Francisco Lezama nació en Buenos Aires en 1987. Es egresado de la Universidad del Cine (FUC), donde trabaja como docente, y director de los cortometrajes La novia de Frankenstein (2015) y Dear Renzo (2016). Trabaja en el área cineteca del Museo del Cine de Buenos Aires desde el año 2012. Actualmente desarrolla Los dos paisajes, su primer largo.

ARCHIVO DOCENTE #4

Álvaro Bretal: ¿De qué se trata la materia de Historia del cine que das en la FUC?

Francisco Lezama: Primero, se va armando desde la introducción de ciertas cuestiones que tienen que ver con la cinefilia. Se basa en esa plataforma de pensamiento, de lo que fue Cahiers du cinéma, de este doble movimiento autor/puesta en escena, para empezar a revisar las películas desde el cine primitivo hasta el new american cinema. Eso es lo que abarca “Historia del cine” en la FUC. No más que eso, porque es nada más un cuatrimestre. Eso es un problema. Más allá de eso, nos dan libertad absoluta para que cada uno trabaje los temas como tenga ganas, siempre a partir de un programa acotado. Yo doy las clases de prácticos, o sea que me encargo de la mitad del contenido, porque se divide entre teóricos y prácticos. Por eso me cuesta un poco hablar en términos generales de la cátedra, o de la idea que la FUC pueda tener sobre la historia del cine.

En mi caso particular, filmé algunos cortometrajes (un medio y dos cortos), y ahora estoy con otro y con mi primer largo. Eso me hace no poder desligar la teoría de la práctica. Lo que intento es tratar de enseñar o mostrar a los alumnos el mapa de licencias que se fueron tomando los directores canónicos que tenemos que dar en la cursada. Licencias en términos de montaje, de estéticas, de éticas y, obviamente, de cómo produjeron las películas. Trato de focalizarme en eso. Y después, también, intento ir desarrollando a lo largo de la cursada una explicación de qué es la cinefilia, o de cómo la cinefilia lee las películas. Porque como terminamos [el cuatrimestre] con Nouvelle vague y new american cinema, me parece que es central que se entienda en qué consiste ese mapa cinéfilo de lectura de películas: desde dónde se empiezan a leer y desde dónde se pueden entablar discusiones respecto a lo que es el cine. En el libro de Vicente Monroy, Contra la cinefilia, está esta idea de lo cinéfilo como discurso antiacadémico, que excluye y se repliega sobre sí mismo, que se repliega en un mundo en el que se excluyen todo lo que son las teorías académicas. Esto atraviesa, no sé si a la FUC, pero por lo menos a la cátedra de “Historia del cine”. Nada se da desde un punto de vista académico: se excluye el psicoanálisis, se excluye el posestructuralismo, se excluyen las teorías narratológicas, se excluye el marxismo. Y lo que yo entiendo que se termina dando es lo que Mauricio Kartun llama, en sus clases de dramaturgia, la óptica del “reo modo”, que es una forma de pensar las disciplinas artísticas, de un tiempo a esta parte, que tiene que ver, como dice Kartun, con que “el teatro teatra”: una especie de discurso que implica un repliegue de la disciplina sobre sí misma, como si se pudiera justificar por sus propios medios, por su propia gracia. Hay algo de eso que trato de comentarles a los alumnos, o de llevarlos a comprenderlo, para que entiendan que es desde ahí desde donde muchas veces la cinefilia lee el cine. Es una fina línea entre evangelizar sobre este “reo modo” y decir “bueno, esta es una de las formas heredadas que tenemos para entender el cine”, una forma que está desligada de. Uno podría nombrar, por ejemplo, a César Aira, que es un ejemplo perfecto de eso, en literatura. Es la idea de literatura literaria. O, bueno, Borges también, ¿no? Esa cosa desligada. Yo trato de hacer la salvedad, o de distinguir, que esa es una forma de pensar el cine, pero que existen otras. [También] trato de ofrecer dos caras de lo mismo; no cristalizar, no dejar fijo algo. No adjetivizo, digamos. Si doy vanguardia soviética, que a mí personalmente no es lo que más me interesa, bueno, mi trabajo es entenderla, tratar de ver cuáles eran sus antecedentes artísticos; quererla para poder darla. No doy nada que no haya querido o entendido.

