Sebastián Caulier es egresado de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), docente, y director de los largometrajes La inocencia de la araña (2012) y El corral (2017). Con esta entrevista, enfocada en sus ideas sobre la enseñanza en cine y sus experiencias como docente de guion en distintas instituciones, Taipei da inicio a una nueva sección, Archivo docente, que tiene como objetivo aportar a un terreno poco explorado en la crítica y el periodismo contemporáneos: cómo se enseña cine en las instituciones educativas de Argentina.

ARCHIVO DOCENTE #1

Iván Bustinduy: ¿Dónde estás dando clases actualmente?

Sebastián Caulier: Actualmente estoy dando clases en dos instituciones terciarias, que son la ENERC NEA, que tiene sede en Formosa, y el ISER⁽¹⁾. En la ENERC estoy dando la materia de Guion para primer año en la carrera de Realización Integral de Cine, y en el ISER doy una materia que se llama Creatividad. Es básicamente escritura creativa aplicada a guion, en la carrera de Guion de Radio y Televisión que tiene el ISER. Me quedé con esas dos instituciones porque antes estaba dando en otras y se me fue desbordando la agenda. Pero en los últimos diez años, además de estas dos instituciones que les contaba, di clases en el IDAC, que es la escuela de cine de Avellaneda. Ahí di Dirección IV. Di también en el CIC, el Centro de Investigación Cinematográfica. Ahí estuve como ocho años dando Guion de largometraje I, Guion de largometraje II, Guion de primer año, Realización II, Realización IV; pasé por muchas materias en esa institución. También di la materia Guion en la ORT, en un secundario. Increíble pero real: Guion, tenían esa materia chicos de dieciséis años. Porque la ORT es una escuela técnica y yo estaba en la orientación de Medios Audiovisuales. Y antes de eso había dado talleres de cine para niños en una escuela primaria que se llama Amapola y talleres de cine para adolescentes en una escuela secundaria que se llama Aula XXI. Pasé por todos los niveles posibles, y he llegado a dar clases en cuatro lugares al mismo tiempo y a tener seis materias distintas al mismo tiempo, lo cual era un lime de cabeza. Era otro momento de mi vida, era más joven.

Todo ese tour de force a mí me sirvió muchísimo, porque me curtí, hablando mal y pronto. Y me ayudó mucho que, mientras daba clases en varios de estos lugares, hice una licenciatura en la UNSAM en Enseñanza de Artes Audiovisuales. Ahí veíamos un montón de cosas teóricas y yo las podía aplicar al mismo tiempo en mi propia práctica diaria. Eso a mí me ayudó muchísimo, poder tener al mismo tiempo la práctica de la docencia y la teoría. Todo eso fue muy enriquecedor desde lo formativo. Después, con el tiempo, empecé a dedicarme más al cine y me fui desprendiendo de clases y de instituciones hasta quedarme con estas dos: Guion I y Creatividad en el ISER.

IB: En particular, en esta materia que estás dando ahora, Guion I en la ENERC, ¿cuáles son los temas fundamentales, o los que para vos son centrales, inclusive del programa mismo, que das sí o sí cada año, que no podés esquivar?

SC: Lo primero que trato de hacer, sobre todo en primer año, que es el primer acercamiento que están teniendo de guion estos chicos y chicas que empiezan a estudiar cine, es salir de la idea de la fórmula. A veces siento como que los estudiantes vienen con mucha predisposición a “¿cómo hacer tal cosa?”, “¿cómo son los pasos que me van a llevar inevitablemente a escribir un buen guion?”. Entonces, lo primero que trato de hacer es desarmar esa idea, y devolverle a la práctica de la escritura de guion su dimensión artística, que a veces siento que está un poco dejada de lado (o, aunque sea, así lo sentí yo en ciertas ocasiones como estudiante), que se trataba más como una ciencia que como un arte. Empiezo por ahí, como diciendo: todo lo que vamos a ver acá son aproximaciones, caminos, propuestas, pero esto es un arte, no es anatomía, y está bien que así sea. Y tratarlo como eso. Entonces suelo empezar con ejercicios creativos que no tienen que ver específicamente con lo que uno ve en un libro de guion, como por ejemplo ejercicios de disociación, que es una técnica de pensamiento creativo que consiste en fundir dos elementos de esquemas conceptuales distintos para obtener nuevos resultados. Suelo proponer un ejercicio, que es pensar una imagen disociada, que esté fundiendo elementos de esquemas conceptuales distintos. Ejemplo: pensar un tigre en medio de la Avenida 9 de Julio, y a partir de ahí empezar a preguntarnos: ¿Qué puede estar haciendo ese tigre ahí? ¿Quién lo puso? Después, otro ejercicio que suelo hacer, que lo tomé de Mauricio Kartun, gran dramaturgo y maestro de escritura, es el de exploración de universo sensorial, que es: partiendo de un espacio imaginario, detenerse en todos los descriptores sensoriales que propone ese espacio. Ejemplo: qué olores puede haber ahí, qué texturas se pueden sentir, cuáles son los colores, las temperaturas; detener la imaginación en esos aspectos, siempre tratando de [plantear]: “No se vayan, todavía no hay que crear una historia, todavía no hay que pensar en un conflicto, lo único que hay que hacer es describir sensaciones”. Y todos estos ejercicios sirven bastante para plantar un tono con respecto a la escritura, que es que no solamente se trata del argumento y del conflicto y de su resolución, sino también de crear una atmósfera, de crear un clima, y de sumergir al espectador… como si fuese en una pileta, sumergirlo en una atmósfera, en un universo sensorial. Empiezo por ahí, que me parece que es como empezar por otro lado, un lado un poco distinto al clásico. Y una vez que eso ya está, que logré que los estudiantes hayan aflojado un poco con respecto a esto de buscar respuestas, etcétera, ahí sí empiezo con toda la parte más de organización de los pilares dramáticos: “Si ya tenemos este universo sensorial creado, tenemos algunos personajes, empecemos a darle cierta organización dramática”, y ahí empiezo con estructura dramática.

