Otras formas de escribir. Entrevista a Nicolás Zukerfeld, docente de guion e historia del cine

Nicolás Zukerfeld es docente en la FUC (en las cátedras Guion II, Historia del Cine I y Guion Documental), en la Escuela Da Vinci y en colegios secundarios. Como realizador, formó parte del film colectivo A propósito de Buenos Aires (2006), codirigió el largometraje El invierno llega después del otoño (2016; junto a Malena Solarz), y dirigió el largo No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo (2020), además de varios cortos, entre los que se destaca Y ahora elogiemos las películas (2017). Es parte del colectivo de investigación y experimentación en torno a la historieta Un Faulduo y fue tecladista de la banda Lavarropas de Tambor Horizontal.


ARCHIVO DOCENTE #9

Iván Bustinduy: ¿Cómo llegaste a la docencia?

Nicolás Zukerfeld: Creo que se dieron varios factores. Yo hice la carrera de dirección de cine, y no recuerdo que durante la cursada haya dicho: “Tengo ganas de dar clases”. Lo que sí recuerdo es que en aquel momento había un taller que era interno a la facultad y que estaba organizado por varios docentes, alumnos y ex-alumnos. Más adelante, derivaría en una película colectiva hecha entre once directores, a partir de la tutoría de Rafael Filippelli y Hernán Hevia: A propósito de Buenos Aires. Ahí se fueron convocando una serie de alumnos como Manuel Ferrari, Matías Piñeiro, Francisco Pedemonte, Martín Kalina, y luego me sumé yo. Al principio, el taller se hacía en un aula de la Universidad del Cine (FUC), pero después nos mudamos y lo empezamos a hacer en nuestras casas. Yo estaba terminando la cursada regular de la FUC, los tres años y medio, y empezando la Licenciatura. Recuerdo a Hernán [Hevia] en un colectivo, volviendo de una reunión, diciéndome algo sobre dar clases en Guion II, que es donde empecé a trabajar como docente. Yo estaba muy cagado; lo que me propusieron fue preparar la mitad de una clase, que era dada por Rafael Filippelli. Entonces fui y di una clase sobre la adaptación que hizo [Michelangelo] Antonioni en Las amigas, de Cesare Pavese. Rafael daba una introducción y, después, los últimos cuarenta minutos, yo daba la clase. Me acuerdo que había otra docente, Cecilia Libster, que también dio clases en ese momento y también fue parte de A propósito de Buenos Aires. Íbamos rotando. Me formé en la docencia preparando esas pequeñas clases. Después, al año siguiente, empecé con una comisión en Guion II. En una palabra, mis primeras clases coincidieron con mi primer largometraje. 

Era toda una camada. En realidad eran muchos de mi camada y muchos de la anterior: Matías, Manuel… Todos ellos eran de un año antes y los conocí en la sala Leopoldo Lugones, en ciclos de [Robert] Bresson, por ejemplo. Eran unos “pibes de la FUC”. Todo eso coincidió con la realización de esta película, que fue fundacional para mí. Ahora, a la distancia, veo que para mí la docencia siempre estuvo bastante arraigada a la realización. Es algo que me inculcaron; Rafael Filippelli siempre fue una persona que pinchó un poco ahí, con la idea de que la teoría viene fuertemente de la mano con la práctica. Él es un tipo muy preocupado por la cuestión técnica del cine, la cuestión formal. Entonces, dentro de la clase Rafael era un teórico, y fuera de la clase era un práctico. En el bar, tomando whisky, te hablaba de los lentes, de dónde poner la cámara y de cómo hacer los cortes, y dentro de la clase te hablaba de Roland Barthes y de [Gilles] Deleuze. Ahí me pasó algo: empecé a pensar la docencia en relación con la realización. Pero fue de casualidad, me lo encontré sin buscarlo. La docencia es algo que me propusieron y que se fue dando naturalmente. 

Vos arrancaste con Guion II, después empezaste a dar clases en Historia del Cine, y luego abriste un taller de guion, por fuera de la universidad.

