Una renuncia al orgullo. Entrevista a María Valdez, docente de historia del cine

María Valdez es egresada de la carrera de Letras (UBA(1)) y doctora en la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED). Ha participado como jurado, co-organizadora y/o expositora en distintos congresos internacionales dedicados a estudios interdisciplinarios de cine, literatura, teatro y estudios culturales. Fue programadora en el BAFICI(2) (2000-2001), asesora de proyectos de cultura en la Dirección General de Enseñanza Artística del GCBA(3) y Jefa de Programación del Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Fue docente de Análisis de Películas e Historia del Cine Latinoamericano y Argentino en la UBA, de Estética, Análisis e Historia del Cine I, entre otras materias, y fue directora de la Licenciatura de Artes Digitales y de la Licenciatura en Artes de la UNQ(4). Actualmente, se desempeña como titular de la materia Historia del Cine Latinoamericano en la Universidad Nacional de las Artes (UNA), donde también trabaja como Secretaria de investigación y posgrado(5).


ARCHIVO DOCENTE #5

Iván Bustinduy: ¿Cómo llegaste a la docencia de cine?

María Valdez: Mi carrera de base es Letras, y llegué por Claudio España, que también venía de ahí, donde era mi profesor de Gramática española. Dado que siempre me gustó mucho el cine, fundamentalmente el argentino, iba a lugares donde Claudio daba conferencias, y el vínculo se formó con él, por un lado, y por otro lado a través de Ricardo Manetti, quien en ese momento era pareja de Claudio. Ricardo, todo el mundo lo sabe, es como mi hermano —hace más de treinta años que somos amigues. A raíz de eso, ante una situación coyuntural que fue la corrección de un texto para un libro del Fondo Nacional de las Artes, que revisé yo, Claudio me invitó a dar la materia Análisis de película. Con la picardía que solía tener Claudio, ya que, en ese momento, los estudios sobre cine eran más bebitos, y más precarios en un punto —había mucha bibliografía en inglés y en francés, pero acá no llegaba—, y me dijo: “vos tenés una ventaja sobre la gente de cine, o que hace cine, y es que venís de Letras”. Porque todo lo que es análisis del discurso, sobre todo en ese momento, que eran todos los avances de la semiótica y la narratología, para mí era coser y cantar. 

Lo que hice ahí con Claudio —si bien sabía todo lo de análisis del discurso, semiótica, narración, enunciación, punto de vista— fue sistemáticamente estudiar, como un soldado prusiano, toda la historia del cine, la estética, la filosofía, el lenguaje cinematográfico, la parte técnica… Fueron dos años intensos, mientras yo empezaba a dar clases. Se juntaron mis dos pasiones: por un lado, lo que yo sabía de discurso, y después, la parte cinematográfica. A esto se sumaba la cuestión interdisciplinaria, el campo cultural y la crítica de la cultura, que era algo que Claudio propiciaba muchísimo y que yo extraño en la formación de la mayoría de los docentes y las docentes de cine. Las películas no nacen únicamente de los intereses de un estudio. Hay ciertas cuestiones de campo cultural, de situación de época. 

Empecé a dar clase mientras ajustaba ese trabajo. Entre que miraba una película y hacía lo específico en relación con lo fílmico, si era necesaria la antropología, la crítica cultural, la historia, se traía; si era necesario incorporar la matemática y la física, se hacía. De hecho, con Ricardo, esos primeros años íbamos a congresos y formaciones de lo más anómalas que te podrías imaginar, porque todo hacía a la formación de un campo cultural que daba marco para entender por qué algo llamado película surge en determinado contexto con determinadas características. Así empecé yo. 

IB: En relación a las materias que tenés ahora mismo en la UNA, ¿en qué consisten y qué preocupaciones tenés a la hora de ejercer la docencia ahí?