Primero suelo arrancar con los pilares, que son: objetivo, motivación, urgencia, oposición y acciones, y una vez que definimos eso, paso a la parte de la famosa estructura dramática en tres actos, que la doy bastante cruzada con el camino del héroe. Pero siempre trato de que lleguemos ahí de una manera muy orgánica, natural. Siempre sugiero eso: no arrancar por ahí, no arrancar por una estructura, sino arrancar por una sustancia. La estructura después es una forma de organizar las cosas, de organizar la sustancia. Eso es lo básico. En la ENERC tengo la suerte de que la materia es anual, entonces tengo tiempo de dar muchas cosas, de profundizar. Hay veces que la materia es cuatrimestral y te quedás como en el medio, porque decís: “Uy, me estarían faltando dos meses para poder decir cosas que van a matizar todo esto que dije”. En la ENERC, por suerte, como es anual, tengo tiempo de seguir explayándome, entonces después paso a otro capítulo que es estrategias narrativas, que eso lo traigo de los estudios literarios de [Gérard] Genette de analepsis, prolepsis, pausa descriptiva, y cómo se traduce todo eso en cine y en guion: flashback, flashforward, montaje paralelo, etcétera, y cómo, cuándo y por qué lo podemos aplicar en un guion. Ahí pongo mucho el énfasis en que a veces detecto que los y las estudiantes vienen como preseteados para ciertas fórmulas narrativas en los guiones: siempre quieren hacer canchereadas narrativas en los guiones, que en realidad no dicen nada, que son pura estrategia narrativa. Trato de desarmar también estas estrategias narrativas de “bueno, oculto esto para revelarlo después” o “empiezo por el final y después vuelvo al comienzo”. Eso tiene que tener una justificación, tiene que dirigirse hacia algo, no puede ser pura canchereada. Después también vemos bastante diálogo y, sobre todo, subtexto: todo lo que los diálogos no dicen. Suelo dar bastantes ejercicios referidos a eso, como hacer que personajes hablen y después hacer un nuevo ejercicio en el que no pueden hacer mención específica a eso que dijeron en la primera parte, entonces en este segundo ejercicio tienen que decirlo sin decirlo, sin palabras. También, si tengo tiempo, trabajo fuera de campo en guion, que suele ser algo bastante relegado. Generalmente al fuera de campo se lo relaciona con algo de dirección, se trabaja poco en guion, y yo siempre enfatizo en que por supuesto que se puede construir toda una escena o todo un guion tomando en cuenta los distintos tipos de fuera de campo y explotándolos.

Yo podría estar dos años dando nuevas unidades, pero en algún momento siempre hay que acortar algo, hay que sacar, hay que resumir, hay que pasar por alto, y siempre quedan cosas en el tintero. Otra cosa que trato de inculcar es que, como no es una ciencia, como no es anatomía, después van a escuchar muchísimas cosas distintas a las que digo yo. Después van a ir a hacer un curso de guion y el profesor va a decir otra cosa, y va a depender de la inteligencia del estudiante el poder armar su propio artefacto teórico en base a las distintas versiones que va a ir escuchando en su vida con respecto a estas cosas. Hay setecientos mil libros de guion, todos nombran las mismas cosas de maneras distintas: algunos ponen el énfasis en esto, otros ponen el énfasis en lo otro. Siempre el estudiante va a estar en presencia de un punto de vista, no de la verdad. Y a medida que pasen los años y que pase todo su trayecto formativo, va a tener que ir armando su propio artefacto. Es lo que hicimos todos, creo.

Álvaro Bretal: Hoy comentabas, como un ejemplo específico, el ejercicio del tigre en la 9 de Julio. ¿Hay alguna actividad o algún ejercicio en particular que te dé muy buenos resultados y al que vuelvas todos los años, o que te parezca que sirva para trabajar estos procesos de enseñanza?

