17º FESTIFREAK: COMPETENCIA DE LARGOS ARGENTINOS

La película del futuro se me antoja más personal aún que una novela, individual y autobiográfica como una confesión o un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán sus vivencias personales: podrá ser la historia de su primer amor o algo más reciente, como su posicionamiento político, un relato de viaje, una enfermedad, su servicio militar, su boda, sus últimas vacaciones, y eso tendrá que gustar casi a la fuerza, porque será verosímil y será nuevo.

François Truffaut, revista Arts, 1957

I. Introducción

Así como producir un texto crítico sobre una película es, en parte, aspirar a intentar pensar el Cine todo —como oficio, disciplina o campo cultural— por medio del estudio de una obra en particular, acercarse a la competencia nacional de un festival de cine independiente puede ser también el punto de partida para reflexionar sobre los festivales de cine en general. Espacios de reunión, descubrimiento y ordenamiento, los festivales parecieron descubrir una nueva y definitiva razón de ser luego de la explosión del cine blockbuster posterior a los 80/90s, que transformó para siempre la lógica del circuito de exhibición en salas comerciales. Algo de esto señala Mariano Llinás al pensar el cambio de siglo en su antojadiza lectura de la Historia del Cine Argentino, que publicó por entregas en Revista Crisis: “Al cabo de unos pocos viajes, Quintín ya lo ha entendido todo: los festivales pronto dejarán de ser celebraciones de cine, habrán de ser el cine. Más que ninguna otra, esa habrá de ser la política que mantenga viva la producción de películas pequeñas, a salvo de la reconfiguración brutal que estaba sucediendo en la industria de Hollywood. La única salvación para las frágiles cinematografías nacionales era integrarse progresivamente a esa naciente red. Los festivales de Rotterdam, Pusan y Toronto habrían de imponerse en forma gradual a las galas de Cannes y Venecia”⁽¹⁾. Esta manera de entender a los festivales como un refugio, el último fuerte resistiendo la embestida, explica en parte el fervor e incluso la relación afectiva que las nuevas generaciones de cinéfilos construyeron con estos espacios. Con el nacimiento del BAFICI, y la reaparición y revalorización del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata a la cabeza, la entrada en el siglo XXI significó para Argentina una suerte de fiebre festivalera. Basta con revisar la extensa lista del Mapa de festivales nacionales confeccionada por el INCAA para confirmar que la abrumadora mayoría de todos ellos tiene menos de veinte años de vida, e incluso más de la mitad menos de una década. Dentro de esa sobrepoblación de propuestas resulta especialmente difícil construir un festival con una identidad propia, y una propuesta que se imponga por el peso específico de su programación, el cuidado y el criterio con el que se piensan sus focos, secciones y competencias. El FestiFreak, alcanzando con esta su 17º edición, supo convertirse en uno de ellos.

No menos cierto es, también, que aquello que a principios de siglo era una ‘naciente red’, se convirtió, con el paso de las décadas, en un sistema de engranajes sólido, meticulosamente aceitado. Aquellos espacios de asilo donde supuestamente el Cine encontraría cobijo frente a la homogeneización que amenaza con barrerlo todo, comenzaron a dar cuenta de cierto estancamiento, o mejor dicho, a sistematizar sus recorridos. El camino de los festivales internacionales evolucionó rápidamente en verdaderas autopistas de circuito cerrado (es decir, con sentido único, desde los grandes festivales europeos, hacia los festivales ‘perifericos’ de otras latitudes). El procedimiento es conocido, o por lo menos intuido, por todos. Ryusuke Hamaguchi es premiado en Locarno en 2015. Para 2018 ya es parte de la competencia oficial de Cannes. Y finalmente en 2021, tras el premio del jurado en Berlín, es programado en la sección Trayectorias del BAFICI en Argentina, y el Festival de Cine Contemporáneo Black Canvas en México le dedica una retrospectiva.

Este ejemplo esquemático funciona como botón de muestra de una dinámica naturalizada que se replica en decenas de otros casos, y por lo tanto no es el talento de Hamaguchi como guionista o director, ni el valor cinematográfico de su obra, lo que se busca poner en discusión al mencionarlo, sino más bien las instancias institucionales e industriales que hacen posible la canonización, tanto en su caso como en el de cualquier otro autor consagrado en el actual circuito de festivales.