MV: Soy la titular de Historia del Cine Latinoamericano, estoy concursada, y es todo un desafío porque, primero, ya no podés enseñar historia de manera historiográfica, una cosa después de la otra, porque no hay modo de llegar, nunca. No llegás ni a 1920. Entonces, para mí la preocupación en los últimos años ha sido trabajar por problemas, por problemas que atañen a las cuestiones que tengan que ver con el mal llamado cine latinoamericano —como si fuera todo igual, aunque las realidades históricas, culturales y lingüísticas son distintas. Y, como yo me aburro muy fácilmente, cambio los programas muy a menudo. Muy a menudo quiere decir todos los años o cada dos años. En el último año, porque estaba muy aburrida y porque es un déficit, orienté la materia hacia problemas relacionados con la perspectiva de género (homosexualidad, masculinidades, feminismos, lesbianismos, cuestiones trans) de películas muy contemporáneas. Porque, también, la realidad es que a la mayoría de les alumnes le interesa muy poco el cine latinoamericano, y el acceso a las películas es muy difícil. Entonces tenés que armar algo que los acerque desde algún lugar empático —afectivo, si querés—, que es su propia contemporaneidad. Y de ahí, si es necesario, voy para atrás. Creo que esa es la mejor manera de hacerles entender qué es lo que sucede en los campos específicos de las cinematografías latinoamericanas. Más allá de lo coyuntural —una podría decir que incluso hoy está más de moda—, a mí me obliga a repensar mi propio posicionamiento epistémico a la hora del análisis, y de algún modo también está bueno ver qué es lo que sucede con elles cuando se enfrentan a este tipo de problemática.

En el caso del posgrado, yo ya había dado seminarios sobre el uso de canciones populares en las cinematografías, y el último año —que fue una demanda muy grande— di específicamente un seminario de doctorado sobre teoría fílmica feminista. Porque, a la hora del análisis, mucha gente aplica lo que dice Rita Segato: qué pasa con el lenguaje, qué pasa con los que lo pensaron. Fui a las bases, ya que no me moví de los ‘70, y no me moví de desarmar muy fuertemente la primera Teresa de Lauretis, o por qué construye lo que construye Laura Mulvey, porque, si no, se vuelven recetas que una trata de aplicar. A mí el doctorado me gusta mucho por el nivel de discusión que tenés con los pares, las pares, les pares más jóvenes, que estaban totalmente ajenes al campo cultural del momento. Entonces, si vos hacés los ‘70 —inicios de los ‘70, fines de los ‘60—, tenés que saber quién es [Pierre] Bourdieu, qué es el estructuralismo, qué es el postestructuralismo; tenés que volver a [Christian] Metz. Y ahí se daban todos la cabeza contra la pared, decían que son textos difíciles. Es un verosímil que ya les resulta totalmente ajeno. Quise hacer eso, y también tomar algunas personas que nunca son tomadas en cuenta, porque a mí me interesa. Yo siempre me enojo mucho —soy famosa por eso— por el nivel de precariedad y superficialidad con el que se trata al lenguaje fílmico, que es siempre mi reclamo más grande, incluso en los campos docentes. Una cuestión básica que también me molesta mucho, en cualquier materia que dé, es la falta de trabajo sobre el análisis de la puesta en escena: teoría del montaje, sintagma, paradigma… Todas esas cosas me ponen un poco loca. Entonces trato siempre de hacer base en eso, porque —ya es una cuestión de militancia, independientemente de la de género— siempre estuve totalmente en desacuerdo con la separación entre teoría y práctica. Eso de “materias teóricas” y “materias prácticas” me molesta bastante, porque siempre existe un posicionamiento ideológico por el cual vos plantás la cámara, elegís de manera inconsciente lo que mostrás y lo que dejás afuera… Parte de la tarea docente —aunque esté dando Historia del Cine, aunque esté dando Narrativa Audiovisual, aunque esté dando lo que esté dando—, es trabajar en un sentido, si querés, althusseriano: ideología. No partidismo: ideología. Problema de episteme. Eso es algo con lo que discuto en el día a día conmigo misma. En eso no cedo ni un tranco de pollo. Si vas a dedicarte a hacer esto, tenés que pensar qué es lo que estás haciendo con la imagen y que no es neutro lo que vos construís ahí. Y cómo se da todo un sistema de mediaciones entre vos —una persona empírica y real— y un sujeto enunciador como estrategia discursiva. Todas esas cosas me preocupan. Aunque después (en la práctica, en el terreno, en la calle), el que se recibe como director cinematográfico haya olvidado cosas, confío y tengo la esperanza de que, con estas herramientas, sea más consciente: que plante de manera consciente la cámara, que piense una línea de montaje de una manera mucho más sólida.

A las pruebas me remito: tenemos un cine argentino bastante pobre últimamente.

IB: A partir de este abordaje que hacés, ¿cómo funcionan las clases?