SC: Uno que disfruto mucho hacer es justamente ese, y el de la exploración del universo sensorial. Lo de exploración de universo sensorial es un concepto de Kartun y es un ejercicio que aprendí de él. Siempre me trae buenos resultados, porque implica para el estudiante salir de lo obvio, de lo que le propone un espacio en una primera instancia, y esto después se traduce en la descripción de los espacios, en las didascalias. ¿Qué significa esto? Imaginemos que la escena pasa en un living; lo que quiero evitar leer siempre en las descripciones es: “El típico living de una familia de clase media”. Lo suelo leer, y siempre digo: “Este ejercicio apunta exactamente a lo contrario, y a que nunca más escriban ese ‘típico living de una familia de clase media’, porque no existen los típicos livings, nada es típico”. Esa idea que nos lleva a sintetizar el concepto de living en una cosa es algo de cómo nuestros esquemas conceptuales organizan y simplifican la realidad para hacérnosla más accesible, pero si nosotros vamos a ser artistas tenemos que penetrar en eso y destruirlo. Es decir: no hay ningún típico living de ninguna familia de clase media, entonces ese ejercicio a mí me sirve muchísimo para que los estudiantes descubran eso, que no hay nada típico, y siempre les digo: “Describamos este living; universo sensorial: olores, texturas, colores, temperaturas, qué sonidos hay”, y me dicen: “Ay, pero ¿y si no se escucha nada?”, “bueno, no, nunca no se escucha nada, siempre algo se escucha”. Y ese ejercicio para mí apunta a eso, a poner el ojo en esas cuestiones que son puramente sensoriales. Y después eso lo veo reflejado en los guiones que se escriben a lo largo del año, veo que ya no ponen más que es un “típico baño”, un “típico living”, sino que el baño es un baño en particular, que tiene unas determinadas características, y que puede tener pequeños elementos disruptivos, disociados, que le van a dar una determinada identidad a ese espacio y a esa escena. Por ejemplo, en el baño puede haber en el espejo una etiqueta de, no sé, de una banda de heavy metal, medio pegada, medio despegada, y eso, aunque no tenga ninguna incidencia en la trama, le da una matización a ese espacio, a esa escena. Y muestro mucho ese ejemplo de películas en las que vemos estos pequeños detalles de los espacios, que no tienen necesaria incidencia en la trama, pero que sin embargo hacen memorable una escena, le dan relieve, la sacan de lo evidente, de lo obvio. Así que esos dos ejercicios, el de disociación y el de exploración del universo sensorial, son dos de los que a mí me resultan más reveladores.

Los otros, los relacionados con conflicto y eso, son más comunes. En las clases de guion son extremadamente necesarios, pero no les tengo tanto cariño como a los otros, porque siento que los otros son más reveladores, y cuando ya empezamos con “bueno, a ver, un conflicto” es lo que ya suponían los estudiantes que venían a escuchar en esta clase. Después, me gusta mucho el ejercicio de fuera de campo. Siempre doy como consigna: “Guionar una situación en que lo más importante no se vea nunca”. Ese ejercicio también me gusta mucho. Y el de diálogo y subtexto también. Todos estos de [escribir] una escena en la que los personajes estén hablando de algo pero que no puedan verbalizarlo. Creo que todos, a su manera, son muy provechosos. Bueno, la mayoría de las veces, ¿no? No siempre todo resulta como uno quiere.

IB: Esta pregunta puede ser en relación a esta materia o a otras que hayas tenido: ¿en alguna tuviste instancias más cuatrimestrales o anuales de desarrollo de proyecto, de cada alumno? Que escriban un guion en etapas, que avancen, y vos dándoles devoluciones…

SC: Sí. En el CIC, el Centro de Investigación Cinematográfica, yo daba dos materias que eran cuatrimestrales pero correlativas. O sea que, en realidad, eran como una anual, que eran Guion de largometraje I y Guion de largometraje II, y la idea de esas dos materias era exactamente esa. La tenían en el tercer año de la carrera. Supuestamente ya venían con cierta formación de guion de los primeros años, entonces esta materia [consistía en el] desarrollo de un proyecto. Y la idea institucional era que durante la I llegaran a un tratamiento, y durante la II se escribiera el guion. Medio imposible, porque todo esto ocurría en medio de otras materias. Pero esa era la idea, y hacia ahí se dirigía. A lo largo de esas dos materias, entonces, yo hacía un proceso más bien de tutoría de guion: los iba guiando desde la idea inicial, la sinopsis, el tratamiento, hasta aunque sea una primera versión del guion, con la que terminaban en el segundo cuatrimestre. Esos eran los objetivos institucionales. Justo estaba un poco reñido con algunas cosas que yo enseñaba, porque parte de lo que suelo decir es que el camino no es tan prolijo. [No siempre es] esto que te dicen: “Bueno, primero escribís el storyline, después escribís la sinopsis, después escribís el tratamiento, después escribís la escaleta, y después escribís el guion”. Bajo esa concepción, la escritura del guion queda reducida a un trámite, queda reducida a bajar, ponerle diálogos, a una escaleta. Y a mí nunca me funcionó tan así. Entonces ahí estaba un poco reñido con los objetivos institucionales, con que en Guion de largo I los estudiantes terminaran con un tratamiento de guion y en la II lo guionaran. Yo después les decía: “Ustedes terminan con el tratamiento, pero el tratamiento es una guía, después cuando se pongan a guionar las escenas, los personajes empiezan a hablar, empiezan a actuar, y tal vez se te va para otro lado, y está bien que así sea”; como que hay que tener esa apertura y esa flexibilidad para agarrar todo lo que uno hizo antes, si es tratamiento, etcétera, y tirarlo a la basura e ir por otro camino. Pero en esas dos materias hice un trabajo más bien de seguimiento de proyectos, sí. Y tuve buenas experiencias. Ese tipo de materias tienen el problema de la corrección: generalmente se necesita uno o dos asistentes, porque si tenés veinticinco estudiantes, con veinticinco proyectos de largo… Ahí hay toda una cuestión de organización de cátedra que entra a jugar. Pero es una parte muy interesante de la docencia la de coordinar el avance de un guion de largometraje.

AB: ¿Y hay instancias de devolución individual? ¿En qué consisten? ¿En qué momentos aparecen esas instancias?