Sin embargo, este no es un asunto que se agote en los nombres propios. No se trata de soñar con reemplazar el canon que nos desagrada por otro más afín con nuestro gusto personal. En última instancia lo que realmente importa es lo que esos nombres implican, la idea de cine que toda canonización lleva implícita, y sobre todo, de qué manera se elige interactuar, desde una doble periferia —por sudamericanos, y por alzar la bandera del cine independiente—, con ese canon. Y ahí es donde nace la gran paradoja de los festivales. Estos eventos, que a principios de siglo prometían un espacio para que el cine se permitiera soñar otra vez con libertad, tomar riesgos, experimentar y escapar a todo formato prefabricado regido por intereses extracinematográficos, demostraron que nadie está exento de reconfiguraciones brutales. La era de los programadores, como incluso Quintín llegó a categorizar el presente⁽²⁾, tiene su piedra angular en la selección de obras y autores modélicos, que partiendo desde cierta singularidad o arrojo, permiten sin embargo delinear —por afinidad y acumulación— nuevos formatos factibles de estudiarse, definirse y reproducirse, construyendo así todo un catálogo de géneros festivaleros (por utilizar una terminología acaso imprecisa pero clara en su tosquedad), con lógicas y procedimientos bien distintos a los ya cristalizados géneros clásicos, pero no por eso menos normativizados.

Una vez más, ni la selección de nombres laureados (consecuencia inevitable de todo criterio de programación, que construye su identidad —como no podría ser de otra manera—, proponiendo un recorte identificable dentro del caótico espectro audiovisual); ni incluso la irrupción de modas o corrientes cinematográficas que de forma programática o no definen, si se quiere, un estilo de época, son problemas en sí que ameriten reparos u objeciones. La pregunta que se impone entonces es en todo caso por el rol de los festivales. Si efectivamente aspiramos a pensarlos como espacios en los cuales las películas que, por su experimentación formal, su excentricidad narrativa o sus modelos de producción alternativos, nacen “malditas” tengan un marco ideal en el cual exhibirse y encontrar un público. Si ese es el objetivo que, al menos en teoría, se suele suponer que tienen, entonces las dinámicas señaladas comienzan a resultar problemáticas.

Es injusto y simplista querer resumir un fenómeno complejo, con manifestaciones muy dispares, en un diagnóstico general. Pero el peligro de que una maquinaria tan aceitada sea la encargada de la circulación internacional de películas tiene como consecuencia indeseable una homogeneización estilística constatable, y la codificación de modelos seguros y probados sobre los cuales construir obras que podrán tener los gestos y manierismos del riesgo y la experimentación, pero que en última instancia respetan patrones formales y narrativos que funcionan como lengua franca en las competencias de los festivales de cine independiente.

Esta larga bifurcación argumentativa tiene como propósito poder pensar la Competencia Argentina del 17º FestiFreak no ya como un corpus antojadizo de siete películas aisladas en un sistema cerrado, sino como una selección inserta en un contexto específico.

II. El documental centrípeto

Una de las claves principales que marcan las películas que integran la competencia argentina es la preponderancia del formato documental. Más específicamente, se impone el “documental subjetivo” que trabaja con material de archivo, y con registros familiares y hogareños en particular. En Esquirlas (Natalia Garayalde), La vida dormida (Natalia Labaké) y Qué será del verano (Ignacio Ceroi), el “archivo encontrado” cobra protagonismo y funciona como relato de base. La indagación subjetiva e íntima sobre el registro privado podría pensarse como un medio para intentar abismarse hacia el contexto político o social de ese pasado, atravesado y teñido de recuerdos, añoranzas o reproches de la biografía familiar.

Cabe señalar que este tipo de documental cuenta con una amplia trayectoria en el cine argentino de las dos últimas décadas, y las claves de su emergencia no son ajenas al contexto histórico. Según Pablo Piedras⁽³⁾, la consolidación del cine documental en primera persona en Argentina a partir de principios de los años 2000 tiene que ver, entre otras cuestiones, con una reconfiguración del “campo artístico a partir de la emergencia de la experiencia y de la subjetividad como ejes necesarios para sostener un discurso sobre el mundo, cuando parecen encontrarse en trance los grandes relatos ideológicos, sociales, económicos y políticos”, “una lógica acorde con los nuevos tiempos de incertidumbre y ruptura de los sistemas explicativos totalizantes”, a la par del “giro subjetivo de los discursos en general”. Esto supuso un desvío del “modelo expositivo-objetivista tradicionalmente dominante en el campo del cine documental” y la instauración de un “nuevo pacto comunicativo” que interroga al espectador “no ya primordialmente como sujeto histórico, sino como sujeto biográfico”. “Sin embargo, la repetición de una vocación subjetivista corre el riesgo, en ciertas oportunidades, de convertirse en un gesto retórico”, agrega Piedras. Así, vemos cómo hace algunas décadas el cine “subjetivista” predomina en los circuitos de festivales y cómo una nueva generación de cineastas confirma ese modelo y lo reproduce sin transformaciones sustanciales. El intertexto no es ya el de la infancia y el problema de la identidad en los años setenta, sino los años noventa.

