Trabajo de amor. Una entrevista con Andrew Bujalski (Jake Mulligan)

La siguiente entrevista al director, guionista y actor Andrew Bujalski fue realizada por el crítico Jake Mulligan y publicada en la edición del 6 de septiembre de 2018 del periódico DigBoston, a pocos días del estreno en los cines norteamericanos de la, hasta la fecha, última película de Bujalski: Support the Girls.

Los editores

Traducción: Milagros Porta y Álvaro Bretal

Andrew Bujalski es un cineasta norteamericano entre cuyas películas se encuentran Funny Ha Ha (2002), Mutual Appreciation (2005), Beeswax (2009), Computer Chess (2013) y Results (2015). Su último film es Support the Girls (2018); sigue a un elenco de personajes que patrocinan o trabajan en Double Whammies, un bar deportivo1 con temática de pechos2 cercano a Hooters, ubicado en alguna autopista texana. Hablé con él por vía telefónica en agosto.

JM: Support the Girls se desarrolla en un bar deportivo, y en entrevistas recientes manifestaste haber pasado bastante tiempo en ese tipo de establecimientos mientras escribías el guion. Pero, a mis ojos, la película es muy astuta en relación a los ritmos de una jornada laboral vista desde la perspectiva de los trabajadores. ¿Estabas, a su vez, pensando y escribiendo sobre antiguos trabajos que vos mismo tuviste?

AB: Nunca trabajé en un restaurante, así que visité estos lugares como cliente regular un montón de veces a medida que escribía. Y fue desafiante, porque soy vegetariano. Comí muchos palitos de mozzarella y tomé bastante cerveza. Algunos de estos lugares ofrecen ensaladas, pero sentía que ir y pedir solo ensalada era una alerta roja. Igual hubo un montón de esa investigación anónima, “clandestina”, por así decirlo. Un par de veces tuve la oportunidad de presentarme y de hablar con un gerente, un dueño o gerente general, así que también hubo investigación no-clandestina.

Pero lo que animaba este film no era particularmente el mundo de los restaurantes. En mi opinión, de cierta forma, es solo una película sobre el trabajo. En cualquier lugar, sea de salario mínimo o no. Creo que, de un modo u otro, la mayoría de la gente que conozco pasó por la experiencia de hacer por plata algo que ni en pedo haría si no fuera por eso. Que para seguir teniendo un techo tengas que armar algún tipo de performance… sentí eso como algo universal. Así que, bueno, sí: todos mis resentimientos alrededor de ganarse la vida están ahí.

Computer Chess, Results y Support the Girls giran alrededor de un grupo de personajes que se encuentran unidos por su trabajo en una industria específica. Esto pareciera haberse vuelto una preocupación fundamental para vos como artista.

Sí, pero no fue intencional. Y me encantaría deshacerme de eso. No tengo idea de lo que voy a hacer ahora, pero es ciertamente un pensamiento que aparece: “Quizá debería escribir algo que no ocurra en, o alrededor de, ningún tipo de pequeño comercio”. Obviamente es un lugar al que mi mente acude una y otra vez. Gran parte de la realización audiovisual es “pequeño comercio”, por eso creo que [el tema] está siempre presente en mí. No sé. Es mi experiencia del mundo. Es difícil concebir un personaje sin pensar un momento: “¿Qué hace durante todo el día?” Hay gente que no está particularmente preocupada por sus trabajos ni se siente definida por ellos, pero, de una forma u otra, ocupa un montón de horas del día, por lo que como escritor me resulta difícil evitar ese lugar. Hay un montón de oportunidades ahí, un montón de historias.

A menudo me encuentro pensando sobre “la realización audiovisual como pequeño comercio” con respecto a Support the Girls. Cuando estabas dando entrevistas sobre Results, hablaste sobre tu forma de calcular las perspectivas comerciales percibidas de esa película [“Para bien o para mal, esperaba que mi voz resaltara menos en esta película” es lo que dijo Bujalski sobre Results hace unos tres años, durante nuestra última entrevista. “Yo no esperaba que este fuera mi boleto para dirigir éxitos de taquilla en un estudio, pero no me molestaría tener algo que pudiera competir en ese mercado.”] En un nivel “empresarial”, se podría decir que Support the Girls está en la misma clave que Results: misma productora, mismo distribuidor, mismo modelo de lanzamiento. ¿La recepción de Results te llevó a Support the Girls en algún sentido directo?