Digamos que existe esta idea de que en “Historia del cine” vos tenés que dar todo, gustar de todos los contenidos que tenés que dar, entenderlos todos, estudiarlos todos. Pero sos un ser humano que tiene afinidades estéticas con algunas cosas y no con otras, y dando ciertos temas te encontrás con un síndrome del impostor.

Iván Bustinduy: Me parece importante poder correrse un poco de lo que a uno le gusta a la hora de encarar una materia, porque uno tiene un oficio que ejercer. Hay algo en ese corrimiento que es noble, porque después, cuando vos das “Historia del cine” de esa manera, permitís que los estudiantes puedan construir sus propios recorridos, y no ahondar solo en lo que le interese al docente. El peligro sería que lo otro, lo que no se dio en profundidad, se convierta en un bache en la formación, que sea algo que la persona que estuvo enfrente no tuvo la oportunidad de conocer.

FL: Dar clases de cine es una locura, porque en realidad uno quizá termina cercenando y censurando algo que por ahí es mucho más misterioso, como si el gusto fuera algo fijo y no tuviera variaciones según cada quién. Es insólito eso. Qué sé yo qué ve otra persona en [Christopher] Nolan; a mí no me interesa tanto, pero otra persona lo puede ver y quizás hacer algo genial con ese gusto personal. Trato de abrir un poco eso. Creo que las clases de “Historia del cine” terminan estando más orientadas a que ellos salgan, filmen y prueben.

Le doy mucha más bola a lo que es el cine mudo, primitivo… Cuestiones que parecen muy simples, pero que son también muy misteriosas. El montaje en [D. W.] Griffith, por ejemplo. Qué es lo que a nosotros nos hace suturar los cortes en Griffith, yo sinceramente no lo sé. No es la ley del eje para mí, la ley de 180 grados; es algo más emotivo. Me focalizo más en el pasaje del siglo XIX al siglo XX. Es lo que más me interesa de “Historia del cine”: hablar acerca de qué factores esotéricos o religiosos llevaron a las personas a interesarse por la imagen en movimiento. Esas clases me parecen fascinantes. Y después, los límites: el límite del encuadre, cómo permite dosificar saberes… Esas cuestiones que parecen simples, pero que son las que más les terminan fascinando a los alumnos. Como si ahí no existiera la posibilidad de interferir con la idea de gusto, el “me gusta, no me gusta, me aburre, me divierte”, sino que [este cine] parece una especie de ovni, de objeto extraño, y ahí no desborda el gusto personal. Para mí se arma algo más interesante, que creo que también podría armarse después, pero con la llegada del sonoro ya hay otras cuestiones que empiezan a obturarse.

IB: Sí, algo más del objeto “cine” que se va construyendo a sí mismo… Es interesante, porque en mi escasa práctica como docente de dirección veo que los estudiantes, cuando empiezan a poner cámara, lo hacen como [Georges] Méliès. Siento que hay algo de “Historia del cine” en un primer año, como es el caso de tu materia, que implica que, mientras los estudiantes van entendiendo cómo el rol del director empieza a tomar otro tipo de pregnancia, se van tomando diferentes decisiones, quizás de cómo la cámara entra en la diégesis, cómo deja cosas fuera de campo, cómo hay cosas que se dejan de ver… Ellos mismos empiezan a probar, y a correr un poquito la cámara para el costado, abandonando la simetría, por poner un ejemplo. Es un proceso que se da de una manera un poco hermanada [entre historia del cine y dirección], que a mí me fascina. Un proceso, por así decirlo, un tanto trascendental, en el cual los estudiantes pareciera que arrancan de la misma manera en que arrancó el cine.

