Hayao Miyazaki: los pies en la tierra y la cabeza en las nubes

Hayao Miyazaki era hijo de un empresario de piezas para aviones durante la II Guerra Mundial. La guerra dejó en el niño el recuerdo de los bombardeos aéreos y el fuego en el cielo. Hayao creció, estudió Ciencias económicas y acabó trabajando en animación para Toei antes de convertirse en uno de los fundadores del estudio de animación Studio Ghibli.

Hay dos almas en Miyazaki que conviven, en ocasiones con dificultad: un vitalista soñador, y un pesimista que roza la amargura y la adicción al trabajo. A veces, ambos coinciden: en 10 Years with Miyazaki, documental de NHK(1) sobre el cineasta, Miyazaki mira el cielo y lamenta que tengamos que morir porque ya no podremos ver más atardeceres. Tras un momento poético, regresa a su escritorio a mirar la pila de trabajo por hacer.

Su cine es constantemente definido como ecologista y feminista. La habitual presencia de personajes femeninos complejos o el explícito mensaje sobre la naturaleza de La princesa Mononoke o Ponyo en el acantilado lo ponen de manifiesto. También se ha remarcado el carácter fantasioso que encandila tanto al público infantil como al adulto. Pero hay otra idea que recorre su cine como una columna vertebral: el ímpetu de vivir. Su próximo proyecto se titula ¿Cómo vives?, y aunque hemos de esperar para saber a qué refiere la pregunta(2), echar la vista atrás a su filmografía puede darnos ideas. Una vida en las nubes, perdidos entre fantasías, o vivir en tierra firme asumiendo lo bueno y lo malo que nos brinda la existencia. Los recuerdos de la guerra y los bombardeos, el negocio de su padre y su propia afición a la aviación dan forma al canal por el que pasan las dos formas de vivir. En el cine de Miyazaki, el cielo es en sí mismo un espacio que supera lo físico. Es habitado por sus personajes y es objeto de sus anhelos; también es representación de la emoción e incluso un símbolo de lo espiritual.

En los créditos iniciales de Nausicäa del Valle del Viento, un lienzo nos va mostrando la historia previa a los eventos de la película: historias de máquinas de destrucción y guerras. Al final, algo similar a un ángel surca el cielo ante la adoración de unos aldeanos. Un fundido nos devuelve a la película con un plano del cielo lleno de nubes blancas, y la joven Nausicäa cruzando el cielo en su avioneta. Inmediatamente se entabla la relación entre la protagonista y la salvación celeste, a pesar de que la trama no hace mención alguna a esta simbología. La mirada al cielo como búsqueda de algo superior no es original, pero sí es una idea que Miyazaki recupera en su siguiente film, Laputa: el castillo en el cielo. De nuevo en los créditos iniciales, una mujer entre nubes sopla el viento que impulsa los molinos: el cielo vuelve a ser campo de lo místico.

Pero si en Nausicäa esa significación del cielo quedaba en anécdota, en Laputa el cielo es objeto de la mirada, del camino y de la imaginación. El joven Pazu intenta construir un avión para llegar hasta el cielo en busca del castillo de Laputa, el cual su padre, piloto, vio años atrás. Invierte en ello el dinero que gana trabajando en las minas, y la propia mina, como aparece en la película, ya supone adoptar una visión en vertical: solo mirando hacia arriba se verá algo. Precisamente desde del cielo llega Shita envuelta en una misteriosa luz verde. Los elementos fantásticos quedan situados en el espacio celeste desde los créditos iniciales: que una mujer sople los vientos y el hecho de que los protagonistas de Laputa miren hacia lo alto no es solo una cuestión argumental. Implica una toma de perspectiva que aparece con más claridad en la posterior Mi vecino Totoro. Al llegar a la casa nueva, lo primero que hacen las niñas es levantar la cabeza.

