Un proyecto familiar
1986. París, Francia. Jane Birkin, actriz, modelo y cantante inglesa de nacimiento, cumple cuarenta años y se reúne a conversar con su amiga Agnès Varda. Recuerdos, sueños, fantasías, reflexiones y anécdotas son los disparadores que las llevan a protagonizar y dirigir respectivamente Jane B. par Agnès V., estrenada dos años después. Juego de espejos y disfraces en torno a la identidad, la memoria y la imaginación, una de las secuencias de la película desarrolla una historia que se le ocurre a Birkin durante una fiesta que realiza su hija en el patio de su casa: una mujer de unos cuarenta años, madre y divorciada, se siente atraída por un compañero de escuela de la niña, de unos catorce años, luego de encontrarlo descompuesto en el baño de su casa. Birkin, compenetrada con su historia, le insinúa a Varda si este relato no debería filmarse como un proyecto familiar. La realizadora, que ya había abordado en sus películas temáticas como el aborto, la emancipación, el cuerpo femenino, la muerte y el vagabundeo, le sigue el hilo a su amiga mientras acaricia un gato, y propone a su hijo Mathieu (fruto de su relación con Jaques Demy) para interpretar al niño de la historia. Jane sonríe, se sonroja y le dice un poco preocupada a la madre que será mejor que lo converse con él. “Tiene que vomitar en la primera escena”.
Birkin se imagina una escena con el joven en una habitación de hotel. “¡Mathieu tiene solo catorce!”, exclama Varda. “Pero la escena es inocente”, responde su amiga, despreocupada. “¡¿En una habitación de hotel?! ¿Mathieu podrá resistir a tus encantos?”. Y si es un proyecto familiar, obviamente hay que invitar a todxs: tanto a sus dos hijas menores, Charlotte Gainsbourg y Lou Doillon, como a su madre y padre. De esa forma, en 1988, en paralelo a Jane B. par Agnes V., vería la luz el largometraje Kung-Fu Master!, título proveniente de un videojuego de fichines de la época.
2019. Valle de San Francisco, Estados Unidos. Paul Thomas Anderson finaliza el rodaje de “Summer Girl”, uno de los tantos videoclips de HAIM, banda integrada por las hermanas Alana, Danielle y Este con la que el director colaboraría en diversas ocasiones(1). Un tiempo después, Anderson le entrega a Alana, la menor de las tres, el guion de Licorice Pizza, una comedia romántica sobre la relación de una mujer de veinticinco años con un chico de quince en el Valle de San Francisco durante el verano del ‘73, basado en gran parte en recuerdos y anécdotas de la adolescencia tanto del director como de su amigo Gary Goetzman, un actor infantil. Ella protagonizaría el film junto con Cooper Hoffman, hijo del fallecido Philip Seymour Hoffman, ambos en su primera actuación en cine. De nuevo, otro proyecto familiar: en la película participa la familia Haim entera; tanto sus dos hermanas como su padre y su madre, que casualmente había sido profesora de arte del director durante su niñez. Para completar, Maya Rudolph (actriz y esposa del director) tendría una pequeña aparición como directora de casting.
Licorice Pizza y Kung-Fu Master! tienen diferencias sustanciales: de contexto geográfico y temporal (la París contemporánea de fines de los ’80 con la problemática del VIH presente en los medios, frente al Valle de San Francisco en los ’70 bajo la administración Nixon, en épocas de liberación sexual), de tono (una no-tan-comedia, y un drama, respectivamente) y entre las protagonistas mayores (una madre de cuarenta años divorciada, frente a una veinteañera que continúa viviendo junto a su familia), por nombrar solo algunas. Pero en ambas lo que hallamos es, explícitamente o no, un espíritu de familiaridad y complicidad, un “juguemos a ‘qué pasaría si…”’ que habilita la posibilidad de relatar, sin condicionantes y desde un estado de inocencia, los vaivenes de un romance entre una mujer mayor y un chico adolescente. No resulta extraño en la filmografía de un director como Anderson , donde los vínculos familiares son una constante: entre padres/madres e hijos en Hard Eight, Magnolia y There Will Be Blood, entre hermanxs en Punch-Drunk Love y Phantom Thread, o en el hallazgo de una familia sustituta en el equipo de rodaje de películas porno en Boogie Nights. Licorice Pizza tiene un poco de cada una: Alana con sus hermanas y padres, todxs pertenecientes a una familia judía, y Gary con su hermanito y su madre(2) dentro de la oficina. Pero, al igual que las familias Birkin/Varda, la reunión de las familias Anderson, Haim, Hoffman y Goetzman (y, por qué no, de los colaboradores habituales en el equipo técnico) parecería sembrar una semilla sensible en sus relatos. Parafraseando a Gustavo Fontán, las películas de ambxs realizadorxs surgen en los poros de estas anécdotas y vínculos afectivos para afirmarse en su libertad.(3)
La luna en la palma de la mano
Sin embargo, como bien dijo Lucrecia Martel cuando conversaba con César González allá por 2018(4), escribir un guion es como planificar un cumpleaños: invitás a quien quieras, cocinás lo que se te antoje y comprás las bebidas necesarias, pero el éxito del cumpleaños depende de algo que no sabés cuándo y cómo va a suceder. Entonces, ¿qué es eso que termina dándole vida a las escenas de una película como Licorice Pizza?