Bueno, eso es algo que tuve que reconocer: aparentemente, tengo un modo o una clave. Y cualquier cosa que haga va a estar en esa clave, lo cual es un poco estresante…

Para ser claros, a mi parecer son específicamente Support the Girls y Results las que se sienten como piezas complementarias.

Claro. Como vos decís, ambas están hechas con los mismos mecanismos de producción audiovisual profesional. Y, ciertamente, gran parte del equipo trabajó en las dos con los mismos roles [entre la gente que aparece en los créditos de ambas películas hay cuatro productores diferentes, la diseñadora de vestuario Colin Wilkes, y Matthias Grunsky, eterno director de fotografía de Bujalski]. Así que hay mucha superposición en esto.

Creo que la gran lección que me dio Results fue este hecho cómico: yo había terminado Computer Chess, cuyo punto de partida fue, en muchos sentidos, la situación de estar pensando: “¿Cuál es la cosa menos comercial que podría hacer?”. Y “¿qué tan lejos la podría llevar?”. Después hice Results, que en cierto sentido fue casi una parodia del cine comercial: es muy linda y prolija, y las personas que aparecen son muy lindas y prolijas. Claro que seguí haciéndolo a mi manera, y no creo haberlo hecho cínicamente. Fue una película que me estimuló y apasionó; no era un intento mío de quebrar el mainstream per se. Pero sí era yo jugando con esos elementos mainstream de una forma divertida y excitante. Al final, a pesar de todo… la recepción de ambas películas fue sorprendentemente similar. Sentí que se las percibió como igualmente bizarras. Y pensé: bueno, okay, supongo que eso es lo mío. Y está bien. Digo, da miedo en términos de mis finanzas, pero es genial en términos de mi ego.

¿No escribiste un guion para Disney hace poco?

Sí, escribí un montón de borradores de La dama y el vagabundo [Lady and the Tramp, 2019]…

Solo preguntaba porque no quiero inducir a nadie que esté leyendo esto a pensar que estás trabajando en un solo nivel de la industria cinematográfica: vos hundiste tus pies en varios niveles distintos, ¿no es cierto?

Varios, varios. Me encantaría volver a hundir los pies en el mundo experimental verdaderamente extraño. Y quizás lo haga, aunque siento que… leí suficientes entrevistas a George Lucas en los últimos treinta y pico de años en las que él insiste con decir que va a volver a ser un cineasta experimental. Así que quizás ese es mi destino: pasar el resto de mi vida diciéndole a la gente que voy a hacer algo extraño de nuevo y, mientras tanto, no hacerlo.

Podés seguir su ejemplo y decirle a la gente que estás haciendo películas experimentales para mostrarle solamente a tus amigos.

¿Él hizo eso?

Eso dice él. [En una entrevista del 2015 con Hero Complex, subsitio de Los Angeles Times, Lucas manifestó estar escribiendo los guiones de dos films experimentales: “Es más costoso ponerlos ahí afuera que hacerlos”, le dijo al entrevistador, “Esas películas son más para mí mismo, y quizás se las muestre a algunos de mis amigos”]

Qué raro. Interesante. Bueno, uno podría plantear que esas precuelas de Star Wars fueron bastante experimentales y raras. Así que, quizás, lo hizo frente a nuestros propios ojos y no nos quiso decir que eso era lo que estaba haciendo.

Ahora mismo, para mí, esos films juegan casi como agitación política. Pero intentemos no meternos en los subtextos financieros de Star Wars: Episode 1 — The Phantom Menace (1999). Guardémoslo para otro día.

¿Ves? Yo debería estar presentando esto en Lucasfilm. Eso es lo que quiero hacer. Quiero hacer [los eventos descriptos en] el texto de apertura de Phantom Menace. Todo aquello a lo que no pude encontrarle sentido hace veinte años. Quiero hacer, tipo, la adaptación para C-SPAN de eso3.

