“¿Qué hora es allí?”, o la invención de la otredad

En el prólogo a Mutaciones del cine contemporáneo, publicado originalmente en 2003 y traducido al español en 2011, Pere Portabella resumió las inquietudes que los autores coordinados por Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin glosaron en ese libro: “Al tiempo que se descentraliza geográficamente la producción cinematográfica, muchas películas provenientes de Asia y Oriente Medio, que presentan narrativas ajenas al «canon» occidental, han conseguido a lo largo de la pasada década una preeminencia en la cultura cinematográfica mundial impensable hace veinte años, transformando nuestra idea de lo que es y puede ser un relato trenzado con imágenes y sonidos. El cine cambia, muda, muta. Y, así, internet legitima la existencia y constante construcción de comunidades horizontales donde la imagen fílmica se dispersa y se construye con criterios no sospechados hace apenas unos años”(1). Poco antes de la publicación, aunque incluida en el ensayo de Kent Jones “Oriente y Occidente… aquí y allí” como su última película hasta la fecha, Tsai Ming-liang estrenó en Cannes ¿Qué hora es allí?, una coproducción entre Taiwán y Francia que no hacía más que reafirmar esa descentralización del cine y de la cinefilia.

Hsiao-kahn (Lee Kang-Sheng) vende relojes en un paso sobre nivel céntrico. Su padre acaba de morir y eso acrecienta la tristeza de siempre, la de solo existir en una Taipéi imposible, la de no tener siquiera a su madre como referencia, ya que ésta parece aproximarse a la locura. Su soledad es absoluta, hasta que conoce a Shiang-chyi (Chen Shiang Chyi), quien acude a él en busca de un reloj digital que le permita, con sólo mirar la pantalla, saber la hora taiwanesa y la de París. Allí se mudará al día siguiente. Pero no quiere cualquier reloj, quiere uno con valor simbólico. Quiere el de alguien, el de Hsiao-kahn. Luego de una breve disputa en la que él se niega, aduciendo que es de mala suerte regalar algo luego de lamentar un fallecimiento, cede. A partir de ese encuentro se desplegará el elemento del film: él empezará a obsesionarse, no con ella ni con París, sino con el tiempo parisino, y a pensarse a sí mismo en otro espacio-tiempo que no sea el de su cotidianidad.

¿Qué hora es allí? es el quinto largometraje de Tsai, todos con el mismo personaje como protagonista. La soledad de los habitantes de esa gran urbe en la que se ha convertido la Taipéi moderna es uno de los temas recurrentes de su cine, sembrada ya en Rebeldes del dios Neón (1992), continuada en forma de triángulo amoroso que nunca es tal en Vive l’amour (1994), y forzada por las circunstancias de una pandemia que obliga a una cuarentena en la hoy premonitoria El agujero (1998). Pero en todas ellas la existencia de un país extranjero se evidencia más en la ya concreta instalación de la globalización (con sus cadenas internacionales de comida rápida y sus videojuegos de Terminator 2) que en la consciencia de los personajes. París suena, en boca de un personaje de Tsai y en los sorprendidos ojos de Hsiao-kahn, como si le hubieran mencionado por primera vez que existe un más allá.

El propio director emigró de Malasia a Taiwán a principios de los 80, y poco después de ello el país levantó el estado de sitio en el que se encontraba. “Tuvimos más oportunidades porque la gente comenzó a hablar sobre la libertad de expresión, la sociedad taiwanesa se abrió mucho y poco después se establecieron una librería de cine y un Festival de Cine. Eso me dio la oportunidad de ver cine europeo y de otros países extranjeros que no habíamos podido ver en mucho tiempo. Todos mostraban películas, quizás eran pirateadas”, confesó el director en una entrevista al sitio chileno La Fuga, al ser consultado por la influencia de la Nouvelle Vague en su cine.

La pregunta, claro, no era casual. ¿Qué hora es allí? elige como ese “más allá” a París, epicentro de la cinefilia, y a Los 400 golpes (1958) de François Truffaut como referencia explícita. Tsai inscribe a su film como hermanado a aquella tradición de los Cahiers du Cinéma, pero no sólo para arraigarlo históricamente, sino para pensar esa relación entre centro y periferias de la cinematografía mundial a la que se también se refieren los autores de Mutaciones del cine contemporáneo. La confirmación de que no está en sus intenciones el simple guiño está en la especificidad del lugar parisino —un cementerio— en el que hace un breve cameo Jean-Pierre Léaud, interpretándose a él mismo.

Pero más allá del anclaje tradicional o el guiño cinéfilo, es notable la forma en que se introduce el film de Truffaut en el de Tsai. Luego de configurar todos sus relojes de trabajo con la hora parisina, Hsiao-kahn acude al puesto de un vendedor de DVD’s y le consulta si tiene cine francés que transcurra en París. El vendedor nombra a Hiroshima mon amour (1959) de Alain Resnais, y al mencionado film que inmortalizó el nombre Antoine Doinel. Una señora detrás suyo le consulta al vendedor si tiene películas taiwanesas contemporáneas, y él le responde que no dispone de las que ella busca. En sólo una escena breve, Tsai asume completamente y normaliza el advenimiento de una nueva forma de ver películas de modo doméstico y los efectos que el descubrimiento de toda una historia del cine mundial le puede generar a una industria cinematográfica local.