Podemos hacer una pequeña prueba en nuestra vida cotidiana: ponernos de rodillas, a la altura de un niño pequeño. Enseguida comprobaremos que el mundo está en las alturas y que, de continuar así, estaremos todo el día mirando hacia arriba. Ahí está todo lo que los niños son incapaces de alcanzar porque los adultos hacemos el mundo a nuestra medida. Desde la mirada infantil, nuestro mundo adulto es extraño y a veces difícilmente entendible. Está lleno de puertas cerradas, de botes que no se pueden abrir, de cosas que solo los mayores pueden hacer, comer, beber, ver, conducir… Como en El increíble hombre menguante o Arrietty y el mundo de los diminutos, una casa normal puede convertirse en escenario de fantasía y ciencia-ficción tan solo con cambiar el tamaño, y es lógico pensar que los niños tienen la misma sensación. En 10 Years with Miyazaki, el cineasta dice (refiriéndose a las películas) que a los niños no se les puede hablar con la lógica adulta porque se aburren, sino que hay que desembarazarse de ideas racionales y abrazar una concepción del mundo más abierta y flexible. En Kiki, la aprendiz de bruja, un amigo de Kiki dice que su madre siempre le regaña: “¡Payaso! Deja de mirar las nubes y sigue estudiando”. Imponiendo nuestra rigidez, cortamos las alas a los niños y niñas, siempre pidiéndoles que estén quietos y formales. Y si arriba está lo inalcanzable para los niños, rápidamente enlazamos con los sueños de Pazu de encontrar ese castillo volador y ser piloto, como el vecino de las niñas en Totoro que construye aviones de juguete, o la dedicación a la ingeniería de aviones de Fio en Porco Rosso o Jiro en El viento se levanta. Al comienzo de Kiki, esta, a sus trece años, inicia el rito de paso a la vida adulta. Pero antes le pide a su padre que haga como cuando era niña: el padre la levanta y ella extiende los brazos como si volara.

La mirada como acto explícito se repite una y otra vez. La perspectiva de los personajes es fundamental, y no solo de forma accesoria, a través de planos en los que los personajes miran y admiran el paisaje. La princesa Mononoke comienza con el joven Ashitaka luchando con un jabalí maldito. Los primeros minutos transcurren con el príncipe subiendo colinas y laderas, subiendo una torre de vigilancia para poder ver mejor el panorama. Una vez maldito, iniciará un viaje “para ver con claridad, sin odio”. Porco Rosso comienza con un contrapicado del cielo, visto desde una gruta en la que vive el protagonista, que recuerda a la vista desde el agujero de la mina en Laputa; Porco, como se verá durante el film, vive emocionalmente atrapado. También al inicio de El viaje de Chihiro, la protagonista, tumbada boca arriba mirando el techo del coche, recibe junto al espectador la primera información del pueblo nuevo a través de los comentarios de sus padres. La emocionada perspectiva adulta en contraposición al enfado de la niña, disconforme con la mudanza. Ni siquiera llegamos a ver el pueblo más que en reflejos y casas lejanas. Especialmente llamativo es el caso de El viento se levanta. Su protagonista, Jiro, sueña con convertirse en un gran ingeniero de aviones. La película está repleta de miradas al cielo, a los aviones que él diseña; la verticalidad está presente incluso en su vida cotidiana. El reencuentro con la chica de la que se enamoró hace tiempo la sitúa a ella en lo alto. Durante los primeros días de noviazgo, ella está enferma y Jiro la entretiene con aviones de papel que lanza para alcanzar su balcón en el hotel.

Una vez casados, con el empeoramiento de la salud de Naoko, el mundo se invierte. Es ella la que queda debajo en los planos, en cama, mientras observa a Jiro rumiando sobre sus aviones futuros. La dura realidad impone un cambio de mentalidad que también se da a nivel formal. Por mucho que Jiro quiera volar, la enfermedad de su esposa le mantiene atado a tierra. Cuando Porco Rosso deja a un lado sus aventuras aéreas y habla con la gente de las ciudades, florecen las conversaciones sobre la dureza de la guerra y la depresión económica. Las escenas aéreas están repletas de humor y rozan habitualmente lo absurdo, mientras que en las terrestres aparecen las cosas desagradables y el mal de amores es explícito, por su relación con la cantante. Ella intenta mantenerlo a su lado, pero no hay para un piloto maldito nada más que su avión: “un cerdo que no vuela es solo un cerdo”, sentencia con dureza en una escena.

Corremos peligro si nos perdemos en las nubes, ensimismados en nuestros sueños o simplemente huyendo de la dura realidad, pues al final nos perderemos la vida. Incluso si llegamos al final del camino, es posible que no encontremos lo que esperábamos. Cuando Kiki viaja volando en busca de un pueblo en el que realizar sus prácticas como bruja, enseguida se da cuenta de que no se puede volar en la ciudad. Hay demasiada gente y vehículos que la atropellan. Y cuando realiza un encargo (la tarta de cumpleaños de una abuela a su desagradecida nieta), sufre el primer desengaño emocional al ver su actitud y empieza a desconfiar de su magia. Porco Rosso, antiguo piloto de guerra, sigue aferrado a su avioneta como una huida hacia adelante, cargando con la maldición que lo convirtió en un cerdo, y escapa del amor de su vida para no hacerle daño; tampoco deja que Fío vuele con él, pues no es vida para una joven. Chihiro, si no escapa del extraño mundo de fantasía, representado por el balneario, perderá incluso su identidad. En El castillo ambulante, un demonio dice al mago Howl que, si no deja de volar en su forma de bestia alada, al final no será capaz de volver a ser humano. Jiro vive tan obcecado por sus aviones que solo una visión de su fallecida esposa le hará volver al mundo real. ¿Y qué encuentran Pazu y Shita en Laputa, más que ruinas?