SC: Sí, siempre para mí la devolución es individual. Siempre. Sea en estas materias de las que les estaba hablando antes o sea en una materia más introductoria, como Guion I, en la que no se escribe un largo sino pequeños ejercicios. Yo siempre los hago escribir de manera individual, corrijo de manera individual, y devuelvo de manera individual. Y eso se traduce en horas y horas de mi vida dedicadas a la corrección. Pero no hay otra manera de hacerlo. A mí, particularmente, como profesor nunca jamás me sirvió poner a tres estudiantes a hacer un guion entre tres. No sé cómo sería eso, básicamente. Trato de enseñar de la manera más honesta posible, que es como yo entiendo la disciplina. Y la realidad es que, a la hora de la verdad, cuando tengo que escribir un guion, me siento y lo escribo, y es una tarea muy solitaria y muy individual, y tiene que ver con encontrar la propia voz, la propia poética. Entonces no encuentro otra manera que hacer que los trabajos sean todos individuales. Así que sí, siempre son individuales las devoluciones. Y en cuanto a la metodología, voy variando. Ahora con la pandemia… Por suerte, Guion es una de las materias que menos resentidas se vio, a comparación de Fotografía, Dirección y otras materias que tienen trabajo en set. Esas materias tienen otros problemas. Yo en guion, mal que mal, siento que puedo seguir dando lo mismo y haciendo lo mismo. Ahora incorporé el Classroom, que fue un descubrimiento, porque para las devoluciones me vino bárbaro: puedo ir marcando cosas sobre el texto mismo, después hacer un texto aparte de devolución general… Así que ese es un tipo de devolución, una devolución escrita. Después también, generalmente, al principio de las clases solemos hablar sobre los ejercicios y pasar uno por uno y despejar dudas. Pero siempre es individual.

IB: Claro. Y con respecto a esas devoluciones, ¿qué objetivos solés tener? Sé que es una pregunta amplia, pero quizás se te ocurre un ejemplo de algún caso que recuerdes, en el cual hayas hecho una devolución muy puntual y después hayas visto resultados con respecto a eso que le planteaste al alumno.

SC: El principal objetivo, que parece evidente, pero es así, es poder ver en ese trabajo reflejada la comprensión cabal de la consigna, la comprensión del tema. Yo, por lo general, armo el programa de tal manera que a cada tema le corresponde un trabajito, algo. Siempre hay una instancia en la que ese nuevo tema lo tenés que bajar a un ejercicio de guion —sea un guion de corto, sea la escritura de una escena, sea la escritura de una secuencia. Pero siempre hay un punto en el que tenés que dar cuenta de que comprendiste ese tema. Así que el principal objetivo es ese: que el trabajo me demuestre que ahí hubo un acto de conocimiento implicado, que se comprendió un tema y se pudo ejecutar. Ese es el principal objetivo. Y después empiezo a buscar otras cosas, como por ejemplo estilo o una poética propia; empiezan objetivos que ya tienen más que ver con lo que yo espero encontrar en un guionista o en una persona que escribe. Es muy gratificante cuando uno encuentra un estilo propio en el trabajo de un estudiante, y sobre todo cuando uno siente que los temas que está dando sirven para reforzar ese estilo propio, para profundizarlo, para mejorarlo. Insisto: no siempre pasa. A veces simplemente no funciona, y es parte también del métier de dar clases. Hay gente que se engancha muchísimo con los ejercicios o con la materia, hay gente que por ahí no le importa tanto. En particular [esto último ocurre] en las escuelas de cine, donde la gente tiene Guion como una materia más, y no a todo el mundo le gusta escribir, no todo el mundo se siente interpelado con la escritura. Y, con respecto a eso, me pasó de todo: cruzarme con gente que me dijo “decidí [dedicarme a la escritura], como me empezó a gustar escribir con tu materia…”, y también gente que no, que siguió sin engancharse con la escritura.

AB: Y, aprovechando que hiciste un par de veces hincapié en esta búsqueda de que los alumnos puedan empezar a construir o expresar una serie de preocupaciones personales, o una poética personal, también nos preguntábamos cómo trabajás en clase la relación entre los objetivos que vos tenés como docente a la hora de dar devoluciones, y tus gustos o tus criterios personales, ya sea como espectador, como realizador o como guionista. Es decir, esa especie de “tensión” que podría pensarse entre las preocupaciones y los intereses de cada alumno y tus intereses y preocupaciones.

SC: Es interesante la pregunta, porque para mí eso es lo que define que uno sea o no un buen profesor, tutor de proyecto, o el nombre que le queramos dar: el poder hacer a un lado el gusto personal. Yo creo que con el correr de los años, y después de corregir tanto, lo puedo hacer, y que lo hago bien. Cuando agarro un trabajo de algún estudiante, siempre lo estudio, lo analizo y lo corrijo, primero en función del tema que di, ver cómo está aplicado, y siempre tratando de detectar cuáles son las fortalezas propias de ese estudiante, cuál es el estilo propio que puedo localizar en ese estudiante, así sea que su guion se corresponda con algún género que a mí no me guste en lo absoluto como espectador. A mí me sale naturalmente eso, porque realmente tengo mucha práctica, corregí muchos guiones; no tengo que hacer un esfuerzo para eso. A mí me pueden traer un guion de… no sé, estoy pensando en algún género que yo particularmente no disfrute como espectador… una comedia romántica. Yo no soy particularmente espectador de comedias románticas. “¿Vos qué querés hacer?, ¿una comedia romántica? Bueno, fenómeno, a ver el guion”. Y ese guion puede ser excelente, en función de los intereses de ese autor o esa autora, y ahí me focalizo en los problemas que va a tener cualquier guion de cualquier género. Y si localizo una estética y un estilo personal en ese autor o esa autora, pongo toda la garra en fomentarlo, no en apagarlo solo porque a mí no me guste la comedia romántica. A mí me gusta el terror, pero no le voy a decir: “Bueno, hacé que aparezca un asesino con un hacha y una máscara en el tercer acto”. Sé que no siempre es así, porque me lo dicen los estudiantes: “Tal profesor me dijo ‘esto es una mierda’ y me quiere llevar todo para un género que no tiene nada que ver o un estilo que no tiene nada que ver”. Enseñar guion no se trata de hacer que escriban los guiones de las películas que a uno le gustaría ver; se trata de enseñar a escribir las películas que ese guionista quiere escribir, tratar de inculcar las herramientas universales de las que se puede servir, y detectar cuál es la poética particular que tiene ese autor y fomentarla. Así que yo no lo vivo como una tensión. Si es un guion y un género que a mí particularmente no me convocan, pero veo que ahí hay un autor, veo que ahí hay una poética, veo que ahí hay una voz, ¿qué más quiero?