FL: Sí, está bueno eso. Y, al mismo tiempo, viste que [Éric] Rohmer decía que solo habría que dar cine mudo en las escuelas de cine. Como que lo otro tendrá que ver con el bagaje de cada quien. Quizás también [pienso esto] por trabajar en el Museo del Cine y estar tan en contacto con lo que es el archivo, el nitrato; esos materiales que no terminan de tener un “tema” y que no exigen del gusto para ser percibidos, sino que se consumen o se miran como lo que el cine realmente es: una especie de híbrido entre técnica, arte performática, poesía, música y lo que fuera que imprima el azar en la película. Esa parte es la que más me interesa de dar clases de historia: que ellos entiendan por lo menos la cuestión más básica de lo que la cámara puede registrar: los rostros, los árboles, los pequeños gestos, que terminan haciendo lo que es la semiótica de la película. Igual, juzgo lo que estoy diciendo, al mismo tiempo que lo defiendo.

A mí no me gustó mucho el libro de Monroy, porque es “contra la cinefilia” pero no termina de arriesgar una conclusión. Pero en lo que es muy bueno es en explicar qué es la cinefilia, y cómo la cinefilia lee las películas. Yo me eduqué en la FUC, [aunque] en realidad antes leía El Amante, y leía Revista Film y La Cosa, también. Y lo que propone es que muchas veces el cinéfilo lee las películas desde un pequeño gesto —el gesto de Humphrey Bogart agarrando un sombrero, por ejemplo—. El cinéfilo tiene una especie de…

AB: De fijación, de fetichismo.

FL: Claro, una colección privada de momentos que son los que terminan haciéndole la película; como decías: de fetichización.

IB: Por un lado, uno da todos los años el mismo programa, y entonces pasa que hay momentos en los que uno, quizás, se vincula con algo que dio el año pasado de una manera un poco chata, y quizás al segundo o tercer año uno está en otro lugar, y se mete con eso mismo y esas clases salen bárbaras. Quizá dos años después estás con otra cosa, y ese tema no lo tenés tan aceitado…

FL: Sí, también hay que asumir algo de eso. Si bien no soy tan joven, reconozco que ignoro un montón de cosas, y no voy a hacer teatro de cosas que no sé. Pero bueno, hay otras cosas que sí las probé —filmando, actuando en talleres, estando en presencia de otras disciplinas, algo que para mí es bastante central. Otra cosa que también me interesa es dar “Historia del cine” desde el eje de los directores-actores, ver qué cambia ahí, por qué hay tantos directores-actores que hicieron avanzar al cine: Griffith, [Charles] Chaplin, [Vittorio] De Sica, [John] Cassavetes… Esa parte me parece fascinante y poco explorada. Por eso también me metí a estudiar actuación.

IB: ¿Dónde estudiás?

FL: Estudié con Paula Grinszpan, y ahora con Nora Moseinco, que forma en una impronta vibrante, que generalmente es buena para el cine. Pero más allá de eso, me parece también interesante correrse del discurso cinéfilo, que no habla generalmente de los actores-directores y anula la parte actoral de esos directores. Y eso me parece que es choto, directamente.

AB: Anula muchas cosas por fuera de los directores.

FL: Sí, eso es una locura. Porque me parece que cuando te quedás pensando solo en el objeto, que es la película, y no la pensás como un residuo de un montón de otras cosas colectivas… La idea de que el director es todo es falsa. No hay ninguna película sin que haya un equipo que aportó creativamente a la hora de hacerla. Aunque tenga sus rispideces hacer una película, un corto, o lo que sea.

IB: En relación a esto que decís, ¿hay algo de la enseñanza de la historia del cine que te parezca interesante para trabajar estas cosas, para construir otros sentidos? ¿Te parece que es una materia que tiene la potencialidad de hacerlo?