Perdón por ser curioso, pero quisiera volver: ¿después de Results pensaste conscientemente “Quiero trabajar en otro guion que pueda ser producido de manera similar”?

Bueno, esta idea particular [que se convirtió en Support the Girls] había empezado seis o siete años atrás, cuando la gente empezó a huir hacia la televisión. Mi agente me dijo: “Todo el mundo está yendo a la televisión. Vos deberías hacer lo mismo”. Así que inicialmente la concebí como una historia para la televisión. Lo presentamos en algunos lugares, y no iba para ningún lado. En última instancia, creo que fue una bendición, porque la televisión me resulta tan contraintuitiva: tengo problemas en concebir una historia que no me van a permitir terminar. Pero se me quedó. Entonces tenía versiones de estos personajes, y versiones de algunas de estas situaciones. Y sí, supongo que en algún punto, mientras estaba terminando Results, pensé: “Por ahí puedo volver a eso. Por ahí puedo retomar algunas de estas piezas y construir un largometraje”. Y entendí la historia mucho mejor una vez que tuve ese formato. La pude hacer un poco más profunda, un poco más oscura, un poco más extraña que lo que sea que hubiera sido como proyecto televisivo.

Cada vez que me siento a hacer algo, definitivamente hay una parte de mí que es… no es que sea muy bueno para calcular exactamente cuál va a ser el presupuesto… y, en última instancia, tampoco es que me importe… pero pienso de forma diferente sobre algo cuya producción costaría 20 dólares y sobre algo que costaría 20 millones de dólares. Y eso ocurre en cada instancia del proyecto. En cierto sentido tengo eso en mente, porque afecta todos los aspectos de la producción, y afecta todo en relación a qué se ve en la pantalla y cómo se siente. Pienso que una parte integral del proceso de filmación es conocer tus herramientas. Si es una pintura o una escultura, una pintura al óleo o una acuarela… eso hace una diferencia. Me parece que la gente no siempre se da cuenta de eso.

Me alegra que hayas sacado ese tema, porque el formato de filmación es otra cuestión sobre la que te quería preguntar. Parece justo decir que el formato y la técnica eran aspectos centrales en las discusiones sobre tus primeras cuatro películas, ya se tratara del uso de 16mm en las primeras tres, o el uso de equipos de grabación específicos del período en que transcurre la trama, en Computer Chess [una Sony AVC 3260 modificada]. Me preguntaba si podrías hablar sobre tu experiencia filmando en digital tanto Results como Support the Girls. ¿Qué cambia en relación a tu trabajo?

Es algo difícil de plantear, porque son tantas cosas… Es un nexo entre tecnología y estética y cultura, todas cosas que están cambiando muy rápidamente. Amo el fílmico y podría volver a filmar algo en fílmico antes de… ¿antes de morirme? No sé. Me gustaría. Pero, desde que exhibir en fílmico ya no resulta posible, para mí algo emocional desapareció. Para mí eso generó un gran cambio. Porque para mí la diferencia entre mostrar un DCP de algo que fue creado en fílmico y mostrar un DCP de algo que fue creado en un simulacro digital del fílmico… esa diferencia no es inexistente, pero para mí no es tan importante.

Cuando te sentás a hacer algo, necesitás evaluar cuáles son tus herramientas. Es más que nada una cuestión de sensaciones: ¿cómo se siente? Cómo se siente el 16mm proyectado en 35mm, en oposición a cómo se siente el 16mm proyectado en DCP, en oposición a cómo se siente el 35mm proyectado en DCP, en oposición a la sensación de filmar con tu Arri Alexa que fue programada para lucir como una 35mm, en oposición a la sensación de tu Arri Alexa cuando la programaste para que luzca como alguna otra cosa… Todo se siente diferente. Y trato de tener eso en mi cabeza mientras filmamos, o a veces mientras escribo.