En su libro Cine y experiencia, Miriam Bratu Hansen examina algunas de las reflexiones de Walter Benjamin a principios del siglo XX. Ella comenta que el filósofo, para poder hallar una forma de describir la recepción en el cine y su diferencia con la obra de arte tradicional, recurre a un prototipo ligado a la arquitectura, donde el modo en que se absorben los edificios en la vida cotidiana se da por una dialéctica entre “recepción táctil” y “recepción óptica”, una interacción con la materialidad que “se define de una doble manera: ‘por el uso y por la percepción’; es decir, por los cuerpos que se mueven a través del espacio y al mismo tiempo lo atraviesan por su sentido de la visión” (y, yo agregaría, de la audición)(5). Me arriesgo a deformar y distorsionar el significado original de esto que menciona Benjamin, y para no atravesar los pantanosos terrenos de “lo real” (o “lo popular”)(6), voy a afirmar que la obra de Anderson es un cine de experiencia táctil/óptica, donde las cosas tienen volumen, masa, gravedad. Tienen peso. Es un cine donde percibimos con la mirada la vibración de la imagen visual y sonora, a pesar de no poder tocarla. Más que el aura, es la creencia infantil de que se puede capturar la luna con la palma de la mano.
En Licorice Pizza, en esa década de los ’70 sin internet, celulares, redes sociales y el digital todavía distante en el tiempo, la cámara tiene peso en cada movimiento de travelling que sigue a los personajes corriendo. Tiene peso la luz del Valle que se filtra por las ventanas, tiene peso la luz de esos reflectores gigantes que destellan. Pesa la lente anamórfica que la captura, pesa el material fílmico donde se imprime. Pesan los reflejos en los vidrios de la comisaría y la estación de radio, pesa cada abrazo y el tiempo que dura. Pesan los rostros en primer plano, las muecas de las directoras de casting, el acné de Gary, la nariz judía de Alana. Pesa su respiración en cada encuentro, en cada llamada telefónica. Pero también, como en Kung-Fu Master!, pesa para sus realizadorxs quiénes interpretan a los personajes: pesan los doce años que se llevan los actores Cooper Hoffman y Alana Haim (de diecisiete y veintinueve años durante el rodaje), pesan los vínculos familiares y las amistades, pesan tanto los nombres (reales/ficticios) como los rostros del elenco en los créditos del final. Es como si, en vez de ser un auto a lo Rápido y furioso armado a base de motores de miles de caballos, acelerador Nitro, alerones, pintura sintética, propulsores, GPS, estéreo y airbag, la película de Anderson fuera en cambio un camión sin gasolina maniobrado en reversa y solo impulsado por la gravedad de un camino empinado, sin posibilidad de controlar si va a cruzar el semáforo en rojo o verde.
Todo pesa en la escena donde lxs dos ¿amigxs?, ¿socixs?, ¿amantes?, se acuestan luego del accidente con la moto. La cama de agua desnuda de sábanas, las burbujas de aire, “Let Me Roll It” de Paul y Linda(7)(8). El tiempo, que allí es solamente de ellxs, y el ambiente, que casi se podría cortar con un cuchillo. Pesa el espacio entre la piel y el jean de ella, su cintura respirando mientras se queda dormida, la saliva que traga Gary al verla al lado suyo, la distancia entre la mano de él y el pecho de ella. Alana ya le había advertido que, al igual que la imagen del cine, “se mira pero no se toca”.
Un erotismo de lo prohibido. Una escena inocente en un acolchado lunar de vinilo.
El silencio es un cuerpo que cae
Al igual que los films de Varda protagonizados por Birkin, Licorice Pizza es otro juego de disfraces. De personas que hacen de personajes que a su vez hacen de otros personajes para su entorno. Pero también, una película que se disfraza en gran parte de comedia, de celebración por la nostalgia, con múltiples referencias y homenajes culturales a los ’70 en EE.UU., donde sin embargo se cuela un lado amargo y melancólico que la acerca, más que a una American Graffiti de George Lucas, a una agridulce The Apartment de Billy Wilder. Ese costado del éxito, del tren del “sueño americano”(9) en el que Gary quiere mantenerse a bordo mientras el contexto le va imponiendo desvíos a su camino de inocencia: las dos cabezas de diferencia que le cierran su carrera de actor juvenil, la crisis del petróleo que le frena su negocio de camas de agua o la responsabilidad de parecer un mayor, un jefe, imponiendo autoridad con los más pequeños que llegan al pinball (pero sin poder posicionarse del mismo modo con un adulto). Una extensión de ese constante fuera de escena, de ver jugar a lxs mayorxs, en el que Gary termina situándose una y otra vez cuando Alana interactúa con otros hombres (con su compañero de casting, con el actor en el bar, en el teléfono con un cliente, en la camioneta con Jon Peters o en el rodaje con el compañero de militancia).