Pasó algo en Historia del Cine; hubo un conflicto docente en la facultad, y la materia quedó acéfala: se fueron todos los docentes. En ese momento, no recuerdo si era 2007 o 2008, llaman a David Oubiña —la mejor decisión que podrían haber tomado—, y David me convoca junto a Matías Piñeiro para dar clases. Se sumó también Sergio Wolf. La última camada de docentes que se incorporó fue justamente Francisco Lezama, a quien entrevistaron hace poco, Andrés Levinson, Florencia Romano y Juanse Álamos. Empezar a dar clases ahí para mí fue una cosa distinta: era una cátedra completamente diferente, con una forma de pensar la materia y un programa muy distintos, que me encantan. 

Por otro lado, el taller surgió de manera grupal —ahora que me doy cuenta, nada surgió de mí— y me lo propuso un alumno. A mí me generaba mucho conflicto lo del taller. Después encontré la manera de que me cerrara éticamente. Mi lema es no tomar a ningún alumno en el taller que esté cursando conmigo como docente. Ese era mi conflicto: robarle alumnos a la FUC. Después, mi camino docente fue cambiando: también en la FUC, en la maestría, doy Guion Documental, y por fuera de la facultad doy clases en un colegio secundario, en una escuela de creativos publicitarios y en la Da Vinci, que es una escuela de diseño y animación muy distinta. Estos últimos dos años en estas nuevas instituciones me plantean desafíos muy grandes y diferentes, sobre todo el colegio secundario.

Que rompen un poco el estándar que uno tiene armado.

Sí, no solamente el programa y el contenido; también la manera de interactuar con los alumnos es muy distinta. Aunque a veces no tanto. Me he encontrado con alumnos más exigentes, que son muy parecidos a cualquier alumno exigente de la FUC. A veces, hasta las preguntas que te hacen en un cuarto año de un secundario son las mismas que te hacen en un primer año de la FUC. El gran problema al que me enfrento dando una materia como Artes Audiovisuales es que a algunos chicos y chicas del secundario el cine les es algo completamente ajeno y lejano. En cambio, si están estudiando en la FUC… Mínimamente quieren hacer una película. En un secundario no. Y además el cine, para estos chicos de dieciséis años, es algo con lo que se relacionan cuando tienen cinco años. Después, no existe el cine. Y ahí es donde me doy cuenta de que muy pronto me voy a quedar sin trabajo. Como docente y como realizador (risas). Si ya las generaciones de ahora, de dieciséis años, no ven películas… Ni me quiero imaginar, porque no sé cómo hacer un Tik Tok. 

¿Cómo fue tu experiencia previa como estudiante de cine? ¿Qué tomaste para bien y para mal de esas clases?

Me acuerdo que copié a dos docentes. Trataba de copiar la manera de hablar y de exponer los temas de David Oubiña y de Christian Ferrer. Había algo de David que me gustaba mucho de la parte teórica, de cómo trabajaba los textos, de lo que él escribía en aquel momento. Y de Ferrer me gustaba mucho que su clase parecía un cuentito y de ese cuentito uno podía extraer ideas teóricas muy complejas. Él traía también materiales a clases, me acuerdo que traía unas monedas… No eran sobre cine, estrictamente, pero sí había ahí algo magnético, que viene de la tradición del relato oral, de mucha gente alrededor del fuego, de contar una historia. Era empezar por un lugar que no tenía nada que ver con la clase que se iba a dar, algo muy lejano, y dar toda una vuelta para llegar ahí. Incluso es algo que todavía sigo implementando: no ir directamente al punto, sino armar una especie de recorrido.

Es muy fuerte lo que transmite Ferrer haciendo eso, una sensación de la historia como algo vivo…

Sí, y es algo muy difícil de hacer en materias como las que doy yo. Porque en Historia del Cine y Guion II hay un contenido que dar concretamente, y si no lo das tenés un gran problema. Porque, a fin de cuentas, tenés que hablar sobre qué es el narrador, por ejemplo. En un momento tenés que definir cosas, tenés que dar contenido bibliográfico. Ferrer también lo hace, pero en mi caso se trata de programas muy exigentes para tan poco tiempo. En todo caso, es un juego que hay que controlar un poco, para que no se te vaya a la mierda. Pero sí es algo que en algunas clases me gusta hacer. Ir de aquí para allá, desconcertar un poco. Esa especie de tensión, de oscilación que se genera, me parece que justamente es la que se produce entre Oubiña y Ferrer. Los dos tienen procedimientos distintos, que me resultan muy interesantes. Yo intento que, en cierto punto, en mis clases convivan los dos.