El viaje de Chihiro (2001)

Pero, si abandonamos nuestros sueños y fantasías, ¿queda algo más que la crudeza de la guerra y los dolores del sentimiento? ¿Deben asumir las niñas de Totoro, tan jóvenes, que la enfermedad de su madre es el día a día de nuestro mundo? ¿Estamos condenados a vivir con odio? El rencor es una araña que cuelga del telar de los pesares, canta Soleá Morente(3). Si elegimos perdernos en el balneario de la bruja, ¿no nos olvidaremos de nuestro nombre como Chihiro y Haku? ¿No acabaremos como Porco, pilotando eternamente en un cielo crepuscular?

Miyazaki propone una idea axiomática: vivir para vivir. Y eso solo puede realizarse con el corazón abierto y la mirada limpia. Kiki llega a la conclusión de que, aunque a veces se siente mal, seguirá adelante. Mononoke contempla las montañas y dice que el espíritu del bosque ha muerto; Ashitaka, viendo que su maldición remite, responde que el espíritu les está diciendo que tienen que vivir. Shita recuerda los versos de una antigua canción de Laputa: “planta tus raíces en el suelo, vive con el viento; pasa el invierno con las semillas y canta en primavera igual que los pájaros”. Tras la muerte de Naoko, Jiro sueña con un último encuentro con ella. El está en lo alto de la colina y ella caminando por la pradera, le dice querido, debes vivir, y desaparece con el viento. Ese viento tan presente en el cine de Miyazaki, da nombre al hogar de Nausicäa; impulsa el castillo volante y da energía eólica a los personajes de Laputa; se lleva el sombrero de Jiro para que lo coja Naoko, e impulsa a Chihiro a cruzar el túnel hacia lo desconocido; en Totoro descubrimos que, a veces, el viento es un gatobús que pasa a nuestro lado. El viento es el motor de las historias que suceden entre las nubes. Una vez terminada la fantasía y la aventura, toca volver a nuestra vida y poner los pies en la tierra. Jiro, que pasa toda la película mirando los cielos, desciende por la ladera desde la que ve irse a Naoko. Desaparece del plano; solo nos queda una última mirada a la verde llanura y el cielo azul. También Chihiro, tras escapar del balneario, ve a sus padres a salvo desde lo alto de la colina por la que llegó y baja hasta ellos. Al volver al coche, se encuentran con que la vegetación lo ha invadido todo: el solitario bosque cierra la película. En Mononoke, el sacrificio del espíritu para que los montes recobraran la vegetación es entendido por Ashitaka como un llamamiento a la vida; terminamos con un último vistazo a lo profundo del bosque y un espíritu guía junto al lago. En Nausicäa, el gorro de la heroína descansa junto a un brote verde. La vida exige sacrificios, pero cuando aceptemos el dolor como algo propio de esta, y no como un castigo, veremos crecer la vida a nuestro alrededor. En el budismo, el dolor es inevitable, pero no así el sufrimiento. Tal vez la actitud deba ser como la de un árbol: plantar nuestras raíces mientras nos elevamos hacia el cielo, soportando las inclemencias del clima para dar vida con nuestros frutos y nuestra sombra. La fantasía, en su justa medida, puede ayudar a dos niñas a llevar mejor la enfermedad de su madre, y hará que una joven bruja vuelva a volar. Chihiro, antes de volver al coche, mira el túnel. Su cinta para el pelo emite un destello, fruto de un hechizo. Hay que dejar entrar un poco de viento en nuestras mentes y dejarlas volar de vez en cuando, sin perder el equilibrio. Incluso en las mayores penurias, Miyazaki deja un pequeño espacio al optimismo y la magia para dar ánimo al espectador, y cabría preguntarse si también a sí mismo. Él, que se muestra tan amargo con la vida y el trabajo, puede necesitar de sus propias películas para seguir, por muchos quebraderos de cabeza que le supongan.

Al final, Kiki escribe a sus padres: “a veces me siento triste pero, sin duda, me gustará este pueblo”.

Nausicaä del Valle del Viento (1984)

Notas:

1 NHK (siglas de Nippon Hōsō Kyōkai) es la empresa pública de radio y televisión de Japón, fundada en 1926. [N. de los E.]

2 En otro documental de NHK, Never-ending man: Miyazaki, el cineasta comienza a dibujar bocetos de ¿Cómo vives? en 2016. El ritmo que le impone la avanzada edad y la situación por la pandemia de COVID-19 han dilatado la producción, siendo aún desconocida su fecha de estreno. La película toma su nombre de una novela homónima de Genzaburo Yoshino.

3 En la canción Europa, versión musicalizada del poema homónimo de Luís García Montero.

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