Sí, para mí es la que más lo tiene. Cuando hablás de Griffith, y les decís que para llegar a El nacimiento de una nación el tipo filmó no sé cuantos cientos de cortometrajes, ahí es donde la idea de lo clásico como manual esencial al que se puede apelar siempre —o la idea de autor como genio romántico al que le baja la data— queda dinamitada. Como si la historia del cine permitiera ver que no existe genio por fuera del trabajo. El trabajo es, en todo el caso, el genio. Trato de preparar las clases con entrevistas o crónicas, y trabajo poco con análisis académicos, porque idealizan mucho. Me interesa la idea de “desautorizar” el cine. De quitarle importancia a la idea del autor y pasar más a la experiencia, tratar de ir al registro de las experiencias. Por ejemplo, para dar Griffith leí el libro de Lillian Gish, que habla de cómo Griffith dirigía las películas, que iba [a rodaje] con una escaleta… Generalmente trato de dar clases de “Historia del cine” que estén asociadas con la experiencia de ir a filmar, que creo que es lo que a mí más me cuesta, finalmente, y a todos los que hacen cine también. No conozco a nadie que no vaya con un poquito de miedo a filmar. Esa parte es la que a mí me dan más ganas de transmitir, esta idea de que nadie sabe muy bien lo que está haciendo cuando hace las películas. [Stanley] Kubrick, [Alfred] Hitchcock… ellos se habrán esforzado por promover el mito de que reducían el azar a cero, pero para mí en un punto eso es una cagada. No sus películas, sino esta idea del genio, del autor genial que viene, ya tenía todo pensado y ejecuta todo de taquito, como si pensar las cosas te llevara a hacer una buena película. En un punto, pienso que la película no tiene que ver con el pensamiento. Quizás es un poco esotérico y está mal, son ideas que estoy revisando. Es el discurso extático de los que tenían visiones religiosas que bajaban al papel, como Hildegarda de Bingen, algo que les viene de arriba. Es una idea un poco falsa, también, porque [el trabajo del cine] es colectivo. Y, al mismo tiempo, es interesante pensar que la cámara no tiene la misma sensibilidad [que el autor]: la cámara es impasible, registra de una manera objetiva. Aunque después eso esté refutado, y alguien diga que lo burgués traccionó la invención del cine, o lo que fuera. Esa parte, que los alumnos por ahí no la tienen tanto en consideración, me parece que es importante.

AB: Aparte, no solo está la cuestión de la experiencia, de una serie de factores y elementos que son parte de la creación de una película, más allá de la obra terminada, sino que también hay un montón de otros factores que son más analizados a niveles académicos, y me parece importante sacarlos de esta cosa más estática y polvorienta que a veces tiene lo académico. Factores vinculados a la producción de películas, al funcionamiento de las empresas, a cuestiones económicas, nacionales… Y cómo luego, a partir de la globalización y los festivales internacionales, los mecanismos de financiamiento de las películas cambian radicalmente. Son cuestiones que se pueden trabajar para pensar el cine de una manera dinámica y atractiva. En un taller sobre crítica de cine nosotros estamos dando cine norteamericano post New Hollywood, y algo que siempre me resultó iluminador para entender los cambios en Hollywood a fines de los 70 es el fragmento de [Steven] Spielberg en Habitación 666, el documental que [Wim] Wenders filma en Cannes en 1982. La intervención de Spielberg, que suele ser criticada porque el tipo en lugar de hablar de arte habla de economía, en verdad es muy interesante. No digo que sea, obviamente, el único factor de esta transformación, porque nada es unidimensional, pero es muy interesante para comprender los cambios que se produjeron en la industria cinematográfica norteamericana a fines de los 70.

FL: Lo que leí hace poco es el libro de John Waters, Consejos de un sabelotodo, y en un momento habla de lo difícil que sería para él hoy que existiera su cine, su cine mainstream.

AB: Hairspray…

FL: Claro, que era de [la productora] New Line Cinema, que ya medio que no existe. En un momento, dice que al cine independiente norteamericano lo mató el capitalismo chino, y las coproducciones de China con las películas de Marvel. Waters termina diciendo que si vos hoy tuvieras su talento, su impronta o su personalidad, ya no existirían diez productoras que puedan leer tu proyecto; dice que el número de productoras que podrían hacer sus películas hoy serían una o dos como mucho. Es triste.

IB: Sí, la eliminación del riesgo, el hacer películas con focus groups…

FL: Eso es fatal. Hay laboratorios de desarrollo de festivales, que se dicen independientes, en los cuales te obligan a trabajar con personas formadas en pitchear proyectos. Puede ser útil, pero no deja de estar todo muy formateado. Es aparatoso. Ese discurso empieza a llegar a lugares que supieron ser de resistencia a esos mismos acartonamientos.