Cuando estaba dando mis primeras clases me puse a revisar los cuadernos de cuando era alumno. No anotaba nada, dibujaba. Me acuerdo de la carpeta de Guion II y no había anotado nada: había un dibujito de la cara de Hernán Hevia. Eso no implica necesariamente que Hernán no me diera ninguna clase, sino que sus clases pasaban por otro lugar. Había algo ahí que evidentemente me quedaba, pero no era algo que yo pudiera traducir en palabras. Eso también es interesante: que anotes mucho en una clase no significa que en la clase haya habido mucho material. A veces hay un montón de material en una clase, que a vos te atraviesa y te encanta, y no anotaste nada. Cuando revisé esas clases, si bien son las que más recuerdo, descubrí que no había anotado nada. Quizá yo sentía que podía comprender, incorporar y absorber mejor las clases de Hernán que las de Sonido, que tal vez no entendía una mierda y entonces decía “bueno, me lo anoto por las dudas”. Eso me parece interesante, viendo cómo era yo como alumno, que seguramente era insoportable.

A partir de lo que contás, quería preguntarte en qué consiste la materia de Guion que das en la FUC.

En tanto fue cambiando en el tiempo y fue implementando un programa, se dividió en dos grandes partes, que son los dos cuatrimestres. La primera parte es una materia atravesada por problemas de la escritura más prototípicos, separados en pares temáticos. La primera hipótesis que trabaja la materia es la falsa autonomía del guion, que es la idea de que el guion es un material separado de la película. Intentamos romper la idea del guionista como un profesional que trabaja solamente con algo que tiene que ver con las palabras y tratar de pensar que las palabras son imágenes y que las imágenes son palabras. En consecuencia, la escritura está directamente relacionada con el rodaje. O sea que los problemas del guion son los problemas de la película. Al menos así era en su momento. Es una hipótesis que surge como una especie de contrapeso —en su momento, yo no creo que ahora tanto, pero bueno, tal vez en alguna cátedra sí— a la concepción del guionista como profesional, de corte industrial, que trabaja con problemas específicos del guion, en primer año. Claro que no todas las cátedras de primer año son así; eso me lo dicen los alumnos en la primera clase. 

Trabajamos ciertos problemas del guion: el narrador y el punto de vista, los personajes y los diálogos, estructura y temporalidad… Y un cuarto par, que un poco inventamos nosotros a partir de un texto de Adorno, que es materiales y límites. Es, tal vez, el par que uno más podría pensar como ajeno al guion, pero nos parecía interesante debido a esta forma de acercarse a las imágenes desde un lugar que no tenga que ver con el contenido de la película ni con la idea de —valga la redundancia— “la idea”, del “traigan una idea para la semana que viene”. Romper un poco con esta cosa de que el alumno tiene que ser “creativo” y todo ese tipo de cuestiones, de la creatividad como el lugar en el que el artista “espera la llegada de las musas” o del pibe o la piba que está en su casa y tiene que llevar una idea para la próxima clase. Les proponemos otra forma de pensar eso: para pensar una película podés empezar por cualquier lugar. Se la puede pensar, por ejemplo, como una materia que uno esculpe; pensar al realizador o al guionista como un escultor que agarra un material y que tiene que analizar sus resistencias y propiedades para esculpir eso, teniendo como resultado final una película. Esa es la primera parte de la materia.