MV: Ha cambiado mucho por la pandemia, porque no tenés el aula. Pero es mucho lo que tenés que reponer hoy. Hay mucha exposición teórica —mucho que hablo yo— porque hay una realidad que me excede. Una aprende también a ser más modesta y a no pensar que controlás absolutamente todo, porque no controlás absolutamente nada. Y hay una realidad empírica: se lee mucho menos, se mira con menos atención, y entonces el material con el cual tenés que trabajar en el aula es casi un soliloquio entre vos y tu mismidad. Es todo un desafío en el aula volver más interesantes las cosas, para que por lo menos les pique el bichito de que para la semana que viene lean y miren. Lo que pasa es que —como a Sandra [Torlucci, rectora de la UNA], como a Ricardo— nos precede la fama: “con estos estudiás, con estos no se jode, porque si no, no aprobás nunca”. Vienen con ese cantar y lo sabemos. Como yo digo siempre: somos profesores universitaries, es decir que el Estado, la sociedad, nos paga por un bien suntuario. No mucha gente accede a una entrada de cine, que hoy sale ochocientos pesos. Tenemos que honrar a quien nos paga el sueldo y a quien tiene la posibilidad de estudiar, sobre todo en las universidades públicas. Ahí sí —hasta que me jubile, al menos— sigo pensando que hay que sentar el traste en la silla, y hay que leer y hay que estudiar. Sobre eso milito mucho en el aula. Trato de hacerlo de la manera más simpática posible, pero es muy complejo —con Ricardo nos reímos mucho— pensando que veinte años atrás en una materia dabas sesenta películas y los pibes las miraban, y ahora no podés, porque hay algo que se ha cuarteado, que tiene que ver con las condiciones ideológicas y políticas que hemos atravesado; hay muches alumnes que se han criado durante el menemismo. Antes, la escuela —el colegio primario, el colegio secundario— te daba herramientas básicas, modos de razonar el mundo: eso fue todo totalmente estallado. 

Entonces, hay alumnes de veinte o treinta años que te vienen con planteos que digo: “este planteo yo me lo hacía a los quince”. ¿Qué pasó en el medio? No lo juzgo: me obliga a pensar qué pasó, para ver con qué estrategias puedo trabajar para llevarlos al lugar donde los tengo que llevar, que no solamente aprueben una asignatura, sino que las asignaturas los obliguen a pensar. Yo no pretendo nunca que la materia que les doy les guste. No me interesa en lo más mínimo que les guste. Tengo una obligación ética, profesional —con la enseñanza pública, sobre todo—, y a partir de ahí trato de pensar qué es lo que voy a hacer en el aula. Todo esto que digo una lo tiene en el cuerpo, y va mutando y lo va poniendo en ejercicio, porque son muchos, muchísimos, años de dar clase. Ahora estamos pensando: “no quiero dar el mismo programa, qué puedo cambiar, cuánto tiempo tengo para innovar, con qué estrategia, con qué materiales que estén en la web…”. A veces doy mucho más videos; es más fácil que miren algo en un dispositivo como este [una videollamada] que en un libro. Tenés que hacer muchos esfuerzos para que respondan. Hay algo de las lógicas del deseo que a mí me preocupa mucho, que ha cambiado. Las generaciones a través de las cuales vos te sentabas con alumnes que habían visto todo y estaban muertos de curiosidad, te iban a los festivales, te iban al cine… Y ahora no van al cine. No es que sea malo, es [preguntarse] por qué pasa eso. Mi preocupación siempre es por qué eligen una carrera que ni siquiera les moviliza la erótica. Hay algo que está mal. No puedo responder a eso, no tengo herramientas. Soy muy limitada para eso, y no puedo responder por las condiciones particulares de los doscientos o trescientos alumnes que tengo por año. Pero lo percibo. Entonces, es pensar qué hacemos para que en el aula se cree un clima. Construís un verosímil de ficción para que elles ingresen en ese género. Vas variando; cuatrimestre a cuatrimestre varía. 