AB: De la misma manera que puede ser interesante entender la historia de Hollywood a partir de —entre otras cosas— cambios en la economía norteamericana, hoy en día también [puede ser útil] entender cómo se hacen no solo las películas de Marvel, sino también el cine independiente. No es una cuestión de cerrar todo en un discurso de “sí, porque el cine de festivales es así”, desde un lugar de menosprecio, sino realmente tratar de entender… El tema es que, si no formás parte, o nunca tuviste una experiencia vinculada a eso, no es tan fácil. De eso yo no veo que se esté escribiendo demasiado; por ejemplo, de cómo se hacen hoy las películas con coproducción internacional que se estrenan en festivales. Hay un par de textos dando vueltas, pero muy poco.

FL: Es que son saberes crípticos, que tienen que ver con empresarios y capitalistas, que no quieren que estas cosas se sepan. Hay algo críptico y económico…

IB: Y estético. Qué cine entra, qué cine no entra, qué cine garpa hacer, qué cine garpa programar.

FL: Al mismo tiempo, los festivales tienen esta cosa que también tenía el cine de estudios, de repetición y variación. Hay un punto en el que se aceptan las repeticiones, pero después termina quedando la variación. Finalmente tiene un rasgo redimible el mundo de los festivales y la programación, que es que si vos hacés algo inédito sería extraño que verdaderamente quedes por fuera de todos los festivales que hay. [Este tema] no se trabaja en “Historia del cine”, porque supuestamente entra en “Producción”, o en otras materias.

IB: Pasa que al no tener más que un cuatrimestre de historia del cine universal es muy difícil…

FL: Claro, y las clases terminan siendo un trenzado de estructuras de producción, de historia de lo que es la cinefilia, de cómo se va gestando eso que es el consumo de películas, el discurso de cómo se consume una película. O sea, para que [los estudiantes] entiendan que “el travelling es una cuestión de moral”, si es que queremos que entiendan eso, hay que ir desarrollándolo a lo largo de la cursada. Después, los textos son muy cahieristas, muy Cahiers du cinéma, muy rivetteanos, rohmerianos, godardianos… Ahí está la cursada, ¿no? Están todas esas ideas de los gestos, del genio de Howard Hawks, etcétera. Después por ahí se aborda en “Historia del cine” la parte de vanguardias, y eso es extraño, porque entra ahí la cultura que tenga cada quien de lo que es la vanguardia, entre los profesores. Me parece que se da distinto según cada profesor.

IB: Volviendo un poco a lo que pasa en las clases que das, ¿encontrás participación de parte de los alumnos?, ¿qué tipo de preguntas hacés, cómo te llevás con eso en la práctica?

FL: Generalmente, no me llevo bien con la idea del plan, con que en una clase hay que cubrir tal y tal cosa. Pero sí me armo una especie de pequeña escaleta de lo que tendría que entrar en esa clase. En general no llego y me atraso, siempre me atraso. Con respecto a las preguntas que hago, me resulta difícil contestar. Porque es como si yo no les hiciera las preguntas, como si las hiciera la práctica de la clase. No identifico que alguien levanta la mano, que obviamente puede pasar. Generalmente, levantan la mano para preguntar los contenidos teóricos que después podrían ser repuestos en un texto. Pero hay algo más del comentario que de la pregunta; habilitar los comentarios, que es lo que más me interesa.

Lo que más me divierte es la transición que existe entre el cine como arte y el cine como no-arte, digamos: en qué momento empezó el degradé hacia la idea de que el cine es conservable. Yo trabajo en el Museo del Cine con Paula Félix-Didier, Leandro Listorti, Eloísa Solaas… También trabajé en MALBA, un tiempo largo, con [Fernando Martín] Peña y Manuel Posse. Y lo que es interesante es esa idea de conservable-no conservable. Las cinematecas tienen, por lo general, la idea de que hay que conservarlo todo, porque el gusto es mutable. Pero hoy es una utopía querer conservarlo todo, porque las imágenes digitales son inconservables. El fílmico, dentro de todo, que está delimitado, se podría haber conservado mucho más. Y bueno, el 90% del cine mudo argentino está perdido, por ejemplo, y el 50% del sonoro también. O sea, los negativos de las películas están perdidos, las películas están perdidas. O quedó el sonido de… por ejemplo, el sistema Vitaphone, entonces quedó el disco del sonido de una película y la película no, o está la película sin sonido. Entonces, primero [hay que] plantear que una cosa es la historia del cine y otra la historia de la cinefilia. Hay algo ahí que es interesante. ¿Cuándo pasamos de la historia del cine a la historia de la cinefilia? ¿La cinefilia surge cuando ya existe una cinemateca, la cinemateca francesa en los años 30? Pero la idea de la conservación de películas, del corte, de quién tenía el corte… Está la historia de la película de [Edwin S.] Porter, que la agarró un distribuidor muchos años después y la montó “bien”. ¿Ubican esa historia, la de La vida de un bombero americano, que hay dos versiones?