IB: Y una pregunta en esa línea, y saliendo de la disciplina: si vos ves, por ejemplo, a alguien que le interesa un cine para el cual es difícil encontrar un correlato en la filmografía obligatoria, ¿vos te salís un poco del guion para pasarle películas —o textos, o lo que sea: literatura, por ejemplo— que le puedan servir? ¿Cómo laburás eso?

SC: Sí, totalmente, siempre me salgo del libreto. Y primero, con respecto a textos, muchos de los textos que yo doy no son libros de guion. Lo cual no quiere decir que no sean de extrema utilidad o de extremo provecho para la escritura. Un libro que siempre recomiendo es Free Play de [Stephen] Nachmanovich, un libro de un violinista que habla de cómo es su proceso creativo con el violín y con la improvisación, sobre el instrumento. Eso, extrapolado a la escritura, es extremadamente rico. Suelo recomendar el libro de Stephen King, Mientras escribo, que es mitad autobiografía y mitad reflexión sobre su trabajo como escritor. Es algo completamente centrado en la literatura, en la escritura de literatura, pero yo lo paso en mis clases de guion. Suelo dar a leer El héroe de las mil caras de Joseph Campbell, que es más bien un estudio antropológico de las estructuras míticas universales comunes a todas las mitologías. Con respecto a lecturas, sí, de hecho suelo dar más eso que un montón de manuales de guion. Los manuales de guion están ahí y están bien, pero hay que ir a buscar también por vías laterales. Y con películas siempre trato de… primero, lo cual no es menor: inculcar el hábito de ver películas, que parecería una obviedad pero ya no lo es. Está pasando como: “Bueno, a ver, ¿qué vieron esta semana?”, cric cric, “la serie La maldición de Hill House”, digo: “No, no, todo bien con las series, no tengo nada en contra, pero películas, ¿qué películas vieron esta semana?”, y me encuentro con que se ve re poco cine. Y no estoy hablando de [Kenji] Mizoguchi; digo, no sé, Duro de matar. Es como que no se están viendo muchas películas. Así que trato de inculcar que vean un mínimo de tres películas por semana, tres largometrajes mínimo, y tratar de que esos tres largometrajes se correspondan con cinematografías distintas (por ejemplo, una de cine europeo, otra de cine asiático, otra de cine latinoamericano), para ir ampliando el bagaje. Y siempre estoy recomendando películas, que muy pocas veces las ven, porque estamos en un período de extrema concentración de la posibilidad de acercarse a una película. Ya ni siquiera están los videoclubs, ya ni siquiera uno puede ir a alquilar; ahora es Netflix. O bajárselas y todo eso, pero a mucha gente le da pereza bajarse una película, no sabe. Todo eso decanta en que para mí se acortó muchísimo, se empobreció muchísimo, el panorama con respecto a la cantidad de cine al que la gente tiene acceso. Así que estoy todo el tiempo machacando con que vean películas y recomendando. Y cuando veo que “ah, por tu guion vos tenés que ver esta”, se las paso. Ahora se las pongo en el chat de Zoom. A veces las ven, a veces no. Pero siempre digo: el cine se nutre del cine. Hay que mirar cine, y todo tipo de cine, porque si miramos siempre el mismo tipo de cine, la mirada se va estrechando cada vez más. Vamos a terminar todos haciendo lo mismo.

AB: Hay que hacer urgente un curso de descarga de películas.

SC: Absolutamente, un curso de ThePirateBay, de SubDivX. Cuando yo estudiaba cine… Yo me vine a Buenos Aires en el 2002, de Formosa. En Formosa tenía videoclubs, pero no tenía muchas opciones, y acá descubrí Liberarte, New Planet… videoclubs, VHS, la prehistoria. Y ahí estaba todo. Me iba a New Planet y decía: “Quiero ver El espejo de [Andrei] Tarkovski”, y la tenían y la alquilaba y la veía en mi casa. Ese mundo no existe más. Ahora hay que aprender a manejarse con internet y tener la iniciativa de hacerlo, de bajarse las películas, de buscar los subtítulos. Para mí es fundamental eso, para alguien que estudia cine.

IB: De hecho, es más fácil bajar una película que mirarla. Nosotros, que sabemos hacerlo, bajamos cuarenta y cinco mil y vemos de esas, qué sé yo, un décimo o menos.