La segunda parte del año trabajamos el problema de la adaptación. Hablando de vueltas retóricas, no partimos de la adaptación sino que hacemos una vuelta por la literatura y lo expandimos un poquito a la idea de la traducción. La traducción, en la literatura, puede ser un equivalente a nuestra forma de reflexión sobre la adaptación cinematográfica. No desde el punto de vista de que nosotros somos docentes de literatura, porque no pretendemos dar literatura, sino que intentamos expandir un poco el pensamiento sobre la escritura y decir: “Acá hay escritura, acá también; acá hay cine, acá también…”. Expandir un poco la idea de la escritura del guion. Y esa expansión lleva a pensar dos tipos de lenguaje, que pueden ser pensados a partir de la traducción literaria.

De ahí nos vamos al gran tema del segundo cuatrimestre: la ciudad. En pos de esta cosa expansiva, decimos: “También puedo ver una forma de pensar la adaptación a través de pensar la adaptación entre la ciudad y el cine”. Entonces, cada tanto vamos variando de ciudad en ciudad —ahora estamos con Berlín, pero antes pasamos por París y Nueva York—, y eso no solo nos divierte un poco sino que también nos permite cambiar el programa. La idea de pensar la ciudad y el cine nos permite pensar la ciudad como eje cultural, social, político, económico… En consecuencia, eso estalla un poco los materiales. Entonces vemos textos de urbanismo, filosofía, textos literarios, poéticos. De pronto, a Berlín la trabajamos a propósito de la caída del muro, pero también de la Segunda Guerra Mundial. Eso nos permite ser completamente expansivos, ya que terminamos hablando, por ejemplo, de películas de espías.

Obviamente, durante mucho tiempo —ahora seguramente también— la materia de Guion II fue muy resistida por algunos alumnos. En esta modalidad de pensar la escritura, algunos alumnos que piensan el guion como algo completamente autónomo te dicen que es una materia donde no se ve guion. Creo que, a esta altura del partido, no dicen tanto eso. Pero me acuerdo que en los primeros años era: “No se escribe”. Como que, si se escribiera, sí habría guion. Es un poco discutible eso, ¿no? Alguien podría criticar que en una clase te pongan a escribir. Costaba mucho hacerles entender que hay formas distintas, que una cátedra está para eso también. A su vez, es una manera de decirte: “Bueno, ya viste esta manera de pensar, ya viste la idea de la estructura en tres actos, las ocho secuencias, ya sabés quién es Syd Field. Ahora veamos una alternativa”. Al menos para forzar las estrategias para pensar una película; no hay una sola manera. De todos modos, hay trabajos prácticos. Incluso, implementamos cada vez más la modalidad taller. Yo doy los teóricos, pero en la parte práctica de la materia tienen que filmar, escribir… Hay un proceso distinto a lo de: “La semana que viene traigan una idea”, y sobre todo a la idea de Robert McKee sobre el guion. Creo que los trabajos prácticos van a favor de la idea de que el guion se va escribiendo mientras se va filmando la película. Hay un proceso de ida y vuelta, de escritura y reescritura, que tiene que ver con encontrar la película que uno está haciendo más que saberlo previamente o utilizar la escritura como una manera de operar sobre lo que se te ocurrió. Eso sería pensar la escritura como algo operativo, digamos; todo lo contrario a lo que proponemos en Guion II.

En relación a tu taller de escritura por fuera de la facultad, ¿qué limitaciones y potencialidades encontrás en ese tipo de espacios, pensando la formación de guionistas? 

En realidad, yo encontré en el taller aquello que fui abandonando en la facultad. Puedo trabajar en modalidad de taller, mientras que en la FUC fui abandonando progresivamente mi rol como docente de prácticos. Me encanta la parte de leer guiones, hacer devoluciones, charlar con el alumno sobre su guion, pero en la FUC lo dejé de hacer, por suerte. Digo “por suerte” en el sentido de que, a diferencia de la facultad, lo que me da el taller es que la gente que está ahí quiere tener una clase conmigo y que yo le haga una devolución. Hay algo de la interacción y del deseo que, en la facultad, no sucede tanto porque es un trabajo. De pronto le hacés una devolución a alguien que no le importa para nada lo que le estás diciendo. Así que zafé un poco de eso.