La película premiada, Esquirlas, es probablemente la que llega con un recorrido previo en festivales más prominente dentro de las que componen la Competencia Argentina del 17º FestiFreak. Participó en la competencia nacional de la última edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y fue premiada en la competencia internacional del Jeonju Film Festival. El documental contó a su vez con la asistencia en guión de Agustina Comedi, directora de El silencio es un cuerpo que cae (2017), película que se podría pensar como ejemplo paradigmático del documental de archivo familiar contemporáneo. Las imágenes del registro hogareño son acompañadas por la voz en off de la directora que enuncia desde una subjetividad absoluta. Las sensaciones, emociones, evocaciones o reflexiones íntimas son la columna discursiva desde la cual accedemos al pasado, y desde la cual puede surgir ocasionalmente una lectura que quiebre los límites herméticos del hogar para aventurarse hacia un afuera, una otredad, o eventualmente dar cuenta de una contingencia, un agente externo incontenible, que termina permeando esa intimidad.

Resulta llamativo que la primera experiencia consagratoria de la ópera prima de Comedi —por lo menos el primer premio oficial que recibió en el marco de un festival nacional—, haya sido en la competencia internacional del 8º FICIC, ya que en esa misma edición, e incluso en la misma sala, para acentuar los paralelos, fueron exhibidas dos películas que toman como punto de partida el formato del documental construido con archivo intimista para luego hacer lo que toda película que se propone tomar riesgos y avanzar hacia terreno desconocido debería hacer con los formatos en los que elige inscribirse: dinamitarlos. Más allá de sus evidentes diferencias, tanto The Impossible Picture (2016) de Sandra Wollner como La fe del volcán (2001) de Ana Poliak son películas que parecen intuir, hasta tempranamente, que un quiebre es posible —e incluso deseable— cuando se trabaja con un modelo narrativo tan proclive a la estandarización. Cada una a su manera propone una vía de escape a toda fórmula o terreno seguro en los cuales refugiarse a la hora de trabajar con material hogareño: Wollner, incorporando decisiones de puesta en escena asociadas tradicionalmente a la construcción coreográfica de los elementos en plano en tomas largas, más propia de la ficción, para finalmente fugar de lleno hacia la experimentación; y Poliak, corriendo el punto de vista de la intimidad como eje ordenador del relato, saliendo a confrontar con un afuera (en más de un sentido), en el afán de registrar un presente rabioso, que se revelaba, inventaba y descubría en las calles de una ciudad en ebullición. La suerte de ambas películas fue similar: sin producir escuela, y casi sin películas contemporáneas con las cuales dialogar en los mismos términos, emergen como excepcionalidades: dos islas en el presente del cine.

Esquirlas es una heredera narrativa y emocional de la película de Comedi, contando incluso con el patrocinio de su participación. Si El silencio es un cuerpo que cae comenzaba su relato en off diciendo «Mi papá filmaba todo el tiempo. Cuando nací se compró una Panasonic y cuando murió en un accidente en enero de 1999 tenía la cámara en la mano», la película de Garayalde elige palabras similares, que sirven de marco para la narración y delimita las coordenadas para el punto de vista: «Cuando tenía 10 años mi papá compró una Sony 8 mm. “Para guardar los recuerdos familiares”, dijo». Esquirlas comienza con la génesis de los videos hogareños, el grado cero: la cámara posicionada de manera aleatoria y, en off, la voz del padre que da instrucciones de cómo utilizarla. Pero el cerco privado de la microsociedad familiar sufre el impacto de un acontecimiento externo. Una explosión. Más precisamente, aquella que sacudió a Río Tercero en 1995, a partir de la detonación de la Fábrica Militar, que provocó que una serie de proyectiles impactaran en la ciudad. Las grabaciones de la vida cotidiana devienen testimonio del suceso social traumático: de los registros privados pasamos a un travelling en auto que recorre la ciudad en medio del caos y a los estragos de la explosión en la casa familiar. La fuerza del material en esta secuencia es arrolladora, excede al relato, y se impone por su propia excepcionalidad. Se trata del registro espontáneo de un fenómeno histórico que transformó para siempre la identidad de una ciudad. Personas desorientadas caminando por el medio de las calles y avenidas, escombros y restos desperdigados en el suelo, el cielo atravesado por una columna de humo. Encontrar imágenes documentales —en el sentido más estricto de la palabra, en tanto la cámara está documentando un evento de indiscutible importancia histórica— de una ciudad argentina convertida en un espectáculo alucinado semejante al imaginario visual propio del cine catástrofe, o la ciencia ficción postapocalíptica⁽⁴⁾, podría ser motor o justificación suficiente para cualquier película. Lo peculiar en el film de Garayalde está, entonces, en que semejante irrupción de lo imprevisto no funcione como un punto de quiebre que provoque un viraje en el film similar al de La fe del volcán. A pesar de esa secuencia, que parece cambiarlo todo dentro y fuera del relato, la película parece incapaz de abandonar su naturaleza eminentemente centrípeta. La intimidad sigue siendo la lente desde la cual se lee la contingencia de lo real y lo histórico, y esto quedará aún más en evidencia en una elocuente secuencia posterior sobre la que volveremos más adelante. 