Si la escena en la que Hsiao-kahn mira por primera vez el film de Truffaut funciona como resumen holístico es gracias a que el encuadre es notable: el plano general nos ubica equidistantes tanto del protagonista como de Antoine Doinel; la angulación de la cámara le otorga un tamaño al pequeño Léaud que es el que aproximadamente tuviera a esa edad si estuviera allí parado en esa minúscula habitación de Taiwán; y la postura corporal del primero da cuenta de que, si bien ahora tiene un vínculo audiovisual con París en el ámbito privado, la experiencia es ciertamente insuficiente.

Es que la vivencia en una sala de cine no sólo tiene que ver con la evidente diferencia en cuanto a calidad de imagen y sonido; conlleva también un necesario desplazamiento, una ruptura voluntaria con el ámbito de lo privado y sus preocupaciones para un encuentro con el mundo proyectado de la pantalla, que es por definición, en tanto mímesis, otro mundo. El visionado doméstico posibilita una característica de esta escisión del tiempo y el espacio, pero no la otra. Es por eso que el viaje en auto que le sigue a esta escena cinéfila iniciática —que acabará en una sala de cine, con escala en el trabajo— se siente como una primera bocanada de aire fresco.

Quien sí se ha desplazado físicamente es la otra protagonista de esta historia, Shiang-chyi, pero ello no resuelve las cosas. La París que captura Tsai está lejos de las postales. Aquí no parecen existir la imponente Torre Eiffel ni el Louvre, sino una ciudad desangelada, prosaica, donde los trenes subterráneos también se detienen por problemas técnicos, como se acostumbra en Buenos Aires. El exceso de gente empequeñece a Shiang-chyi en cada encuadre, y la dialéctica entre lo móvil y lo quieto recurrente en el cine de Tsai adquiere una dimensión existencialista ostensible.

Ella se desplaza inmóvil por una plataforma mecánica mientras el gentío la esquiva, intenta sin suerte ordenar comida en un restaurante atestado, toma café en soledad mientras otros cuerpos ocupan el espacio del plano, reconoce a un otro oriental mientras éste se va en un tren en movimiento y ella espera, quieta, desde el otro andén.

En su habitación de hotel se produce otro de los grandes momentos del film: acostada e insomne, Shiang-chyi intuye la presencia de un otro fuera de campo, en el piso de arriba. Lo mismo sucedía en El agujero, donde la configuración sonora permitía percibir con claridad la presencia de Hsiao-kahn, quien vivía en el piso superior del mismo edificio, y esa intuición de la presencia ajena oficiaba de salvación posible ante la soledad. Pero aquí la presencia sólo se intuye sonoramente.

Ambos están solos. En París, en Taiwán, en sus habitaciones o rodeados de personas. El montaje y la similitud de ciertos planos contiguos fragua una unión que no es tal, pero hay una diferencia sustancial: Hsiao-kahn tiene el cine como herramienta para descentrarse de sí, para salir de su inacción, y Shiang-chyi no. Si lo tuviera, tal vez se alegraría de encontrarse casualmente en un cementerio parisino con un tal Jean-Pierre que parece esperar un reconocimiento cinéfilo de parte de ella; un reconocimiento que no llegará. La elección de esta locación para darse el gusto de incluir en su film al mítico actor francés refuerza a la vez la idea del guiño para hablar de su consumada —y necesaria— superación.

Es que la muerte simbólica funciona como cohesionador de todos los elementos que constituyen ¿Qué hora es allí? Si Hsiao-kahn y Shiang-chyi se ocupan de los asuntos terrenales, el padre y la madre del primero le dan un cierto anclaje con lo metafísico (al cual Tsai nunca le ha escapado) que contribuye, sin solemnidad, a construir por otros medios la circularidad de la película y a ampliar su visión respecto de la globalización del cine.

La madre (Lu Yi-Ching, como siempre desde Rebeldes del dios Neón) está sumida en su pérdida e intenta comunicarse con su marido muerto por medio de la invocación, con ayuda de un sacerdote budista que le propone rituales tan escasamente eficaces como en El río, la obra maestra anterior de Tsai. Pero recurre a ellos por tradición: es una mujer que se ha quedado encerrada literalmente en las formas de su cultura y no deja que ingrese a su casa ni siquiera la luz. La forma en que el color naranja va tomando progresivamente la casa en penumbras, como forma de representar la “presencia” del padre, es lo que hace notable el trabajo del director de fotografía, Benoit Delhomme.

De esa manera, entonces, el padre de Hsiao-kahn (también el habitual Miao Tien, dueño de un rostro inolvidable) siempre estuvo presente en la película. Pero su desconcertante y ambigua aparición al final —podría ser una escena onírica, ya que todos los personajes acaban durmiendo— cierra el círculo del intercambio simbólico. El hombre aparece allí, sonriente, en un plano perfectamente simétrico que recuerda rápidamente al último disparo de The Third Man de Carol Reed, en otro film clave para pensar descentramientos del cine, en este caso filmado en la Viena de posguerra.

Con ese plano magnífico, Tsai concluye todo lo desarrollado hasta el momento: el cine global ha llegado a Taiwán gracias al advenimiento de la digitalización, pero la Nueva Ola ahora es taiwanesa. La cultura de las periferias cinéfilas se pasea por las calles de París camuflada como una más de las almas vivas o muertas que pueblan y poblarán el mundo del nuevo siglo.

Notas:

1 Rosenbaum, J y Martin. A (coord) (2011), Mutaciones del cine contemporáneo, Errata Naturae, pág. 8.

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