Mi taller consiste en leer los guiones en voz alta, en grupo, y charlar sobre lo que se leyó. Pienso que, en mi recorrido, aprendí más como docente que como alumno, y siento que en mi taller hay algo de: “¿A ver si te sale eso?”. Si no sale, me lo guardo y veo a ver si me sale a mí. En un punto, ejercito formas de escritura con los alumnos. Como no hay un programa y es mucho más libre, las clases del taller me permiten jugar sin límite de tiempos más allá de la duración de las clases, que manejo a gusto, y que también depende mucho de lo que el alumno haga y traiga. Ahí creo que lo que hacemos se cruza con la terapia, porque en las clases de la facultad uno no tiene tiempo para hablar con el alumno de los problemas que tiene a la hora de escribir. Se trae algo, se lee, lo pensamos y ya. Pero en el taller se da, por ejemplo, que algún alumno no haya escrito algo por algún motivo, entonces uno puede indagar los motivos de esa traba creativa y pensar salidas. No porque yo me crea un psicólogo o porque crea que mis alumnos son mis pacientes. Más allá de David Oubiña y Christian Ferrer, mi tercera referencia es mi psicólogo: pienso que aprendí mucho siendo paciente. 

Te decía: da la casualidad que mi docencia empezó al mismo tiempo que mi primera película. Bueno, ese largometraje se estaba estrenando cuando empecé terapia. Imaginate lo que me estaba flasheando la cabeza en aquel momento, claramente necesitaba ir al psicólogo. Y con ese psicólogo aprendí a dar clases, porque aprendí a escuchar al otro, que es fundamental. Yo todo el tiempo quería decir lo que pensaba, y en las clases me di cuenta de que no se trata de eso. Tampoco se trata de lo que piensa el alumno, pero sí se trata de escuchar. Escuchar, no solo al alumno; escuchar, que es algo distinto.

Y ahora elogiemos las películas (Nicolás Zukerfeld)

Otra predisposición.

Sí, y eso es algo que también me bajaba un poco el ego. Yo tenía ganas de que el psicólogo me dijera lo que él pensaba. Yo le contaba algo y le preguntaba: “¿Y?, ¿qué pensás?”. Buscaba siempre la aprobación o la desaprobación del otro, y él se quedaba callado. Pero no porque lo hiciese con todos sus pacientes; no es que era una modalidad regular. Yo creo que esa era una modalidad que usó conmigo, y se dio cuenta de que la cosa iba por ahí. Era una manera de llevarme hacia un lugar, algo que noté que me podía servir bastante para las clases. Eso me cambió un poco la manera de pensarme en las clases: escuchar al otro y no ponerme por sobre los alumnos. Ya es bastante con que yo esté parado y ellos sentados. 

Hace poco leí un libro de Alain Bergala, La hipótesis del cine, y ahí él habla un poco de la idea que toma de Daney, del “pasador”, de esta cosa de convertirte, cuando sos docente, en alguien que está ahí para brindar material, para acercar, y que ese material vaya pasando de mano en mano. No convertirte en una persona que desde arriba tira la información, sino ser generoso con la relación que uno mantiene con el cine. En un punto, hablando de escuchar, eso me permitió escuchar mejor las películas. No escuchar mejor del oído, sino del diálogo entre uno y las películas. Yo era muy de que terminaba la película y ya quería decir qué me parecía; me enojaba o entusiasmaba. Hace poquito, en el Festival de Mar del Plata, salí de ver una película que era una locura y me encontré con unos alumnos que me saludaron y me dijeron: “¿Y, profe, qué le pareció, qué le pareció?”. Y yo: “No sé qué me pareció”. Pero bueno, son también los tiempos que corren, es un mal que yo también reproducía. Porque te da seguridad. El problema es que uno tiene mucho miedo a la incertidumbre, y, en un mundo tan acelerado, saber lo que pensás de las cosas, saber cómo son las cosas, te da seguridad. Los seres humanos son muy inseguros, y esa inseguridad puede disparar para cualquier lado. O te convertís en un asesino serial o te convertís en una persona muy curiosa, que también puede ser un asesino serial por cierto (risas). Me parece que trato de trabajar con los alumnos algo del orden de “esperá un poquito”. 