Por su parte, La vida dormida (Natalia Labaké) comienza con Haydée Alberto, autora de los registros del “material encontrado”, filmándose en el espejo. El autorretrato es una de las imágenes recurrentes en estas películas, tópico que reaparece también en Esquirlas y Qué será del verano. Como sucede en la película de Garayalde, el relato se centra en el núcleo familiar, a partir del cual se pueden establecer vínculos con estructuras sociales mayores en contextos históricos particulares. El registro de la vida familiar es también la captura de una clase en una época determinada; en este caso, un reflejo del espíritu de los años 90 (fiesta, frivolidad y viajes de una clase media alta aspiracional ascendente).

La película indaga en el lugar relegado de la esposa del tradicional hombre de la política, Juan Labaké, abuelo de Natalia, candidato a diputado por el menemismo en aquellos años y apoderado de Isabel Perón una vez radicada en Madrid. Hay una doble decisión, tan sutil como osada, que se hace evidente en los primeros minutos de La vida dormida. En primer lugar, la película no tiene la voz en off de la directora guiando el relato, reflexionando sobre lo visto, recordando o contextualizando. Y por otro lado, todo lo que vemos y escuchamos es el material de archivo familiar, incluso por momentos sin intervenciones de ningún tipo, como puede apreciarse en planos pensados con montaje interno, o cortes ‘en cámara’, hechos originalmente por Haydée. Esa apuesta por cederle la voz al material mismo parece dar cuenta de una lucidez y una confianza poco usual en este tipo de documentales. Como sucede con 1982 de Lucas Gallo (Competencia Argentina, 35º Festival de Cine de Mar del Plata), en las secuencias iniciales de La vida dormida se puede intuir que el montaje es suficiente para que Natalia Labaké pueda dar cuenta de su mirada sobre aquellas imágenes, sin que eso implique negar, callar, o traicionar las voces de quienes las produjeron en primer lugar. Sin embargo, la película no tarda en sumar al archivo familiar un contrapunto con material filmado por la realizadora en el presente. Así, desplaza su mirada del patriarca familiar, secundado por su esposa, para posarse sobre las figuras laterales de esa microsociedad doméstica, como la madre de la realizadora y, especialmente, Bibiana Labaké, su tía soltera. La película retrata su sufrimiento y caída en desgracia como víctima de las relaciones de poder y de género intrincadas en los vínculos familiares, como una reexaminación del pasado y de la historia familiar a la luz del movimiento feminista de los últimos años, enunciada desde el epígrafe, que cita una frase de Isabel sobre el rol de la mujer, su “característica de madre” y su “sagrada misión”. La tesis alcanza su síntesis en la secuencia que registra un festejo familiar, cuando vemos a Bibiana acostada en un sofá, durmiendo, mientras el resto de la familia, fuera de campo, entona la marcha peronista.

Las imágenes del presente de Bibiana contrastan con las de su juventud, que el material de archivo provee con toda su carga emotiva. El registro en video en sí tiñe de nostalgia, de un consumo retro, las imágenes del tiempo pasado. Pero esa carga estilística está en jaque: en Esquirlas, por el evento social traumático, de largo impacto en las vidas personales (enfermedades, pérdida de seres queridos, impunidad de los responsables); en La vida dormida, por el reconocimiento del lugar postergado de las mujeres en la familia Labaké y en el movimiento peronista de los años 80 y 90. Entre la nostalgia y el “viaje temporal”, esas imágenes conllevan también una carga emocional, e incluso estética: se vuelven la escena principal del cuadro total de la película. Las imágenes capturadas en el presente son moderadas, contenidas, estáticas, modestas, despojadas, casi como si no quisieran quitar protagonismo a la imagen de archivo, como si el uso libre de la cámara-ojo no estuviera habilitado para ser reproducido en el presente. Los registros propios parecen demandar sobriedad para alcanzar un estatus superior al amateur (cuando, irónicamente, la atracción pasa por esa otra imagen, ese otro modo de representación). 

Si estos relatos se sumergen en el espacio cenagoso del hogar, cargado de recuerdos y dramas personales, las salidas en auto (recurrentes en ambas películas) dan un respiro ante esa asfixia; dan el pie a instancias más introspectivas, que habilitan algunos momentos de silencio (Esquirlas) o un diálogo íntimo entre madre e hija (La vida dormida). El formato del viaje y los travellings en distintos medios de transporte son recurrentes en los documentales en primera persona y le dan forma a sus narraciones dispersivas; en estos casos, como una extensión de su tendencia introspectiva. Y tal vez por eso la secuencia del travelling durante la explosión en Esquirlas resulta tan estimulante en la película y en el marco de toda la Competencia Argentina.