Tenés que cambiar. Lo que te enseña la docencia es que tenés que cambiar mucho más vos que elles. Yo no evalúo igual que cuando empecé. Además, cuanto más joven es uno, más duro es. Como siempre digo: de manera inconsciente, uno se venga de lo que le hicieron. Entonces, te volvés más plástica con los años, pero esa es otra cuestión que te pasa. El aula siempre es un desafío, porque además cuando tenés dos comisiones, das los mismos temas y —vamos a ponerlo como dirían los coachs ontológicos, cosa que detesto— en una la energía fluye para arriba y es todo hermoso, y en la otra te querés pegar un tiro. Y vos sos la misma persona, diste la misma clase, pero hay algo en el intercambio que hace que aprendas que uno no puede hacer nada con veinte, treinta, cuarenta personas. O diez. Vos ponés la nota, pero no tenés el control. Tenés un control limitado de la lógica didáctico-pedagógica que sucede dentro del aula. Hay cosas que van, y otras con las que te das la cabeza contra la pared.

IB: Incidís, pero no lo manejás completamente.

MV: Yo puedo manejar algo, pero hay cosas que no. Si doy clases a las nueve de la mañana y vienen todes dormides porque —vamos a suponer— tuvieron una fiesta el día anterior, y toda la comisión se acostó a las cuatro de la mañana pero vienen igual porque tienen que dar el presente… yo no puedo operar sobre eso. Puedo hablar más alto, puedo poner la película más fuerte, puedo gritar, puedo caminar, puedo mover las manos como aspas de un molino, pero si se te van a dormir, se te van a dormir. Estoy poniendo un ejemplo banal, eh. Yo puedo sembrar una semilla, provocarles curiosidad, pero no tengo la potestad para lograr que de una semana a la otra lean cien páginas. Lo van a hacer si quieren, y de acuerdo a lo que les pase a ellos. En ese sentido, el docente controla poco. Y es falso creer que porque ponés una nota controlás todo. Ponés la nota, pero ¿quién sos? No sos nadie. Evaluás, pero… Es muy difícil mensurar todo el recorrido. Lo que es preocupante es si todes llegan al mismo lugar con las mismas actitudes y las mismas herramientas. La docencia es un trabajo de renunciamiento al ego, aunque una sea histriónica, se pare, haga la performance y todo. Yo siempre digo lo mismo: “tenés que llevar un barco de una orilla a la otra”. No todos reman de la misma manera y al mismo tiempo, ni todos tienen la misma fuerza. Ergo, lo único que hay que hacer es que el barco no se hunda. En el medio, alguna caída va a haber, incluida la tuya. Es una relación compleja de fuerzas comunicacionales, empáticas, eróticas en el sentido de la empatía con el otre. A veces vos no podés explicar por qué. Puede ser que algune alumne te caiga mal y no sabés por qué. Y al revés. Y no sabés por qué. Te imaginás eso, de la relación uno a uno, multiplicado por cien. Son cien, veinte, diez, cinco, en relación con uno. Hay algo que yo decía cuando era más joven —que hoy no lo diría, o a veces lo digo pero de otro modo— que es que yo siempre tuve claro que el Estado no me paga para que les alumnes me quieran; me paga para sacar buenos profesionales con las mejores herramientas que tengo a mi alcance. En eso tenés que deponer las ganas de que todo el mundo te aplauda, de que todo el mundo te ame, y hacer tu trabajo bien. Eso significa no ser demagógico, no querer ser un star, y entender esta complejidad y la capacidad de escucha. Todo eso sucede cuando estás dando clase.

IB: ¿Qué se podría hacer para lidiar con estas problemáticas institucionalmente?

MV: Lo que pasa es que las universidades, como todas las instituciones, son organismos complejos y, por definición, deficitarios. Porque las hacen las personas. El sistema de mediación entre lo que puedo hacer dentro de mi cátedra, en Historia del Cine Latinoamericano, es limitado a eso: con qué les genero interés, qué película contemporánea puedo buscar que no hayan visto y que se la tengan que bajar. Cosas para eso: generar el deseo. Y puede funcionar o no. Vos pensás que sí, y a veces no funciona nada, y a veces funciona fantástico. Con qué bibliografía, cuánto tiempo, en función de qué… La pandemia enseñó que también una tenía que morigerar determinadas cuestiones. Te voy a poner un caso muy específico: vos ibas a la FUC(6), tenías dos horas en el medio [de dos clases], en las que leías y estabas con tus amigues; después volvías a tu casa, donde tenés una habitación con tu computadora y estás tranquilo. En otras universidades no pasa eso. Te pongo otro caso: Quilmes. Hay chiques que han venido todo el día para estudiar y se han quedado en la universidad aunque tuvieran cuatro horas libres porque ahí tenían otra computadora, en espacios comunes, y estudiaban con les amigues. Porque cuando iban a la casa eran cuatro personas para la misma computadora, más el nene que llora, la madre que dice que pongas la mesa, más el gato, el perro y Bob Esponja, qué sé yo. Las realidades son muy distintas. Entonces, se hizo mucho más complejo el hecho de estudiar tranquile en tu casa. Muches chiques de Quilmes y de otros lugares me decían que estaban muy tranquiles estudiando en la universidad y no en otro lugar.