Antes odiaba la idea de que los alumnos me dijeran qué les pareció lo que vieron, pero últimamente me gusta hacer esa pregunta, sobre todo en la secundaria. En la FUC no me gusta tanto, porque todos te dicen: “No, porque yo creo que [Martin] Scorsese es un gran realizador, el mejor realizador de la historia”. ¿Qué importa eso? Hay cada vez más de eso: alumnos que te repiten lo que leen en un tuit o en otros lugares. Yo quiero saber qué les pareció de verdad. Por ejemplo: “El hombre de la cámara, ¿qué te pareció? ¿Te pareció una cagada? ¿Por qué? Charlemos sobre eso”. Antes lo odiaba porque me llevaba hacia caminos insondables, pero probablemente era un problema mío: no podía armar bien ese camino. Con el tiempo, creo haber armado un poquito más ese recorrido. Obviamente, es una pregunta que me gusta más hacerla en un colegio secundario que en la FUC. En la facultad, incluso en primer año, hay muchos que están muy contaminados, en un sentido bueno o malo. Contaminados en el sentido de que ya vienen con muchas ideas prefijadas: “Estas son las películas que me gustan, estas son las mejores, estas son las peores, esto es bueno, esto es malo…”, que ahora con Letterboxd se ha potenciado muchísimo. En la secundaria vos les pasás una cosa de Maya Deren y después Los intocables de Brian De Palma, y les preguntás qué les genera eso, de que haya muchos cortes. Es muy lindo ver cómo un alumno o una alumna dice “wow”. Me acuerdo que, en la secundaria, los mandamos al BAFICI en las primeras clases, para hacer un trabajo práctico que consiste en elegir la película que quieran. Unas chicas que habían ido a ver una película de James Benning. Nosotros dijimos: “¡A la mierda!, ¿y?”. Yo, prejuicioso y con cierto temor, les dije: “Fue un poco difícil, ¿no?”. Y estas chicas nos dijeron: “No, a mí me gustó”, y les parecía lo más normal del mundo. Eso es algo increíble.

Que te desarma, porque uno viene con ese preset de sentido común…

Sí, y te lo desarma de una manera muy boluda: “¿Por qué pensás que esto es raro? A mí no me parece que sea raro”. Eso también me da fuerzas para darles material rarísimo a ver qué pasa, para forzar cada vez más eso. Pero hoy, para que te des una idea, les parece raro una película común y corriente, y les parece algo raro porque no ven películas. Al mismo tiempo, tienen un montón de lenguaje incorporado, porque con TikTok y los videos de Instagram editan. Entonces con el celular editan cortes en continuidad, o hacen cosas de vanguardia y no saben ni lo que es la vanguardia; les resulta totalmente natural hacerlo. Nosotros nos enfrentamos con ese tipo de situaciones para que las cosas las hagan un poco más conscientemente —los que quieran hacerlo, porque no todos los que están ahí van a estudiar cine—. En la FUC, en cambio, hay que desarmar desde otro lugar. Siempre la cuestión es desarmar, o que te desarmen. Me parece que la estrategia del desconcierto está buena. Mi lucha constante es con las cosas muy tajantes, porque esas cosas tan seguras esconden una gran inseguridad. Yo trato de exponerlos a esa inseguridad y abrazarla, porque para mí esa inseguridad es sinónimo de llegar a cierta curiosidad y a cierto buen gusto por el cine y por formar un poco el caminito de la cinefilia. Sin romantizarlo, pero sí tratar de armar un recorrido que les produzca placer.

También trato, en la medida de lo posible, de incorporar formas de pensar lo cinematográfico más allá del cine. Es decir, pensar la pintura, la poesía, la música o la historieta en relación al cine, sin perder al cine como centro. Pero no solo como modos de adaptación, sino tratando de ver lo cinematográfico que puede haber ahí. Por eso en mis clases podemos hablar de un disco de Kendrick Lamar o David Bowie, un poema de John Ashbery o historietas del Capitán América. Porque no solo son materiales que a mí me gusta pensar a través del cine, sino que me parecen interesantes para cruzar y tratar de despertar la curiosidad.