Pero si Esquirlas y La vida dormida finalmente redundan, a pesar de esto, en el encierro familiar, el resto de las películas de la Competencia encuentran en el viaje su motivo central.

III. Viajes y puntos de fuga

Aunque, a grandes rasgos, las películas de la competencia confirman la primacía de estas tendencias, también podemos prestar atención a las fisuras que presentan: tensiones entre pasado y presente, individuo y colectivo, encierro y viaje. En Esquirlas, el acontecimiento externo (social y político), que irrumpe en medio del registro privado de la vida familiar, por un momento parece trasladar el relato a Croacia. Esa sensación de “curso natural” de la historia es interrumpida por la voz en off, que reafirma su autoridad sobre el material trabajado y reconduce el relato hacia su punto de origen. Cuando vemos una torre de agua en Vukovar que “aún tiene las marcas de la guerra de los Balcanes”, la voz en off reflexiona: “Debería poner una escena de refugiados. Aprender a pronunciar los nombres de los bosnios, croatas y serbios muertos. Pero la historia me lleva a casa y me empuja a quedarme ahí”. Resulta significativo que ese “deber” se identifique en la película con el abandono de las coordenadas de la experiencia subjetiva, cuando el modelo documental paradigmático en estos tiempos tiende justamente al confinamiento en las impresiones de la primera persona. En esta escena, y en estas líneas de la voz en off, el relato se enfrenta a un dilema y confronta su propia imposibilidad de salir de su encierro.

El mismo contrapunto entre encierro y salida se encuentra en Qué será del verano (Ignacio Ceroi), que en este caso se corresponde con una bifurcación más prominente entre el material (literalmente) encontrado y las imágenes producidas por el cineasta. Si en el found footage hay una doble autoría implícita, la película de Ceroi se articula y estructura explícitamente a partir del diálogo entre el realizador y el autor de las imágenes encontradas: Charles, un hombre de la cámara mekasiano, que da la impresión de filmar cada uno de sus pasos, de las comidas familiares a las caminatas con sus mascotas. 

La película comienza cuando Ceroi compra una cámara para registrar su viaje a Europa y se encuentra con que aún conserva una serie de grabaciones olvidadas en una tarjeta de memoria. El primer segmento, en la primera persona de Ceroi, es, de alguna manera, un documental de la propia producción de la película, que divaga hasta que encuentra las filmaciones, se contacta con el autor de esas imágenes y llega a la historia que quiere contar. En esas primeras secuencias vemos escenas aleatorias, discontinuas, organizadas por el relato lineal de la voice over: la vida hogareña de Charles, los paseos con sus perros y demás escenas cotidianas. En palabras del narrador, se trata de “jugar un poco a imaginar su vida”. Sin embargo, Ceroi no tarda en pedirle a Charles que le cuente su vida, sus recuerdos, su historia. Es decir, el relato necesita una referencia en lo real, como si solo la historia verdadera pudiera darle sentido a esas imágenes. Charles accede, y su palabra pasa a ser el hilo conductor de la película. Este punto de partida es, además, metafóricamente sugerente. El protagonista compra la cámara para registrar su viaje, pero en la cámara ya hay una grabación: no hay punto de partida en blanco; los esquemas (incluso para un cineasta amateur como Charles) están ahí, de antemano. El trabajo creador nunca parte del grado cero, incluso cuando hablamos de un cine alternativo al clasicista.

A su vez, la película toma otro rumbo con el viaje de Charles a África: «Vengo hasta acá para ver otras cosas, porque hay otras cosas más allá de Francia. Entonces me entregué a mirar. “Voy a mirar todo lo que pueda”, pensé». Del video hogareño y el registro de la vida cotidiana pasamos al viaje, la aventura, el descubrimiento del mundo. Después de viajar junto a Charles y de escuchar su historia, el realizador se formula una serie de preguntas. El modo en que Charles viaja a otro país y registra otras realidades le resulta ética y políticamente cuestionable: “¿Por qué filma con tanta libertad un país [Camerún] donde odian a los franceses por colonizadores?”. Pero la clave no está tanto en ese cuestionamiento como en la primera parte de esa pregunta: cómo más que por qué. Inmediatamente, la voz agrega: “Más allá de estas preguntas había algo de lo que [Charles] filmaba que me atraía enormemente. Podía percibir una mirada sensible. ¿Yo me habría animado a una aventura semejante?”. Lo que devuelve el espejo (la cámara, la herencia) es el peso de la tradición: la pregunta es cómo filmar así, con esa libertad. Las imágenes filmadas por Ceroi en la secuencia de montaje con la que concluye la película, una serie de planos estáticos de las calles de la ciudad donde vive Charles, nos llevan de vuelta al problema del conflicto entre el modo “academicista” de filmar de los realizadores en el presente, y el impulso dinámico e intuitivo de las imágenes de archivo de los cineastas amateur.