Después pasás a editar la película, y vas tanteando estas cosas a medida que avanzás. Siempre sentí que una película no está terminada hasta que se estrena, hasta que una audiencia interactúa con ella. Esa es la última pieza del rompecabezas. Y es una pieza sobre la que no tenés un control particular como director. Eso es también lo emocionante: mucho de lo que una película es, consiste en la audiencia proyectando en ella sus sueños. Y eso es algo que está cambiando todo el tiempo. Es un aspecto fascinante de volver a ver películas del pasado: ves películas de hace cien años que hoy resultan tan poderosas como cuando fueron hechas, pero también ves otras que no funcionan del mismo modo porque la gente ya no sueña del mismo modo. Y eso también da miedo, porque a la velocidad en que el mundo está cambiando hoy en día, todo esto podría desvanecerse muy rápidamente. No me resulta inverosímil que dentro de diez años todo el medio se sienta irrelevante. No sé, veremos.

Ya que hablamos de medios, me gustaría volver a cómo esto nació como un proyecto televisivo. Support the Girls muestra un día en la vida de sus personajes, pero se alude constantemente a sus historias y su pasado. Muchos de estos detalles son el tipo de cosas que podría imaginar siendo exploradas en mayor escala en una serie de televisión. Y así y todo, el hecho de que esto no sea una serie de televisión, sino una película que tiene lugar en un tiempo muy específico (un día)… eso le da un carácter misterioso muy hermoso que, de otra forma, tal vez no tendría. ¿Sos consciente de lo que rechazás cuando escribís?

Sí y no. No voy a decir que sepa todas las respuestas de todo — o siquiera de algo. Pero lo cierto es que esa sensación que describís es una de las cosas que más busco como espectador. Todas mis experiencias cinematográficas favoritas son experiencias donde siento que estoy medio paso atrás de lo que ocurre en la pantalla. Y si te quedás demasiados pasos atrás, te desconectás, porque te perdés. Pero si te inclinás hacia adelante en tu asiento tratando de aprender algo de este mundo —si así se siente lo suficientemente completo—, entonces eso, para mí, es emocionante. Es algo que me encanta ponerme como objetivo, de forma consciente o inconsciente.

Para mí, esta característica también está conectada con el tratamiento que le das al escenario en Support the Girls. Como espectadores, rápidamente sospechamos que estamos en Texas, pero nunca se establece el año (está claro que es la década de 2010, pero no necesariamente el presente), ni tampoco sabemos la ciudad o pueblo o región específica donde está ubicado este bar deportivo.

Sí, sabés solo la información que la película necesita. Y eso también cambia de película en película. Results era una película que para mí se sentía particularmente Austin, y me gustó nombrarla [dentro de la película]. Pero nunca estuve demasiado interesado en eso… Creo que nunca hice una película que fuera “ah, estamos en Austin, voy a ir a filmar un plano de los murciélagos volando desde el Puente de la Avenida Congreso”4. O cuando filmamos Mutual Appreciation en Nueva York, no necesité ir a filmar un plano de la Estatua de la Libertad. Ese tipo de cosas nunca me interesaron. Pero depende de la película, y también depende de la historia.

Support the Girls fue filmada en Austin. No transcurre específicamente en Austin. En mi cabeza es ciertamente texana, y hay pequeños indicios y pistas de cultura texana. Pero más que eso, simplemente transcurre en el mundo de las autopistas. Y eso no es tan diferente… El mundo de las autopistas de Texas y el mundo de las autopistas de Massachusetts no son tan distintos.

Por eso, en parte, hago esa pregunta: todo tiene un aspecto ligeramente de purgatorio. El bar deportivo está en el medio de la nada, en cierto sentido — si me preguntaras dónde queda, no podría decirlo con certeza. Y cuando unís eso al modo en que el tiempo está representado en la película —un movimiento largo e infinito que eventualmente parece volverse sobre sí mismo—, eso ubica a los personajes en una especie de callejón sin salida literal.

Bueno, esa es la autopista. No es el lugar; es un viaje que tal vez podría llevarte a vos al lugar… pero si trabajás en la autopista [risas], entonces no estás ubicado en ninguna parte. Simplemente estás entre lugares.