¿Cómo trabajás la tensión entre lo que a vos te gusta como espectador, lo que enseñás y el gusto del otro?

Mi gusto personal va cambiando permanentemente. En primer lugar, lo que trato de no hacer en clase es hablar de mis películas, incluso cuando los alumnos me preguntan. Sí hablo mucho de realizar películas porque trato de trabajar intensamente los vínculos entre el guion o la historia del cine y la realización de películas. Creo que esto también lo dice Francisco [Lezama] en la otra entrevista: que aprender historia del cine sirve mucho para hacer películas. Pasa que el gran problema de la materia Historia del Cine es que se establece algo de “las películas de Historia del Cine” y fin, esas películas nunca más se vuelven a ver: “Ah, esa película es la de la historia del cine”. Y yo trato de decir todo el tiempo que las películas de la historia del cine son las de Marvel y también las de Howard Hawks. Trato de marcar cada vez más esa relación, esos cruces. Por eso, Historia del Cine debería ser una materia del final de la carrera, y no del inicio. Conozco muchos alumnos que volvieron a hacer Historia del Cine en tercer año, como oyentes, y me decían: “Es otra cosa esto”. Uno viene ya con una formación de tres años y medio, y de repente hacés de nuevo Historia del Cine y es como un “¡a la mierda!”. 

Inclusive por los textos. Hay una apreciación del campo de la crítica que se construye, que no está dada. Uno lo da de base —muchas veces de bibliografía general, como algo dado, sin discusión— y, si bien a mí no me pasó como alumno de la FUC sino después de terminar la carrera, cuando empezás a reconstruir el campo de la crítica de cine y el campo del cine como algo que se puede historizar a partir de gente que escribe sobre eso, te empezás a vincular con el objeto “cine” como algo en construcción permanente. Y eso me parece más de egresados, o de tercer año en adelante. 

Totalmente. Es verdad que, como decía Francisco, hay una línea cahierista muy fuerte en Historia del Cine. Pero yo hablo de Manny Farber, de Pauline Kael, de Andrew Sarris, de Amos Vogel… Trato de incluir cada vez más a los críticos norteamericanos. Me acuerdo de una clase, la del New American Cinema, en la que leemos textos de Amos Vogel. Pero yo creo que un pibe de primer año no aprecia eso de la misma manera que si ya está en tercero. 

Después, el problema de Historia del Cine es que hay un recorte canónico: damos Howard Hawks y no Ida Lupino. Pero damos Hawks porque es un cineasta más canónico. No es que nos parece importante dar el canon o no dar el canon, es una decisión para que después el alumno vaya encontrando otras cosas. También hay un trabajo a largo plazo. Me acuerdo que Hernán Hevia hablaba mucho de esta estrategia de dar cosas que quizás el alumno no entiende en su momento, pero quizás a largo plazo alguno que otro dice: “Ah, eso me acuerdo…”, como que le cae la ficha mucho tiempo después. En Guion II suele pasar eso: muchos alumnos vienen al final diciendo: “Yo la verdad que durante la cursada no entendía nada, pero ahora que lo preparé para el final me di cuenta de que…”, y eso está buenísimo. Pero volviendo a la pregunta, obviamente hay cosas de las que doy que me gustan más y otras que me gustan menos; hay cosas que me interesan más y cosas que me interesan menos. La mayoría me interesan en tanto y en cuanto soy una persona muy abierta. Hay cosas que incluso me gustan menos pero que, cuando veo cierta resistencia, me pongo a defender con uñas y dientes. 