Por otro lado, Charles no se limita a contar su experiencia personal y subjetiva: “Te voy a relatar no sólo lo que viví, sino también lo que investigué”, acota Charles, en referencia a la conflictiva situación político-social en Camerún. Esto tiene su correlato en los registros de Ceroi en Francia, donde, a las imágenes de la vida cotidiana, se suman capturas del estallido social: la represión en las manifestaciones de los chalecos amarillos. Allí parecen hacerse patentes las palabras de Charles: “Después de estar siete meses en Camerún empezaba a despertar en mí un deseo insospechado, un deseo de consagrarme a algo más elevado que yo. A una religión, o a una guerra”. La religión o la guerra: no importa el objeto; lo que se trasluce es cierta desazón, un anhelo de consagración a un gran relato, a uno de los “sistemas explicativos totalizantes” a los que aludía Piedras: a algo que trascienda la experiencia subjetiva como ordenadora de los discursos sobre el mundo.

El reverso del viaje a África lo encontramos en Borom Taxi (Andrés Guerberoff), que narra la historia de Mountakha, un inmigrante senegalés que llega a Buenos Aires después de una breve estadía en Córdoba para trabajar como vendedor ambulante. Se trata de una película singular dentro del marco de la competencia: los recursos típicos del realismo observacional del cine directo (en combinación con procedimientos del cine de ficción) contrastan con la autoconciencia y el registro en primera persona del resto de las películas.

Por otro lado, el cine argentino tiene una tradición fuerte vinculada al tema de la inmigración, al mito de la sociedad fundada sobre la inmigración, y a la construcción de una identidad argentina. La diferencia, en el siglo XXI, pareciera ser que se mantiene la frontera, la condición de extranjero. La mirada apegada al punto de vista del protagonista invita al espectador a rever el lugar propio a partir de los ojos del extranjero. Si bien se trata del retrato de una experiencia personal y subjetiva, la historia de Mountakha es representativa de muchas otras: aquello que Gustavo Aprea denomina subjetividad colectiva, una forma de testimonio que construye “tipos sociales representativos de colectivos que permiten la construcción del pueblo como sujeto”⁽⁵⁾. La película retrata a un sector social marginado, pero también se ubica a sí misma en los márgenes del cine argentino contemporáneo: en una de sus conversaciones, Mountakha escucha la experiencia de uno de sus amigos en el rodaje de una película industrial en la que trabajó como extra (Zama, de Lucrecia Martel). Sin alardes de trasgresión, ni grandes premisas conceptuales o programas que rijan su puesta en escena, la película de Guerberoff se inscribe sin embargo en una corriente casi secreta y paralela del cine documental argentino contemporáneo, que se desmarca del interés por la intimidad y el pasado, para salir a auscultar el presente más inmediato en los espacios donde los nervios del espíritu de época emergen a flor de piel, como son los campos marginales de la economía informal. Monger (2016) de Jeff Zorrilla, Hacerme feriante (2010) de Julián D’Angiolillo o Las ranas (2020) de Edgardo Castro son exponentes de este mismo interés lateral que, a contracorriente, produce un Cine que abandona la literatura del yo para pensar al cine como un puente hacia una experiencia ajena.

Resulta significativo que incluso una película como Borom Taxi, con un perfil radicalmente distinto al del resto de la competencia, incorpore también material de archivo: una serie de registros cotidianos de la vida en Senegal. “Extraño como loco”, dice Mountakha en una de sus conversaciones telefónicas con su familia. Borom Taxi es una historia de desarraigo y una aproximación a una cosmovisión distinta, como sucede con el viaje de Charles a Camerún en Qué será del verano: “Estoy acá porque fue la voluntad de Dios”, dice Mountakha.

El motivo del viaje se repite en Cuando el Olimpo choca con la pampa (Sol Miraglia y Hugo Manso), un retrato del artista plástico Ricardo Cinalli y de su obra. La película es, además, una crónica del proceso creativo y de la vuelta a Argentina tras la consagración y la caída en Europa. La crónica del exilio y el regreso al país es otro tema de amplia tradición en el cine argentino, íntimamente vinculado con los principales antecedentes del documental en primera persona⁽⁶⁾. En Cuando el Olimpo…, el protagonista exclusivo es Cinalli, retratado de manera aislada en una semireclusión del mundo exterior. También en este caso el vínculo con el afuera es conflictivo: Cinalli es testigo de una Londres que se transforma y que cada vez se parece menos a la ciudad que conoció. En una escena, un mensaje de texto le informa sobre la destrucción sufrida por una de sus obras en el marco de la remodelación de un edificio de oficinas. Este parece ser el puntapié final para que el artista decida emprender su regreso definitivo a Salto Grande, donde nació. Del Olimpo a la pampa, Cinalli regresa a modo de ciudadano ilustre (con algunos toques de humor grotesco incluidos). En su retiro del mundo del arte, Cinalli vuelve al lugar de origen, se subsume en su ciudad y en la masa popular, que se encuentra en carnaval. Bañado con la espuma, en medio de los festejos, por un momento pareciera entreverse una expresión de espanto en su rostro, a medida que su obra se pierde en el tiempo, y sus sueños y aspiraciones chocan con la realidad. La sincera admiración y el evidente cariño de los realizadores por su protagonista tiene sin embargo como consecuencia que este tipo de contrastes emergen incluso a contramano del discurso explícito que la película parece intentar construir. La expresión de espanto que asoma en el rostro de Cinalli en una escena que debería más bien significar la alegría de estar sumergido en un festejo popular, o el patetismo en el que incurre más de una vez al no aceptar o no comprender cambios y fenómenos contemporáneos son consecuencias no deseadas del impiadoso registro fotográfico, que captura incluso aquello que no querríamos capturar. 