AB: Sí, la leí hace poco en el libro El cine clásico, de Eduardo Russo.

FL: Se le adjudica a Porter ser pionero de algo de lo que no lo fue. Entonces la idea de autorismo ya no funciona. Es más interesante pensar la historia del cine como una arqueología, un objeto extraño, no identificable. Después, cuando se va estabilizando ese objeto raro que es el cine como disciplina, sí empezar a hablar de una historia de la cinefilia, de cómo se empiezan a leer las películas, en función de inscribirlas dentro de lo que es una disciplina artística. Y ahí es donde entra esta idea del “reo modo”, lo del cine que “cinea”, de la especificidad del cine respecto a otras artes que tracciona la idea de la cinefilia. No porque quiera que se inscriban en la cinefilia, que puede pasar o no. Es decir, podés entrar de lleno, o no, a esta idea de la cinefilia francesa, pero hay que entenderla. Creo que el primer libro sobre la obra de un director es el de Rohmer y [Claude] Chabrol sobre Hitchcock. Se trata de hacer una arqueología: “esto no existe desde siempre”. Y los alumnos se fascinan con las clases que exponen qué ideología traccionó el nacimiento del cine, esta idea de la sobrevida, las fantasmagorías. Algo propio de la Francia del siglo XIX, que es muy esotérica, con el mesmerismo, etcétera. Estas ideas los flashan. Ahí los ves más despiertos. Y después la idea de definir cuándo el cine empieza a ser considerado cine, y ahí entra un poco la indignación de los alumnos, de no poder creer que el cine no haya sido considerado un arte desde los inicios. Es que no se quiere entender el degradé o la transición que existió, inicialmente, de no-arte a arte. Y ahora tampoco queremos entender el degradé que está existiendo del cine como objeto artístico a algo un poco más degradado, pero en el sentido de degradé, que se está abriendo para otros campos. Aferrarse a la idea de la cinefilia, como si la cinefilia fuera el cine, es un problema, porque la cinefilia es un período corto.

IB: Creo que lo que habría que pensar es, por un lado, cómo surgió la teoría del autor y cómo eso no está dado, no es natural, y por otro lado las contramarchas que hubo con respecto a eso. Porque no fue algo aceptado ni de inmediato ni universalmente, y no es que haya eliminado otras corrientes críticas, o inclusive de directores que ahora mismo están parados en otro lugar. Y, por otro lado, pensaba un poco en la idea de “las” cinefilias…

FL: La cinefilia sería la misa que une las distintas corrientes y permite la discusión, porque ¿desde dónde empezamos? La cinefilia sería lo que permite hablar, la jerga. Después esa jerga irá cambiando. Pero en base a esa jerga se discutirán distintas ideas, hay un lenguaje común, que justamente es el lenguaje común que implican las facultades, las universidades. No es que uno sea cineasta porque puede hablar de cine. Pero estudia cine, y lo que estudia es una forma retórica de hablar de las películas, y entender medianamente todas estas cuestiones. Por ahí si estudiás en tu casa podés tener esa jerga que te da la universidad, los pasillos y todo, porque leíste, porque estudiaste y porque es tu deseo. Pero es difícil sentirse parte siendo autodidacta.

AB: Sí, o cuesta más llegar a espacios de socialización, a veces. Sobre todo si no hay espacios interesantes donde uno pueda ir… qué sé yo, a ver una película y después sentarse a charlar o comer con gente en el mismo lugar.