Del otro lado del purgatorio, quería preguntarte sobre el, entre comillas, realismo. En la nueva edición en Blu-ray de Funny Ha Ha viene un ensayo de Chuck Klosterman. Estoy parafraseando, por supuesto, pero en ese ensayo él rechaza la descripción de tu película como “realista”, y en cambio ofrece “hiperreal”; sugiere que construís una serie de momentos observados de un modo ostensiblemente realista que, tomados todos juntos, se convierten en algo más irreal o misterioso. Sentí eso en Support the Girls.

Pienso que en esta película en particular, sí, sin dudas ocurre eso. Se trata de una mezcla de elementos bastante extraña, en parte porque surgió a partir de esta cosa televisiva. Todavía tiene esta cosa extraña de ADN de sitcom entre todo lo que está ocurriendo. Pero yo no estaba interesado en desarrollar elementos de sitcom o hacer un homenaje a las sitcom. Tiene algunos de esos elementos, y algo de esa estructura, pero creo que siempre apuntando hacia un lugar al que esos programas no suelen ir. ¿Es eso “realista” o no lo es? No sé. Es difícil decirlo. Siempre es este mismo miasma extraño. Si me puedo poner muy filosófico —en líneas muy generales—, pienso que todo el, entre comillas, cine, sea lo que sea esa cosa por la que todos estuvimos tan emocionados durante cien años…

¿Las imágenes en movimiento?

Sí, las imágenes en movimiento. Siempre se trata de mentiras y de la verdad, todas mezcladas, en un sentido que es muy difícil de desenredar. Por ahí es eso lo que las vuelve emocionantes. Eso forma parte de la naturaleza de cada parte del proceso. Y también está en la escritura. Tenés que tomar cosas de la vida real, y me emociona tomar cosas de la vida real, para intentar volver a conectarme con experiencias reales. Pero también estamos haciendo un espectáculo. En particular con una película como esta, donde estoy trabajando con un equipo grande y más convencional. Todos son personas fantásticas, muy divertidas, entonces no se siente como si estuviera trabajando en una fábrica, y no es aburrido… pero es trabajo. Estás tratando de hacer magia a partir del trabajo. Es algo raro de hacer. Pero cada tanto sentís esa chispa y pensás “por ahí esto es trabajar”. Y es muy excitante.

Notas:

1 En Estados Unidos, se denomina sports bar (bar deportivo o bar de deportes) a bares que cuentan con pantallas de última generación para ver partidos de distintos deportes. Muchas veces, la temática deportiva se expande a otros aspectos del bar, como la decoración o la inclusión de mesas de pool u otra clase de juegos. [N. de los T.]

2 Se denomina bares con temática de pechos (breasts-themed bar o boob-themed bar) a aquellos en los cuales las mozas suelen tener pechos prominentes y usar escotes pronunciados. También en este caso, en ocasiones la temática se expande al diseño, por ejemplo adornando el local con maniquíes o ilustraciones de mujeres en bikini o desnudas (como puede verse en este artículo). La cadena Hooters, fundada en 1983, suele ser considerada la precursora de este tipo de bares. [N. de los T.]

3 C-SPAN es la abreviatura de Cable-Satellite Public Affairs Network, una cadena de televisión norteamericana creada en 1979 como un servicio público. C-SPAN transmite eventos políticos —como coberturas en vivo del Congreso de Estados Unidos— y otros programas y acontecimientos considerados de interés público. [N. de los T.]

4 El Puente de la Avenida Congreso (cuyo combre completo en inglés es Ann W. Richards Congress Avenue Bridge, aunque se lo suele llamar Congress Avenue Bridge o, simplemente, Congress Bridge) atraviesa el Lago Lady Bird en Austin, Texas, y es famoso por albergar la mayor colonia urbana de murciélagos del mundo. La emergencia de murciélagos al anochecer, cuando vuelan a través del Lago Lady Bird en busca de comida, es uno de los acontecimientos turísticos más importantes de Austin. [N. de los T.]

One Comment

  • ¡Qué buena entrevista! Felicitaciones

Leave a Comment

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.