturaleza indeterminada, aquello que, desde su propia (no) denominación, es y no es: el “pituto”. Este “objeto no identificado”, nombrado ridículamente, denota un hecho opaco, la idea de que hay algo que no estamos viendo, e incrementa la sospecha de motivaciones ocultas en los testimonios de la familia.
En su análisis de Psicosis, Zizek plantea una equivalencia simbólica entre el inodoro y el pantano donde Norman desecha los restos de sus crímenes, y los define como “puntos de entrada a los Submundos preontológicos”(13). De esta manera, la frase de otro hermano de María Marta, John Hurtig (“nueve horas metiendo la mano en la mierda”), adquiere un nuevo nivel de significación. El sentido literal de la frase (la alusión a la búsqueda del “pituto” en el pozo ciego en el marco de la investigación del crimen) da lugar a una metafórica indagación de lo siniestro (la revelación del asesinato). La idea de meter “la mano en la mierda”, entonces, también implica el ingreso a ese “pozo ciego ontológico”(14) para indagar en la dimensión reprimida tras la superficial pulcritud de los flamantes barrios de lujo, dominados por la ilusión de que solo basta con apretar un botón para que cualquier tipo de conflicto desaparezca como por arte de magia.
El “pituto”, además de ser el enigmático objeto que funciona como primer indicio del crimen, concentra también el costado ridículo de la historia: un objeto-médium, puente entre la superficie farsesca y su contracara trágica. Así, Carmel produce un vínculo ambivalente (cercano y distante) con los personajes y el mundo retratado. Si Hitchcock era capaz de lograr que nos identifiquemos con Norman por medio de su meticuloso trabajo de limpieza de la escena del crimen, en Carmel, el involuntario o subdesarrollado encubrimiento, y sus bufonescos equívocos, evocan de manera grotesca cierta idea común de “argentinidad”.
Después del célebre clímax de la escena de la ducha en Psicosis, se produce un misterioso y prominente fundido que insinúa una analogía entre la rejilla de la ducha y el ojo de Marion: dos agujeros negros, una mirada desde el otro lado de la muerte (“el abismo del inframundo”, en palabras de Zizek). Si en la película de Hitchcock este es el único momento en que un personaje observa de frente al espectador, la mirada fantasmal de María Marta, en Carmel, está presente a lo largo de todo el relato, en la serie de fotos y registros televisivos, exhumados como su cuerpo tras ordenarse la autopsia, como el propio caso a través de la serie y como la regurgitada tradición del grotesco. Cual “pituto” extraído del pozo ciego, el grotesco vuelve a emerger violentamente, diseminando su particular sentido del absurdo, para refregarnos en la cara un espejo ridículo que, sin embargo, nos permite exorcizar nuestras tragedias.
Recientemente, durante la despedida de los restos de Maradona, luego de que el cortejo se pasara la bajada de la autopista y quedara varado en un embotellamiento, alguien twitteó un fotograma del final de Esperando la carroza, el momento más autoconsciente y tragicómico, con la mirada a cámara y la frase que la resume: “De todos nosotros me río”.
Notas:
1 En esta línea, Maia Debowicz le dedicó un hilo de Twitter a algunos de los highlights de la serie.
2 Entre otras, pueden leerse frases como “necesito más true crime nacional y popular”, “la historia hubiera funcionado mejor como sitcom”, “los chetos realmente son otra especie”, “hermoso delirio argentino”, “Twin Peaks pero en real y hecho por argentinos”, “LA SUPERIORIDAD estética y moral del true crime argentino” y “Las joyitas argentas le dan el toque”.
3 En la serie, Claudia Piñeiro y Guillermo Martínez brindan sus opiniones sobre el caso y lo interpretan a partir de sus teorías sobre el género literario. Por otro lado, la autoconsciencia es un rasgo que atraviesa todo el documental, pero especialmente el último capítulo, que concluye desmontando su propia puesta en escena.
4 Dinastía (Dynasty) es una telenovela norteamericana creada por Richard y Esther Schapiro, y emitida por el canal ABC entre 1981 y 1989. Trata sobre una familia poderosa, los Carrington, cuyo padre hizo una fortuna gracias a la industria petrolera. Entre 1984 y 1985 fue la serie más vista en Estados Unidos. Tras su finalización, se emitió una miniserie de cuatro horas que funciona como continuación de la telenovela (1991) y un reboot, que comenzó en 2017 y aún no ha terminado. [N. del E.]
5 “La gotita” es la marca de un adhesivo instantáneo muy popular en Argentina. [N. del E.]
6 Más allá de estas adaptaciones, el cine argentino manifestó una cualidad plebeya desde sus comienzos, incluso luego de la implementación del modelo industrial importado de Hollywood, cuyo sistema de géneros fue tan influyente como la impronta local de formas populares ligadas al tango, al teatro de revista, a la radio y a la inspiración de argumentos a partir de notas periodísticas policiales (como en Carmel).
7 “Armando Discépolo: grotesco, inmigración y fracaso”, prólogo para Armando Discépolo. Obras escogidas (Editorial Jorge Álvarez, 1969).
8 Crítica de Re loca (Martino Zaidelis, 2018) por Juan Francisco Gacitúa, 05/07/2018.
9 Dos variantes del género recientemente estudiadas por Alejandro Kelly Hopfenblatt en Modernidad y teléfonos blancos. La comedia burguesa en el cine argentino de los años 40 (Ediciones Ciccus, 2019).
10 Entre ellas, Hay que educar a Niní (Luis César Amadori, 1940), Secuestro sensacional (Luis Bayón Herrera, 1942) y Eclipse de sol (Luis Saslavsky, 1943).
11 La comparación con otro clásico del cine argentino, Últimos días de la víctima (Adolfo Aristarain, 1982) fue recurrente en la difusión de teorías conspirativas en torno al caso Nisman (ver).
12 Transcripción de diálogo de The Pervert’s Guide to Cinema (Sophie Fiennes, 2006). Traducción propia. Zizek usa la palabra remainder (“resto” o “residuo”), pero reminder (“recordatorio”) podría resultar igualmente apropiada para ilustrar el problema.
13 “Alfred Hitchcock, o ¿hay alguna forma correcta de hacer un remake de una película?”, en Lacrimae rerum: Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio (Slavoj Zizek, Debate, 2006).
14 Así como, en una escena de Psicosis III (Anthony Perkins, 1986), Norman se sumerge en el pantano y se enfrenta a la espantosa mirada que le devuelve aquello que pretende mantener reprimido.