SC: Claro, pero aunque sea ahí vas armando una base de datos. Eso es algo que a mí me cuesta bastante inculcar: la idea de ir a buscar la película, o sea ir a buscarla, bajarla, o como quieras llamarlo, pero ir a buscar la película y salir de la comodidad de que la película me venga a buscar a mí, que es básicamente encender la tele y pasear por Netflix, a ver qué hay. Pero encuentro bastante resistencia a esto de ir a buscar la película, no sé por qué. Sí sé que se traduce en que cada vez más gente ve menos películas, o menos diversidad de películas. Y esa es una de las cosas a combatir. Y después la otra, que no lo dije, pero en guion específicamente es algo en lo que hago mucho hincapié, que tiene que ver con que yo noto que las materias de guion en Argentina están un poco disociadas de la realidad. Y no me refiero a que tengan que tratar temas de la realidad, sino a que están disociadas de la realidad productiva, de las posibilidades concretas y efectivas que vamos a tener nosotros como cineastas de filmar esa película. Eso lo aprendí por mi propio cuero, como dirían en Formosa, de escribir guiones que nunca pude filmar porque son carísimos, básicamente. Y ahí están. Ahora estoy viendo si los hago comic, si los hago novela… Trato de, sin ser pesimista, poner la nota de realidad: si vamos a escribir un guion, para mí es para que se filme, no es para otra cosa. Un guion es parte del proceso de una película. Y tenemos que estar un poco más al tanto de cómo son las condiciones de producción en este país, y también de cuáles son nuestras posibilidades. Me ha pasado mucho, sobre todo en estas materias, Guion de largo I, Guion de largo II, que hay pibes que me vienen con un guion tipo El señor de los anillos o Game of Thrones, y digo: “Todo bien, pero amigo, no la vas a filmar”. Y no es por ser pesimista, es porque simplemente no es así acá. Y esto creo que pasa mucho porque se ve poco cine argentino y poco cine latinoamericano. Entonces, si estamos todo el tiempo mirando superproducciones de tres horas, nuestro imaginario va a estar muy anclado en eso, y vamos a estar todo el tiempo escribiendo para ese lado. Pero no vamos a poder filmar eso. Es carísimo filmar. Hay que tener una pata puesta en la realidad, y creo que eso tiene que empezar a intervenir en las materias de guion. Las materias de guion no se pueden pensar por fuera del esquema productivo, por fuera de la realidad, y no sé si se puede enseñar guion de la misma manera acá que en Finlandia, o que en Hollywood, o Bollywood. Hay una cuenta pendiente ahí con respecto a eso: estamos acá, en Argentina, en Latinoamérica, ¿cuáles son nuestras posibilidades concretas y efectivas de hacer una película? ¿Cómo lidiamos con eso? ¿Cómo escribimos guiones que podamos filmar? Y el desafío docente es cómo poder armar un discurso así sin sonar como el pesimista que te tira abajo tu sueño, que no es la idea. Porque no va por ahí, no va por el lado de tirar abajo ningún sueño, va por el lado de: “Yo quiero que filmes esta película, entonces tenemos que dialogar con la realidad, también en ese sentido”. Y, si bien trato de ser en mis clases lo menos autorreferencial posible, hay momentos en los que pongo casos concretos que me ocurrieron a mí para ejemplificar esto: “Había escrito este guion y después lo tuve que reformar, y le tuve que sacar esto y le tuve que sacar lo otro, porque lo tuve que hacer filmable”. Me parece que en ese sentido a veces un poco de autorreferencialidad viene bien, porque es un caso real de alguien a quien le pasó eso. Y creo que eso tiene mucho que ver con que se mira muy poco cine argentino, entonces hay que ver más cine argentino para poder estar más en contacto con las películas que vamos a hacer, que son esas. Y tenemos una muy buena cinematografía. No lo digo como “hay que conformarse con esto”, sino que hay que entender nuestro lenguaje.

AB: Totalmente. Me sorprende que ocurra en el caso de alumnos. Pero lo que a mí siempre me llamó un poco la atención es que la relación con cierto tipo de cine… Es decir, cuando tu relación con el cine es exclusivamente una relación con el cine de Hollywood o con las series de presupuestos muy grandes, ya ni siquiera la demanda del espectador tiene que ver con una cuestión de ritmo, fluidez narrativa o ese tipo de cuestiones, o con que se adscriba a ciertos géneros cinematográficos, sino más bien es como si el estándar de producción fuera ese en todos lados, y todo lo que está por debajo de eso es percibido como amateur. [Steven] Spielberg no puede ser el estándar para pensar al cine de todo el mundo.

SC: Para mí tiene que ver con este esquema de concentración del que veníamos hablando antes. La mirada ahora está prisionera de cien películas —hablando de películas, quitando las series—, que son las que están en circulación y a las que podemos tener acceso. En el caso de las argentinas son las películas de tres cineastas que hacen un cine que puede tener una factura equiparable a eso que se considera “la vara estándar”, que siempre es el cine de Hollywood. No debería ser esa la vara. Pero hasta el día de hoy uno se cruza con gente que dice, hablando de una película argentina: “Está buena, no parece argentina”. O esta idea de que cualquier cosa que se corra de ahí es amateur. Y eso que está la plataforma Cine.ar, que es gratuita. Yo siempre machaco con que se metan en Cine.ar, vean películas argentinas, se empapen un poco del cine que efectivamente se hace acá. Es para mí uno de los desafíos. Eso, y otra cosa: al margen de fomentar la diversidad en los consumos culturales —aunque no me gusta ese término—, obligarse a tener hábitos de consumo cultural más plurales. Además de eso, otra cosa en la que para mí hay que enfatizar mucho es recuperar la experiencia de mirar una película, que ahora está completamente destruida. La gente se acerca a las películas de una manera completamente fragmentada. Me pasa en las clases: “Sí, la vi pero hasta la mitad, la termino esta noche”, “la vi desde el celular en el colectivo”. Por ahí soy más antiguo, pero escucho eso y se me ponen los pelos de punta. No te digo que tengas un proyector en tu casa, porque tenés que tener las posibilidades y el espacio, pero como mínimo decir: “Me voy a sentar a ver una película; amo el cine, me quiero dedicar a esto, entonces voy a tratar esta experiencia con cariño, cuidado y delicadeza”. Básicamente, mirar la película de principio a fin, por ejemplo. Crear una experiencia, hacer de eso una experiencia. Bajar las persianas, apagar la luz, comprarse buenos parlantes, si uno puede… Esto, que parece una obviedad, para mí no es tan obvio porque… bueno, porque lo veo. Se ve una película como se podría ver un videito de YouTube en el celular. Y no es lo mismo. Tengo una idea un poco más romántica del tema. Creo que hay que recuperar un poquito de esa solemnidad de “voy a ver una película”. Así que en eso también enfatizo mucho: “¿Cómo la vas a ver por la mitad? ¡Mirala entera!”. 