Pareciera que, a la larga, el único personaje auténticamente “luminoso” de Licorice Pizza fuera el novio del concejal, vínculo que el político esconde para no perjudicar su campaña política. Es el único que expresa de manera directa y sincera el hartazgo de ocultarse bajo un disfraz que no desea. Junto a Danielle, la hermana de Alana que vemos conversar sobre guitarras con otro adolescente, son quienes terminan iluminando el camino nocturno y sinuoso de los protagonistas; ese camino que Alana y Gary corren para reencontrarse con aquella persona que nunca olvidarán.
Shut up and Deal
– ¿Ha oído, Srta. Kubelik? Estoy perdidamente enamorado de usted.
– Cállate y baraja.
The Apartment (Billy Wilder, 1960)
Como los locales de videojuegos donde la madre tiene sus encuentros con el joven en Kung-Fu Master!, en Licorice Pizza es en un salón de pinball, otro espacio lúdico de encuentro cuya vidriera clama “¡Ahora legal!” y “Para todas las edades”, donde Alana y Gary entran por primera vez de la mano y se muestran abiertamente como amantes. Donde él, entre patético y chistoso, se sube a una plataforma y le da a ella su apellido de casada(10). Pero mientras que en el film de Varda la protagonista es sancionada socialmente al revelarse su vínculo con el joven, en la escena del film de Anderson no vemos ninguna reacción de nadie (ya que todxs están concentrados en su juego o en su conversación); solo la de la propia Alana, que amaga con la represalia (y el arrepentimiento) ante ese gesto innecesario, vergonzoso. Pero acto seguido, en esos segundos finales en ralentí, en ese primer beso público y el último plano de ellxs corriendo de la mano, Alana y Gary parecieran por un momento flotar, levitar, quizás haber alcanzado la luna. Como si la delgada pero resistente capa de vinilo se hubiera cortado y ellos estuvieran finalmente sumergidos dentro de una cama de agua.
Y similar al final del film de Wilder, con ese “te amo” sin respuesta mientras se barajan las cartas, en Licorice Pizza no sabemos qué les depara a Alana y Gary el futuro, cuándo podrán ser interrumpidos (nuevamente) en su relación. Pero allí se encuentran, por unos breves instantes, tan bellamente ridículxs, tan inocentemente enamoradxs.
Notas:
1 En varias ocasiones, el videoclip ha servido a realizadorxs provenientes de la publicidad, la fotografía o las artes visuales como medio de experimentación formal para luego lanzarse al largometraje. Pero en el caso de PTA, el videoclip funciona más como un formato donde expandir su estilo a partir de piezas musicales. Aparte de los trabajos con Radiohead y Thom Yorke, su colaboración de años con HAIM (que incluye también los visuales de su presentación en Coachella 2018 y el arte de tapa de Women in Music PT. III) merecería todo un análisis aparte.
2 Es llamativa en el film la ausencia del padre, siendo omitido en las conversaciones del personaje interpretado por Cooper Hofmann.
3 Fontán, G. (2018). “El lago helado. Diarios” en Fontán, G. y Peirano, G., El lago helado. La Plata, Papel Cosido.
4 Conversación con César González y Lucrecia Martel.
5 Bratu Hansen, M. (2019). Cine y experiencia. Siegried Kracauer, Walter Benjamin y Theodor W. Adorno. Buenos Aires. El cuenco de plata. P.176.
6 Barajado al inicio del artículo de Tomás Guarnaccia en Con los ojos abiertos
7 McCartney y Eastman, pareja y miembros de Wings.
8 Fiona Apple, artista musical, ex-pareja de Paul Thomas Anderson y colegas en la elaboración de varios videoclips, fue también responsable junto a The Roots de esta versión en vivo de 2012.
9 En la película también aparecen toda una serie de personajes extravagantes y oscuros que parecieran provenir del resto de la filmografía de Anderson: el alienado James Holden, que solo repite sus líneas de diálogo, los desenfrenados Jon Peters y Lucille Ball con sus arrebatos de violencia, el hombre que espía el bunker político, entre otros. Esto marca la presencia de un lado ominoso que se filtra en las escenas, pero que al mismo tiempo ese “estado de inocencia” del relato lo sustrae.
10 Que es, por un lado, el título del primer cortometraje realizado con HAIM, y por otro, el obispo que (dependiendo de la versión) casaba en secreto a los soldados que lo tenían prohibido por el imperio Romano en el siglo II y III.