FL: Acá en Argentina hay una crisis muy fuerte con respecto a eso. Yo trabajaba en el cine del Malba de jueves a domingo, que es uno de los espacios en los que uno piensa que podrían darse ciertos debates. Trabajé ocho años ahí, y en esos ocho años no vi que existiera eso, como quizá sí existía antes. No sé. Creo que hubo una especie de merma en esos espacios de exhibición, como vos decís.

IB: Y, al mismo tiempo, hay marchas y contramarchas. Por ejemplo, yo fui hace poco a la [sala] Lugones, a ver una película de la nueva ola checoslovaca y la sala estaba llena. Bueno, o con el 90% de las butacas ocupadas. No estaba bien eso en términos de COVID. Yo tiendo a ser bastante pesimista, pero después ves eso y te quedás…

FL: Sí. Quizás uno romantiza lo que no vivió y piensa “uh, la cinefilia en Francia o la del cine Lorraine, que salían de la sala y se iban a tomar algo y discutir…”.

IB: Son momentos, marchas y contramarchas, fluctúa…

AB: Son momentos, sí, pero también es importante que esos espacios existan, o hacer algo para que existan. Siempre repito la misma cuestión: cuando conocí el Cineclub Municipal de Córdoba me dieron unas ganas tremendas de mudarme, porque es un lugar al que vos vas a ver una película, después podés ir a otra sala donde tenés una charla —por ejemplo, la presentación de un libro— y después te vas a tomar una cerveza ahí mismo, con la gente que te cruzaste en la proyección. Acá en La Plata el único cine alternativo, municipal, que no es de la cadena privada [Cinema La Plata], es el Cine Select. Salís de la sala y hay un empleado que te está echando. No es culpa del empleado, que está trabajando, pero lo cierto es que te rajan; entonces te vas y se disgrega. Estás hablando cinco minutos en la puerta, y después cada uno se va a comer pizza con la pareja o a jugar al fútbol con los amigos, y el espacio de intercambio no está.

FL: Estoy tratando de pensar también con quiénes se armaba un espacio de intercambio así, en mi recorrido [en la FUC]… No sé si se armó tanto. Por ahí vos, Iván, sí lo tuviste.

IB: No, en mi experiencia personal no, o al menos no de una manera independiente con respecto a los espacios en los que estábamos estudiando, mirando películas o hablando de cine. Me parece que las carreras o los festivales, por poner dos casos paradigmáticos, proponen ciertas miradas o preocupaciones, por ejemplo mediante el mecanismo de selección de proyectos; determinadas ideas del cine muy definidas que se instalan como hegemónicas en ciertos espacios. Por supuesto, siempre hay grupos en una línea más “pegada” a lo que se nos enseña como cine. Y eso es lo que muchas veces circula en esos intercambios. En el caso de las carreras, muchas veces tiene que ver con la falta de formación docente, de docentes de cine que eligen según su gusto…

FL: Eso de elegir según gusto a mí me parece una cagada. Por eso también reivindico mucho ese momento del cine en el que no había concepción de lo que era artístico. Y tampoco existía la idea de derechos de autor. Porque se sabe que en el cine primitivo se copiaban todos de todos. El cine también avanzó por eso, por la falta de copyright, de una forma rapidísima, hacia otras formas que no sé si son mejores o peores…

AB: Preguntémosle a [Thomas Alva] Edison…

FL: Claro. Y esa parte me parece fascinante, es la que más me interesa. Algo que a muchos no les interesa nada, y quieren pasar a lo que viene después.

AB: A las grandes obras. A los grandes descubrimientos consolidados en grandes películas…

IB: Aquellos nombres con mayúscula en la primera letra…

FL: Claro. [Me interesa dar en clase] el misterio también… el misterio de Griffith, el misterio de por qué suturamos esos cortes, de qué pasa ahí. Plantearlo más como un misterio. No tratar de dar explicaciones a los alumnos, sino que entiendan que hay un factor que es misterioso, incluso para el propio cineasta. Es como que después vos no sabés por qué funcionó eso que hiciste con el Adobe Premiere. Dejar que exista un lugar para el misterio. Quizás está mal, no sé; quizás es sesgado hablar de misterio y no de cuestiones más comprometidas. Pero creo que en la hechura de las películas hay un factor misterioso, porque siempre se filman en un estado de borde.