IB: O van a clase y les preguntás: “¿Vieron la película?”, “la estoy mirando”. La pausó, es en cuotas.

SC: Son cambios en los consumos culturales que, cuando están bien, buenísimo. Pero cuando uno nota que implican una pérdida de cierta riqueza en la mirada…

AB: Sobre todo para gente que se dedica a eso, ya sea desde la realización o desde la crítica: que el cine tenga un momento en tu vida, que no sea algo para matar tiempos muertos. Poder dedicarle un momento. Porque si no es: “Aprovecho que estoy en el colectivo o en el consultorio del médico para…”. ¿Qué lugar le das en tu día a día, en tu rutina, en tu vida? Es interesante, porque también te ayuda a organizarlo como parte de una estructura dentro de tus días, digamos, una cuestión vital, de qué espacio le das, y que eso tenga su lugar específico. Eso me parece bastante importante, porque también es difícil para todos, en el sentido de que tenemos muchas actividades cotidianas. Es cada vez más difícil decir, si tenés que trabajar o estudiar, “voy a dedicarle dos o tres horas por día a esto”. Pero me parece básico.

SC: Es vital. Yo siempre les digo [a mis alumnos] que si nos vamos a dedicar a esto porque se supone que lo amamos, no podemos mirar una película de la misma manera en que la mira mi viejo. Porque no ocupa ese lugar, ocupa otro. Entonces hay que dárselo.

Yo, en mi caso personal, renuncié a cosas, como meterme en una maestría porque sabía que me iba a quitar todo el valioso tiempo que dedico a, por ejemplo, ver películas o leer. También trato de que la lectura sea un momento en mi vida. Esto de decir: “Bueno, tengo la tarde del sábado, quiero ver esta y esta película, las tengo ahí bajadas”, y eso es tiempo. Y hay que hacerse el tiempo, porque es a lo que nos dedicamos. No digo que todo el mundo lo tenga que hacer. Es lo que hacemos. Nuestra relación con el cine no puede ser “me miro una película cuando quiero hacer tiempo antes de ir al médico”. Tiene que ser otro el acercamiento.

Y de todas estas cosas noto que se habla poco, y que cuando uno las dice a veces suena un poco anacrónico. Pero no importa. Yo creo que está bueno enfatizarlas, porque tiene que ver con reencontrarse con eso por lo que uno está ahí: ¿por qué estoy estudiando cine? ¿Al final dónde nació todo esto? Esto nació del amor al cine. Entonces démosle un momento. Esto me hace acordar a Fernando Martín Peña, un historiador de cine, a quien tuve de profesor en Historia del Cine en la ENERC, hace mucho tiempo. Él nos pasaba las películas… hablando de experiencias cinematográficas, nos las pasaba en fílmico, de su colección personal, en el microcine de la ENERC. Una vez estaba pasando una película de Bette Davis, La solterona⁽²⁾, un melodrama, y todos se estaban riendo de las actuaciones. Y él, en medio de la clase, cortó la proyección, guardó la película y, sin decir ni una palabra, se fue. Enojadísimo, obviamente. Yo en ese momento tenía diecinueve, veinte años, y no entendí. Lo entendí después, cuando empecé a pasar películas que a mí me parecen muy valiosas, pero que claramente tienen otra estética, otro tono, diferentes a lo que se pasa hoy. Y cuando veo que la primera reacción es la risa, la burla, también me enojo. Así que, sin llegar a ese extremo, antes de pasar un ejemplo que yo sé que hoy puede leerse como kitsch o como exagerado, también trato de decir: “Che, hagamos un esfuerzo. Ver una película es una relación de dos, es lo que la película pone de su parte y yo pongo de la mía. No es que yo estoy acá y soy un cínico que se ríe de todo, y la película me tiene que conquistar. Pongamos un esfuerzo en entender la brujería particular de esta película, y en dejarnos embrujar, y meternos y respetarlo. No se rían en la parte dramática si estoy pasando un melodrama de los años cincuenta”. Siempre lo digo antes de pasar alguna escena de Douglas Sirk o de… una vez que estaba pasando, no sé por qué, Nazareno Cruz y el lobo, de Leonardo Favio, esa famosa escena en la que Nazareno la ve a Griselda por primera vez y es… bueno, obviamente, un despliegue kitsch muy a lo Favio, y escuché unas risas y los quería matar.