Hay algo de tratar de equilibrar eso: el gusto personal y lo que necesita la materia. Yo contamino mucho las clases de las cosas que me gustan tratando de ocultar que me gustan, aunque a veces no lo logro. Me causa mucha gracia cuando me describen como docente algunos alumnos: “Lo que pasa es que vos sos un godardiano”, me dicen. Y yo digo: “Sí, me encanta [Jean-Luc] Godard, me parece uno de los mejores realizadores de la historia de la humanidad, pero el tiempo que le dedico a la clase de Godard es el mismo tiempo que le dedico a la screwball comedy, y no dicen que soy un screwballcomediano”. De hecho, doy cinco clases sobre comedia, y doy una clase y media sobre Godard. Y no dicen que soy un fanático de la comedia, ponele. Y lo soy.

Hay presupuestos que están diseminados por ahí y que se levantan pero no se comprenden. Creo que tiene que ver con la falta de tiempo en Historia del Cine, de que sea solo un cuatrimestre, de no poder profundizar en esas cosas ni comprender las diversas formas de pensar el cine. Por ejemplo, es algo que podría surgir a partir de una materia optativa como Historia de la Crítica o algo así. Algo que permita comprender, digamos, las epistemes desde las cuales se piensa, se escribe, se dan clases, se filma… Me parece que te sacaría de eso, de revolear categorías sin comprender a qué se hace alusión.

Sí, igual creo que esos prejuicios son muy difíciles de desarmar. Uno se los dice en clase y te dicen: “Sí, jajaja”, y fin. Prefieren quedarse con ese prejuicio porque les da cierta seguridad. Poner todo en categorías, y hasta al profesor ponerlo en una categoría. Entonces, sí, por supuesto, doy cosas que me gustan. En algunas materias tengo más libertad para meter cosas que me gustan, y en otras no tanto. Pero también juego mucho con los gustos del alumno. Trato de estar muy al tanto de las películas que se ven, de las películas que están más hypeadas, me tomo el trabajo de verlas. No soy de esos docentes a quienes les chupa un huevo lo que el alumno consume. Yo necesito estar al tanto de esas cosas como para correrlo al alumno, y en un punto lo necesito ya que soy realizador y escribo sobre cine, así que todas esas cosas me sirven para pensar lo que se hace. 

Hay ciertos cineastas que hacen películas ahora que me sirven mucho. Por ejemplo, [Quentin] Tarantino es un caso muy práctico para trabajar estos problemas, y que a todo el mundo le gusta. El cine de Tarantino te permite hablar de género, de lo pop, de la relación entre el cine y la historia… En ese sentido, Once Upon a Time in Hollywood es una película que permite la entrada de muchos materiales, hasta de cosas que tienen que ver con la sociología contemporánea: la cancelación, el feminismo… Hay un montón de cosas que surgen de ahí, que son materiales muy interesantes para charlar y discutir. Cuando hablo de El nacimiento de una nación hablo de Django sin cadenas; cuando hablo de western hablo de Logan. Son películas que me sirven para mostrarle a los alumnos que las películas que les gustan ahora, que están viendo ahora, también sirven para pensar la historia del cine. Entonces esa cuestión de tu gusto, más allá del mío, permite una interacción, un diálogo; encender la curiosidad de una manera distinta. A mí me sale eso, es lo que por ahora me da placer.

Me acuerdo que en un momento habíamos hecho una encuesta a los alumnos de Historia del Cine preguntándoles qué les había parecido la materia. Y recuerdo que algunos decían: “Yo me enganché con la Nouvelle vague”. Pero siempre es algo que discutimos en la materia: lógico, empezar con [D. W.] Griffith es muy áspero para un alumno contemporáneo, y lo perdés muy rápido. Entonces, uno tiene que hacer un esfuerzo sobrehumano, y cuando aparece [Alfred] Hitchcock se les abren los ojitos y después se les cierran. Y pasa lo mismo con la Nouvelle vague, sencillamente porque es más contemporánea. Incluso hemos pensado la posibilidad de empezar con Nouvelle vague e ir para atrás. Pero no es tan fácil, porque también es áspero empezar con Godard. La idea del tiempo, que vos decías antes, es fundamental. Por eso es divertido, también: porque ahí uno se va encontrando con cosas, y también uno tiene que confiar un poco en la idea de que, a fin de cuentas, en un momento eso decanta.

Once Upon a Time in Hollywood (Quentin Tarantino)

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