La película de Miraglia y Manso recurre también al material de archivo para trabajar los saltos temporales que comparan el presente de las obras con el registro de su elaboración. Cuando el Olimpo… hace uso, además, de otro de los procedimientos típicos del cine arte contemporáneo: el travelling que sigue a un personaje mientras camina de espaldas a cámara. Un recurso muy a tono con el carácter subjetivista y personal de este tipo de películas: lo central, en estos planos, no es tanto el trayecto por determinado espacio como la observación de un determinado personaje desplazándose en ese espacio (que a menudo se mantiene fuera de foco).

El decadente viaje de vuelta se contrapone con la idea del viaje como exploración en Eldorado (Francisco Bouzas). El disparador en esta película es, también, un video familiar, que en este caso registra un viaje por la ruta en el 2001 (acaso el momento bisagra para esta generación de cineastas, nacidos entre 1982 y 1990). La película se presenta como un documental que indaga en la vida de Ramiro, un misterioso joven que se mantiene fuera de campo. En una primera instancia, la película de Bouzas incorpora entrevistas a sus conocidos y material de archivo, pero toma un giro ficcional cuando uno de sus amigos, David, decide viajar a Misiones para seguir la pista del joven. La indagación en la vida de otra persona, como en Qué será del verano, sirve como excusa para la aventura y, eventualmente, para el nacimiento de una nueva amistad; una amistad imprevista, que probablemente no se podría haber dado en Buenos Aires, debido a una marcada diferencia de clase: la “frontera” entre Caballito y Lugano se zanja en Eldorado.

De todas maneras, resulta irónico que una película que transgrede tan abrupta y libremente los límites entre el formato documental y el ficcional se restrinja tanto en términos genéricos y argumentales. En consonancia con la tendencia “verosimilista” de cierto realismo, hay cosas que en la historia no pueden suceder, límites que no pueden cruzarse, debido a que la propia lógica interna de la película circunscribe lo “creíble” a un limitado abanico de posibilidades; en este caso, respecto a las modestas repercusiones del viaje emprendido por el protagonista. Hay una escena que puede ser iluminadora respecto a esta “prohibición de traspaso”: cuando David llega a Eldorado, consigue hospedarse en una lúgubre habitación en una casa deshabitada, de noche, acechado por ladridos de perros y ruidos extraños. El enigma del paradero de su amigo y la llegada a un lugar desconocido, en una atmósfera inquietante acompañada por una llinaseana voz en off, parecen comenzar a articular una trama de misterio y un potencial giro hacia el género del terror o el fantástico; un auspicio que no tarda en disiparse en favor del prototípico relato realista-minimalista.

Acaso una ecuación inversamente proporcional a la de Eldorado determina los límites de Esquí (Manque La Banca), caracterizada por la desmesura estilística. Una película que, en el extremo opuesto a Borom Taxi, apuesta por un modelo a contramano del resto y extravagante; un estimulante collage de artificios con un amplio repertorio técnico, deliberadamente superfluo. Una mezcla de documental sobre la ciudad de Bariloche y su centro turístico; una indagación en sus mitos; una película deportiva; una serie de cuadros paisajísticos; una crónica sobre la implementación del programa municipal Esquí Social y su impacto en la población más postergada; una serie de personajes y tramas narradas en paralelo; una forma experimental que incorpora recursos del cine de género desprovistos de cualquier tipo de función dramática; una película, en resumen, marcada por la profusión de estímulos visuales y la diseminación de ideas narrativas.