También hay que desactivar esta idea de la risa y la burla como respuesta a todo, como respuesta a cualquier experiencia estética que me ponga en jaque o que me sea extraña. Salir del cómodo lugar de la risa, la burla, el cinismo, el “no me lo tomo en serio”. Toda esa cosa del consumo irónico creo que le hizo muy mal al mundo (risas).

AB: Volviendo a la cuestión más estrictamente de tus clases y tu trabajo como docente, puntualmente en relación a la necesidad de adaptarte al formato de las clases virtuales: ¿tuviste que modificar algo?

SC: Sí. El año pasado yo todavía estaba dando Dirección IV en el CIC, y con la pandemia dar Dirección [es más complicado]. Yo las materias de dirección las estructuraba en clases teóricas y clases prácticas, y las clases prácticas eran práctica de set, filmación. Y generalmente esas materias siempre terminaban con un corto, que sería la práctica profesional de la materia. Nada de eso se pudo hacer, de toda la parte práctica. Nada. Entonces no sabíamos muy bien lo que iba a pasar, porque todavía el año pasado era esto de que “bueno, por ahí en dos meses… por ahí en tres meses…”. Y nunca fue. Pero estaba todavía esta idea de que todo esto se termina en dos meses más o menos, y entonces tuve que incorporar más clases teóricas a la materia específica de dirección, y tuve que incorporar prácticas hechas en el domicilio, con el celular, cortos hechos con cámaras de fotos, cortos hechos con conversaciones de Zoom grabadas. Ahí tuve que ir por una vía de pensamiento lateral que a veces funcionó más, a veces funcionó menos, a veces tuvo mayor aceptación, a veces estuvo más resistida. Esa materia, Dirección IV, sufrió bastantes modificaciones con respecto a esto. Porque hay una parte en la que… digamos, el cine se filma en un lugar, con gente, y eso es así, por más que le encontremos todas estas vueltas. Así que esa materia me dio bastantes dolores de cabeza en este sentido: cómo hacer para adaptar esta materia a esta realidad, cómo hacer para que la materia siga siendo algo provechoso y que no sea una pérdida de tiempo. Ahí sí tuve que modificar mucho. Sobre todo agregar contenidos teóricos, agregar más clases.

En las clases de guion, como les decía, afortunadamente no sentí este resentimiento para nada, no sentí que se hayan visto perjudicadas porque, bueno, la escritura se sigue haciendo a solas en una casa, entonces los estudiantes podían hacer los ejercicios, los enviaban al Classroom, yo corregía… Sí al principio me costó bastante toda la parte de las clases sincrónicas por Zoom. Yo en lo presencial siempre intento hacerlas lo más participativas posibles, me gusta que haya ida y vuelta, les pregunto: “¿Qué piensan de esto? ¿Se les ocurre otro conflicto para esta cosa? ¿Qué estrategia narrativa usarían acá?”, y todo eso germina mucho mejor en un aula. En Zoom, medio que a veces me quedaba de garpe. “A ver, ¿qué piensan? ¿Qué estrategia narrativa hubiera sido mejor para esta escena?”. Cri cri. Micrófonos apagados, cámaras apagadas. Eso costó. Pero costó en la práctica, no en que yo haya tenido que reformular la materia. El primer cuatrimestre de 2020 lo sufría, decía “¿por qué no puedo con esto?”, y después fui entendiendo que era otra dinámica, que no podía emular perfectamente las clases presenciales a través de Zoom. No iban a ser nunca tan participativas, porque el mismo dispositivo no lo permite. Entonces iba a tener que armar clases un poco más expositivas, más centradas en mí, en mi discurso, haciendo pausas concretas para preguntar si alguien tiene una duda pero en momentos muy puntuales —digo, no se apostaba al intercambio constante. Así que ahí tuve que hacer todo un proceso de adaptación. Pero en cuanto a la estructura del programa y a la planificación general de la materia, pude mantener eso, pude mantener los ejercicios. Y tuve un balance positivo en muchas cosas: por ejemplo, en el descubrimiento del Classroom como herramienta de organización de las actividades y de la corrección. Yo antes tenía esta idea de “no me gusta leer de la pantalla”, así que les pedía los trabajos impresos. Mi casa era un descontrol de pilas de papeles allá, pilas de papeles acá. Ahora, cuando vuelva a lo presencial, me voy a quedar con el Classroom; todo va a ir al Classroom, que es mucho más organizado. Me reconcilié con esa parte de la tecnología. Y me reconcilié un poco también con esta participación más escasa, que sé que tiene que ver con lo que propone este dispositivo pedagógico que es el Zoom, el Meet. No es lo mismo que un aula. 

Algo que me pregunto es cómo me voy a sentir cuando vuelva a un aula y me pare de vuelta delante de treinta personas. Hoy me parece algo tan lejano, siento que pasaron décadas desde la última vez que lo hice. Me acostumbré a esto. Me pregunto: ¿será que va a ser como el primer día? ¿Me va a agarrar pánico escénico? ¿Habré perdido todas mis habilidades sociales, performáticas? ¿Cómo es esto de que te vean de vuelta el cuerpo entero y cómo estás vestido? Pienso bastante en todas estas cosas.

Notas:

1 Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica. [N. de los E.]

2 La referencia es a The Old Maid (Edmund Goulding, 1939), también conocida en algunos países latinoamericanos como Flor marchita. [N. de los E.]

La primera fotografía de Sebastián Caulier fue tomada del sitio web A sala llena. La segunda es una captura de la entrevista realizada para el canal de YouTube Directores AV. Todos los créditos deben ser otorgados a sus respectivos autores, cuyos nombres desconocemos.