Entonces, yo puedo hacer cosas dentro del aula, pero cómo eso se encastra con las distintas cátedras, ya pasa por otro lado; cómo son las políticas institucionales, pasa por otro; cuáles son las condiciones de cada universidad pública, pasa por otro. Cómo están financiadas, cómo está el presupuesto nacional, qué es lo que sucede en la relación con el Ministerio de Educación, que es completamente distinta a la realidad de una universidad privada… Digo, como alumno de una carrera como la de la FUC, uno puede reclamar. Si pagás veinte mil pesos por mes, tenés otro lugar desde donde reclamar equipos. No es lo mismo lo que sucede en las universidades públicas. ¿Qué es lo que hace una universidad pública? Lo que puede. En el ámbito público, lo que puede, y de la mejor manera. Porque hay una realidad que es empírica, que es que la vocación de las universidades públicas es que la mayor cantidad de gente posible, de manera inclusiva, acceda a la educación superior de manera gratuita. Corrijo: no es gratuita, es no arancelada. Porque mi sueldo universitario público lo pagan las trabajadoras y los trabajadores. No es gratuita: alguien la paga. Una universidad puede hacer lo que puede, en función del presupuesto, de la coyuntura política, de la continuidad o no de los gobiernos, de las peleas entre los gobiernos, de si hay un interés en pensar que la educación y la salud son prioritarios para un pueblo, para una nación. Es una realidad sumamente compleja. Yo, hasta donde me da, es lo que puedo hacer dentro del aula. Todos los años pienso: “bueno, doy cine latinoamericano… Cuántas películas doy, si salió algo nuevo, si lo pude ver o no, si se pueden decir cosas interesantes, desde qué lugar lo planteo”, y puede fallar. Sería una tonta de capirote si pensara que tengo ciento cincuenta alumnes, y a las y los ciento cincuenta les encanta lo que yo doy. Mi papá me decía siempre lo mismo (me lo dijo desde que tengo uso de razón hasta que se murió): cuando yo era pequeña, me preguntaba qué quería ser cuando fuera grande, y yo le decía “maestra”. No sabía que iba a terminar en la universidad, pero quería enseñar. Yo era muy chiquita, y mi papá me miraba y me decía: “uno, cinco, diez, cien, mil, un millón… Si de un millón, un alumno se acuerda alguna vez de vos y de algo que dejaste, alcanza. Eso es ser docente. ¿Estás segura que querés ser docente?”. A medida que pasan los años constato que es así, y está muy bien que sea así. Entonces, la actividad docente es un buen licuado contra el orgullo, el amor propio y la soberbia. Aunque todos los días tengas que salir a escena y “fingir que”. Te enseña mucho ser docente. No enseñás, es al revés: te enseña mucho ser docente. Entonces, ¿qué puedo hacer? Puedo ver qué es lo que modestamente puedo hacer dentro del aula para que les pibes pasen ese rato de la mejor manera posible, aunque después insulten porque tienen que estudiar cuatro textos y ver cinco películas para mi cátedra. Yo les digo: “pero vos elegiste estar acá, ¿vos tenés en claro tu deseo, para saber por qué estás acá?”. Hay cosas de las cuales no me puedo hacer cargo, y está bárbaro no hacerse cargo. Porque es entrar en el terreno del otre, no podés. No debés, no es correcto.

Danzón (María Novaro, 1991)

Notas:

1 Universidad de Buenos Aires.

2 Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente.

3 Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

4 Universidad Nacional de Quilmes.

5 Las imágenes que acompañan el texto corresponden a películas que forman parte del programa 2021 de la materia Historia del Cine Latinoamericano, de la cual María Valdez es profesora titular.

6 Fundación Universidad del Cine, institución educativa privada con sede en la Ciudad de Buenos Aires.

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