Sin embargo, la exuberancia formal desplegada en Esquí encuentra un límite en una intervención que pone en tensión el resto de la película: un audio de whatsapp de una espectadora del primer corte de la película que elogia el retrato de personajes y paisajes (“Estoy alucinada”), pero también discute la idea de Otto Meiling⁽⁷⁾ (que la película cita de una entrevista perteneciente a El gringo loco [1984], de Carlos Echeverría) de que es imposible encontrar a alguien que pueda contar correctamente la historia de Bariloche. “La historia de Bariloche todes la conocemos: es la historia de un estado asesino que aniquiló a las culturas originarias, tanto mapuches como tehuelches. Fueron asesinados, fueron desplazados del territorio para convertirse en mano de obra barata. Y vos lo sabés”. Esta voz en off, a la manera de un agente externo confrontativo, concluye: “Yo entiendo, cuando vos me planteás esta cuestión del cine contemporáneo y de no plantear un discurso conductista… Me parece todo hermoso, pero hay cosas que tienen límites y, si no te posicionás, te convertís en cómplice”. Enseguida, aparecen las imágenes que el audio menciona: una secuencia que registra e interviene una movilización por la desaparición de Santiago Maldonado (un tema que ya aparecía en su corto T.R.A.P., de 2018). 

Manque La Banca elige curiosamente concluir esa secuencia con las imágenes extrañadas y misteriosas de una cascada y unas rocas, registradas de la misma manera que la movilización (a modo de secuencia de montaje, filmada en Super-8, en blanco y negro), decisión en la cual parece anidar una respuesta tácita al mensaje de voz que escuchamos y un posicionamiento estético y político por parte del director. Puede entender, e incluso incorporar a la obra, ese tipo de reparos y críticas, pero lo que no piensa resignar es “esta cuestión del cine contemporáneo (…) de no plantear un discurso conductista”. La consecuencia final de semejante poética es que el deseo del autor de manipular e intervenir su material libremente, de experimentar, termina despojando de jerarquías a todos sus materiales. Las clases de esquí pueden ocupar el mismo lugar, tener el mismo peso y recibir el mismo tratamiento formal que la desaparición forzada de una persona.

Después del título de la película, volvemos a las imágenes de los esquiadores. Esta vez, con una banda sonora que interviene narraciones de archivo institucionales de promoción turística de la ciudad, acentuando ciertos fragmentos pronunciados por el locutor (como la palabra “privadas”, en la frase “maravillosas residencias privadas se ofrecen a la admiración del viajero”). Y, para concluir, arremete el estilismo genérico al volver sobre una figura recurrente a lo largo de la película: el misterioso espectro de la montaña. Ese mensaje de voz da la impresión de haber impactado en el relato, inscribiendo un punto de vista ausente hasta ese momento, en una película en la que terminan conviviendo (en conflicto) el compromiso político y la inspiración lúdica.

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La salida al mundo y los replanteamientos de la primera persona en Qué será del verano, la mirada posada en zonas poco exploradas de la sociedad en Borom Taxi, el giro a la ficción en Eldorado y la incorporación de un discurso que rompe el hermetismo estilístico en Esquí, dan cuenta de formas diversas de salida del cine subjetivista, destellos de reflexión en los que el propio modelo implosiona y roza sus bordes.

Aun así, la repetición de ciertos esquemas narrativos, más que afianzar modelos alternativos a los canónicos, refuerzan la impresión de estar viendo una y otra vez la misma película, y resalta la ausencia de un cine que sacuda al espectador o lo interpele de forma directa, que rompa su propio marco, que se salga de las vías aceitadas y automatizadas por las que las películas son conducidas en el ecosistema de festivales, cuya influencia en el campo no tiene que ver sólo con los mecanismos de visibilización y exclusión, sino también con una serie de condicionamientos explícitos o implícitos sobre las posibilidades estéticas del cine contemporáneo.

Notas

1 “Cine y 2001: la hora de los críticos (tercera parte)” (Mariano Llinás), 23/07/2021.

2 “El toque perverso” (Quintín), 28/11/2018.

3 El cine documental en primera persona (Pablo Piedras),Paidós, 2014, pp. 29-31.

4 Una impresión que acaso nos permita fantasear con una tradición de ese género en el cine argentino, de una trayectoria trunca. Es interesante que haya habido, pre-NCA, cierta tendencia a lo fantástico y a la ciencia ficción. El cine de Subiela y Solanas, por un lado, pero también películas futurístico-apocalípticas, como Lo que vendrá (1988) o el corto Arden los juegos (1985) de Gustavo Mosquera, en los que podemos encontrar ecos de esta “ciudad en ruinas” de Esquirlas.

5 Un concepto recuperado por Piedras en El cine documental…, p. 43.

6 Entre ellos, Reflexiones de un salvaje (Gerardo Vallejo, 1978), Boulevard del crepúsculo (Edgardo Cozarinsky, 1992) y Gombrowicz, la Argentina y yo (Alberto Yaccelini, 1998).

7 Otto Meiling fue un montañista alemán radicado en Bariloche, creador de la primera agencia de turismo en la ciudad y del Club Andino Bariloche en la década de 1930.